主持人：張 江（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）

對(duì)話人：南 帆（福建省社會(huì)科學(xué)院院長(zhǎng)、教授）

何 平（南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）

唐小林（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授）

王春林（山西大學(xué)文學(xué)院教授）

核心閱讀

●文學(xué)是對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、提煉，甚至是以審美的方式共同開創(chuàng)新的生活，缺乏創(chuàng)新精神的作家很難契合這個(gè)時(shí)代的特質(zhì)

●創(chuàng)新有不同的路徑和方式，作家藝術(shù)家首先要有深刻的現(xiàn)實(shí)洞悉力和寬廣的歷史感，從而突破自己的拘囿去把握“必然性”，不能游離隔離在生活之外

●文藝創(chuàng)新包含技術(shù)因素，比如表現(xiàn)方法、敘述手段、切入視角等等，但又不能僅僅從技術(shù)層面去理解文藝創(chuàng)新，事實(shí)上，文藝創(chuàng)新既是技術(shù)的更新，更是作家藝術(shù)家胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接

●古往今來(lái)的文學(xué)史早已證明，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品不可能只顧及所謂的語(yǔ)言與藝術(shù)形式，而忽略了更為重要的思想內(nèi)容，那些文質(zhì)兼勝，既以文采引人注目，更能夠“以文傳意”，表達(dá)出深邃思想內(nèi)涵的文學(xué)作品，方才稱得上是真正優(yōu)秀的文學(xué)作品

張江：在歷史的長(zhǎng)河中，文學(xué)藝術(shù)之所以能夠奔騰向前、永不止歇，核心動(dòng)力是創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，這應(yīng)該是大多數(shù)作家藝術(shù)家的共識(shí)。但是，在當(dāng)前的時(shí)代語(yǔ)境中，創(chuàng)新又被置于更復(fù)雜的場(chǎng)域之中。諸如，現(xiàn)實(shí)本身的更新是否可以取代文藝的創(chuàng)新？在繼承與借鑒的二維坐標(biāo)中，創(chuàng)新應(yīng)該處于何種位置？在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文藝的創(chuàng)新如何擺脫趨利原則所衍生的盲目跟風(fēng)？諸如此類的問(wèn)題，需要我們對(duì)創(chuàng)新進(jìn)行重新審視和思考。

作家的創(chuàng)造力在于創(chuàng)新

南帆：文藝的生命在于創(chuàng)新，這幾乎是眾多作家不言而喻的共識(shí)。人們通常認(rèn)為，作家是社會(huì)之中最富創(chuàng)造力的人。他們可以無(wú)中生有，創(chuàng)造出栩栩如生的文學(xué)王國(guó)。文學(xué)王國(guó)之中的許多人物至今仍然存活于我們的精神世界，伴隨我們的喜怒哀樂(lè)。

文學(xué)史留下一批燦爛的經(jīng)典，這些經(jīng)典的共同特征即是創(chuàng)新。但是，經(jīng)典作家的創(chuàng)新遠(yuǎn)非單純地再現(xiàn)某種生活場(chǎng)面或者美學(xué)景觀，他們的創(chuàng)新包含了社會(huì)歷史的發(fā)現(xiàn)和美學(xué)的發(fā)現(xiàn)。他們可能敏銳地察覺(jué)新型的人物或者前所未有的歷史動(dòng)態(tài)，可能率先發(fā)現(xiàn)生活之中涌動(dòng)的特殊審美意識(shí)，也可能創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)形式并給予表現(xiàn)。從屈原、李白、曹雪芹到魯迅，從塞萬(wàn)提斯、莎士比亞、托爾斯泰到卡夫卡，他們的創(chuàng)造無(wú)不包含了上述三種品質(zhì)。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)作家來(lái)說(shuō) ，創(chuàng)新是他們文化性格之中最為明顯的特征。當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)型，社會(huì)階層處于深刻的調(diào)整之中，改革開放波及社會(huì)的每一個(gè)角落。人民大眾充分調(diào)動(dòng)起來(lái)了，各種新生事物層出不窮。這一代人的手中并沒(méi)有現(xiàn)成的藍(lán)圖，他們更多地是以智慧、激情和自信開創(chuàng)自己的生活。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，作家的創(chuàng)新意識(shí)尤為可貴。文學(xué)是對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、提煉，甚至是以審美的方式共同開創(chuàng)新的生活。必須承認(rèn)，缺乏創(chuàng)新精神的作家很難契合這個(gè)時(shí)代的特質(zhì)。

文學(xué)的創(chuàng)新必須處理好與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。先秦諸子、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、明清小說(shuō)，中國(guó)的古代文學(xué)不僅留下眾多優(yōu)秀的作品，同時(shí)也留下了極為豐富的表現(xiàn)形式。這是中國(guó)當(dāng)代作家不可多得的藝術(shù)遺產(chǎn)。然而，恰恰由于這些藝術(shù)遺產(chǎn)的激勵(lì)，中國(guó)作家必須有信心超越古人，踏在巨人的肩膀上繼續(xù)攀登和開拓。文學(xué)傳統(tǒng)是當(dāng)代作家的起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。我們首先要向古人學(xué)習(xí)的是他們的創(chuàng)新精神。創(chuàng)新精神是當(dāng)代中國(guó)作家延續(xù)偉大文學(xué)傳統(tǒng)的首要資源。

文藝創(chuàng)新同時(shí)要處理好與外國(guó)文學(xué)的關(guān)系。20世紀(jì)80年代打開國(guó)門之后，各種流派的西方文學(xué)一擁而入，中國(guó)作家迅速地開闊了眼界，開始了解并且成功地借鑒形形色色的文學(xué)表現(xiàn)形式和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。然而，這些表現(xiàn)形式和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)既可能帶來(lái)重大啟示，也可能形成無(wú)形的屏障。當(dāng)前，許多作家開始關(guān)注一個(gè)至為重要的問(wèn)題：表現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，如何更好地體現(xiàn)中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格？他們共同認(rèn)識(shí)到，亦步亦趨地模仿西方文學(xué)是沒(méi)有出息的。這并非閉目塞聽(tīng)，一律拒絕西方文學(xué)的各種成功經(jīng)驗(yàn)。借鑒是為了超越，中國(guó)作家必須依賴自己的創(chuàng)新進(jìn)入世界文學(xué)，以獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格為世界文學(xué)增添異彩。

創(chuàng)新基于生活

張江：創(chuàng)新可以是一種告別，告別過(guò)去的一切成規(guī)舊習(xí)，創(chuàng)造一種嶄新的范式、寫法。但文藝的創(chuàng)新又不能只有告別而沒(méi)有接續(xù)。這其中最重要的接續(xù)就是與生活的貫通。我們往往只習(xí)慣于關(guān)注創(chuàng)新之作的輕靈和灑脫，而淡忘或忽視創(chuàng)新背后堅(jiān)實(shí)的生活根基，殊不知，只有創(chuàng)作者踏向大地的腳步越穩(wěn)健，藝術(shù)的筆觸才能彈跳得越高遠(yuǎn)。尤其當(dāng)我們置身于一個(gè)嶄新而巨變的時(shí)代，把生活的功課做足、做深、做全就更加重要。

何平：文藝需要?jiǎng)?chuàng)新創(chuàng)造，創(chuàng)新創(chuàng)造基于生活，這不僅已經(jīng)在文藝?yán)碚撋系玫浇鉀Q，而且在具體的文學(xué)實(shí)踐中，優(yōu)秀的作家藝術(shù)家也是如此體認(rèn)和踐行的，就像賈平凹在談到馬爾克斯和川端康成文學(xué)創(chuàng)作取得成功的原因時(shí)說(shuō)的：“他們成功，直指大境界，追逐全世界的先進(jìn)的趨向而浪花飛揚(yáng)，河床卻堅(jiān)實(shí)地建鑿在本民族的土地上。”這就意味著文學(xué)創(chuàng)造創(chuàng)新者如馬爾克斯和川端康成，他們的創(chuàng)新是“有根的”，他們的根是扎在“本民族的土地上”。

事實(shí)上，不單單是馬爾克斯和川端康成，檢視多國(guó)文學(xué)大師們的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)有一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，一方面肯定作家的文學(xué)創(chuàng)新創(chuàng)造實(shí)績(jī)，另一方面，也對(duì)這種創(chuàng)新創(chuàng)造所基于的生活世界進(jìn)行溯源式的追索和勘探。因此，作家藝術(shù)家所處的時(shí)代，他們的文化傳統(tǒng)，他們的母語(yǔ)等等，都是進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造所植根的豐饒土壤。

創(chuàng)新基于生活，那如何創(chuàng)新呢？可以有不同的路徑和方式。首先，作家藝術(shù)家要有深刻的現(xiàn)實(shí)洞悉力和寬廣的歷史感，從而突破自己的拘囿去把握“必然性”，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》所揭示的“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一”，對(duì)我們今天依然有啟發(fā)意義。

恩格斯認(rèn)為：“巴爾扎克就不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)；他看到了他心愛(ài)的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來(lái)的真正的人的地方看到了這樣的人。”因而，巴爾扎克的《人間喜劇》既是精準(zhǔn)的寫實(shí)，同時(shí)也是預(yù)言性的。

一個(gè)作家要具備這樣看到了“必然性”的洞悉力，就不能游離隔離在生活之外，而是要像陳忠實(shí)寫《白鹿原》那樣，“整個(gè)心理感覺(jué)已經(jīng)進(jìn)入到我的父輩爺輩老老爺輩生活過(guò)的這座古塬的沉重的歷史煙云之中了”。對(duì)一個(gè)作家而言，這個(gè)“進(jìn)入”過(guò)程也是一個(gè)漫長(zhǎng)的尋找過(guò)程。我們可以看看遲子建，一直到她寫作《世界上所有的夜晚》，開始具有“將自己融入人間萬(wàn)象的情懷”。至此，和大眾之間的階層阻隔和心靈隔膜被打破和拆除。遲子建憑直覺(jué)尋找他們，并與之結(jié)成天然的同盟。作家蔣子丹認(rèn)為此時(shí)的遲子建“對(duì)個(gè)人傷痛的超越，使透心的血脈得與人物融會(huì)貫通，形成一種共同的擔(dān)當(dāng)”。正是這種“共同的擔(dān)當(dāng)”使得《額爾古納河右岸》，以及10年后的《群山之巔》都是“有我”“有遲子建”的寫作，遲子建將自己的心血澆灌到小說(shuō)之中。所以，《收獲》主編程永新說(shuō)遲子建《群山之巔》創(chuàng)造了自己的“北中國(guó)世界”。

說(shuō)到底，作家的創(chuàng)新創(chuàng)造最終應(yīng)該成為一個(gè)國(guó)家和民族文化薪火相傳者的理想，就像捷克斯洛伐克最重要的詩(shī)人塞弗爾特代表著“自由、熱情和創(chuàng)造性，并被視為這個(gè)國(guó)家豐富的文化和傳統(tǒng)在這一代人之中的旗手”。

創(chuàng)新需要胸懷和創(chuàng)意對(duì)接

張江：文藝創(chuàng)新包含技術(shù)因素，比如表現(xiàn)方法、敘述手段、切入視角等等，但又不能僅僅從技術(shù)層面去理解文藝創(chuàng)新。上世紀(jì)80年代，以先鋒小說(shuō)為引領(lǐng)的文學(xué)創(chuàng)新之所以未能行遠(yuǎn)，根源就在于過(guò)于注重技術(shù)，從而將藝術(shù)創(chuàng)新做了狹隘的窄化。事實(shí)上，文藝創(chuàng)新既是技術(shù)的更新，更是作家藝術(shù)家胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。“我們的征途是星辰大海”，藝術(shù)家只有抱定這種胸懷和情懷，才能“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”，奉獻(xiàn)出創(chuàng)意無(wú)限的好作品。

唐小林：習(xí)近平總書記提出“創(chuàng)新是文藝的生命”，說(shuō)到了文藝的根本，點(diǎn)到了文藝的要害。文藝作為一種特殊的符號(hào)，沒(méi)有標(biāo)識(shí)性，就沒(méi)有能見(jiàn)度，就意味著死亡。20世紀(jì)20年代初期，寫《沉淪》的郁達(dá)夫，風(fēng)格特異，給文壇帶來(lái)一股清新的空氣，迅速享譽(yù)新文學(xué)界。30年代中期寫《出奔》的郁達(dá)夫還是那個(gè)郁達(dá)夫，但作為小說(shuō)家實(shí)際已經(jīng)退場(chǎng)，疏離生活的階級(jí)斗爭(zhēng)敘事，對(duì)于他似乎是在“創(chuàng)新”，其實(shí)是步了時(shí)代的后塵。也許是老作家遇到了新問(wèn)題，他從此再?zèng)]有寫過(guò)小說(shuō)。

所以，文藝創(chuàng)新最忌跟風(fēng)。這個(gè)跟風(fēng)的含義相當(dāng)寬泛：既指跟在時(shí)代后面，也指跟在別人的后頭，更指尾隨某種風(fēng)潮而去。不管是中國(guó)的馬爾克斯，還是曹雪芹的傳人，抑或是博爾赫斯的嫡傳弟子，或是梵高在世，只要是跟風(fēng)之作，終將被無(wú)情淘汰。正是在這個(gè)意義上，任何一個(gè)真正的文藝家，都有來(lái)自歷史、現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下甚至自身的焦慮：如何走出前輩的陰影，越過(guò)經(jīng)典的藩籬，沖破自己筑就的牢籠，不斷與時(shí)俱進(jìn)？文藝創(chuàng)作總是站在前人肩膀上的一次次跳躍，一次次超越。

文藝創(chuàng)新有自己的特殊性。它與其他的人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)全然不同。藝術(shù)形態(tài)與知識(shí)形態(tài)的學(xué)科各自遵循不同的規(guī)律：文藝通過(guò)敘述、想象走進(jìn)真相，而不是經(jīng)由概念范疇走向真知，雖然它們最終都會(huì)抵達(dá)真理。文藝可以虛構(gòu)。但文藝憑什么想象、憑什么虛構(gòu)則與文藝創(chuàng)新休戚相關(guān)。魯迅筆下的農(nóng)民與柳青的不同。同頂一片天空，腳踏中國(guó)的大地，同是一個(gè)民族，共享一個(gè)傳統(tǒng)，都是漢語(yǔ)寫作，為何關(guān)于農(nóng)民的想象和虛構(gòu)會(huì)千差萬(wàn)別？魯迅把農(nóng)民想象為被啟蒙的主體，柳青把農(nóng)民想象為革命的主體，不同的想象后面所憑借的是不同的“關(guān)于知識(shí)的信仰”。

文藝家是憑借“關(guān)于知識(shí)的信仰”來(lái)想象，來(lái)虛構(gòu)，來(lái)無(wú)中生有一個(gè)可能的世界。所以曹雪芹筆下的美人賈寶玉喜歡，而今天的年輕讀者未必喜歡，小說(shuō)家們也很難再這樣去虛構(gòu)當(dāng)今的美人：關(guān)于美人的知識(shí)的信仰，隨有清一代的逝去已面目全非。而“關(guān)于知識(shí)的信仰”是個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，它卷入的問(wèn)題實(shí)在太多太多。但有一點(diǎn)是非常明確的：文藝創(chuàng)新絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)問(wèn)題，正如習(xí)近平總書記所說(shuō)，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。”

要義在于以文傳意

張江：上世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著后現(xiàn)代主義思潮的涌入，對(duì)“意義”的消解在文藝界受到一些人的擁躉。如果說(shuō)這也是一種創(chuàng)新，那么這種創(chuàng)新是否有悖于文藝的本質(zhì)屬性，是值得探討的問(wèn)題。作家藝術(shù)家無(wú)論如何創(chuàng)新，文藝創(chuàng)作終究是一種思想的傳達(dá)、意義的傳遞，這一點(diǎn)恐怕不能改變，也改變不了。否則，文藝存在的價(jià)值無(wú)從談起。所以，一切文藝創(chuàng)新，必須最終服務(wù)于以文傳意。

王春林：在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，所謂“以文傳意”，顯然意在強(qiáng)調(diào)，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，無(wú)論如何都不能夠本末倒置，不應(yīng)該把寫作的重心落腳在語(yǔ)言表達(dá)與藝術(shù)形式營(yíng)構(gòu)的層面上，而必須把所欲傳達(dá)給廣大讀者的思想內(nèi)容擺放到核心位置上。之所以要特別地提及這一命題，特別強(qiáng)調(diào)“以文傳意”觀念的重要性，或許與“文革”后新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中曾經(jīng)一度出現(xiàn)過(guò)的過(guò)于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言表達(dá)與藝術(shù)形式層面的刻意創(chuàng)新有關(guān)。

新時(shí)期文學(xué)一個(gè)非常重要的方面，就是對(duì)來(lái)自西方的所謂現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的學(xué)習(xí)與借鑒。這種學(xué)習(xí)與借鑒的某種直接后果，是一種被命名為先鋒文學(xué)的小說(shuō)創(chuàng)作潮流在20世紀(jì)80年代中后期的形成。一方面，我們承認(rèn)，先鋒文學(xué)創(chuàng)作潮流的形成，的確在很大程度上推動(dòng)了新時(shí)期文學(xué)向著思想藝術(shù)縱深處的演進(jìn)與發(fā)展，但與此同時(shí)，我們卻也不能不注意到，所謂先鋒文學(xué)作品，存在的一個(gè)明顯弊端就是，作家們把自己的注意力過(guò)多地投注到了小說(shuō)的語(yǔ)言形式層面，從根本上忽略了小說(shuō)在本質(zhì)上乃是一種精神性的存在。如果剝離了小說(shuō)的精神性層面，只剩下一堆語(yǔ)言，那么，這樣的小說(shuō)創(chuàng)作其實(shí)也就喪失了其存在的意義和價(jià)值。更有甚者，干脆推崇一種“無(wú)情節(jié)、無(wú)人物、無(wú)主題”的所謂“三無(wú)小說(shuō)”。如此極端的語(yǔ)言與藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)，到最后自然只能夠以無(wú)奈的失敗而告終。

其實(shí)，古往今來(lái)的文學(xué)史早已證明，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品不可能只顧及所謂的語(yǔ)言與藝術(shù)形式，而忽略了更為重要的思想內(nèi)容。對(duì)于這一點(diǎn)，劉勰在《文心雕龍》中早就作出過(guò)精辟的論述。在“情采篇”中，他認(rèn)為，一部文學(xué)作品的思想內(nèi)容居于主要地位，是“立文之本源”。“情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”在他看來(lái)，思想內(nèi)容是一部文學(xué)作品的經(jīng)線，藝術(shù)形式是承載表達(dá)內(nèi)容的緯線。只有經(jīng)線端正，緯線才能織成；只有內(nèi)容確定，語(yǔ)言形式才能暢達(dá)。“文”，不能說(shuō)不重要，但相對(duì)于“文”的重要性來(lái)說(shuō)，“意”，也即通過(guò)一定的語(yǔ)言形式所傳達(dá)出來(lái)的思想內(nèi)容，才是更重要的方面。歸根到底，只有那些文質(zhì)兼勝，既以文采（語(yǔ)言與藝術(shù)形式）引人注目，更能夠“以文傳意”，表達(dá)出深邃思想內(nèi)涵的文學(xué)作品，方才稱得上是真正優(yōu)秀的文學(xué)作品。

早在中國(guó)新文學(xué)的草創(chuàng)時(shí)期，文學(xué)研究會(huì)的理論家們就已經(jīng)充分地認(rèn)識(shí)到了“以文傳意”的重要性。“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”在這里，文學(xué)研究會(huì)所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)“為人生”，實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的文學(xué)作品一定要“以文傳意”。

優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作，大約總是要有益于世道人心的。一旦有益于世道人心，那實(shí)際上也就在“以文傳意”了。

張江：從歷史上看，文藝創(chuàng)新既是作家藝術(shù)家主觀努力的結(jié)果，同時(shí)又是時(shí)代合力綜合推動(dòng)的產(chǎn)物。當(dāng)前，中國(guó)文藝正處于前所未遇的波瀾壯闊之大時(shí)代。這種大時(shí)代的巨浪，既可以將文藝裹挾其中，讓藝術(shù)家隨波逐流，從而成為文藝發(fā)展的掣肘之力，也可以創(chuàng)造無(wú)限生機(jī)、無(wú)限可能，從而成為文藝推陳出新、化繭成蝶的千載之機(jī)。并不是每一個(gè)藝術(shù)家都能有幸親歷這樣一個(gè)偉大的時(shí)代，我們能夠努力的就是，抓住機(jī)遇，將時(shí)代創(chuàng)造的無(wú)限可能化為文藝創(chuàng)新的不竭動(dòng)力。