伊爾澤·艾辛格爾

（1921-2016），奧地利作家。1948年發(fā)表長篇小說處女作《更大的希望》及部分短篇小說，一舉成名。其短篇小說兼具超現(xiàn)實主義和詩意色彩，她被評論界稱為“女卡夫卡”。

《被束縛的人》

作者：（奧地利）伊爾澤·艾辛格爾

譯者：胡蔚/齊快鴿/雁冰

版本：人民文學(xué)出版社

2017年2月

在二十世紀德語文壇，可能沒有第二位作家像伊爾澤·艾辛格爾那樣，畢生對“鏡”表現(xiàn)出那么精微的敏感和那么激越的詩學(xué)痛感：1952年，艾辛格爾在“四七社”秋季文學(xué)聚會上憑借一篇以鏡反射為敘事框架和意義基石的《鏡中故事》震撼了包括伯爾和策蘭在內(nèi)的眾多聽眾，從此成為奧地利文學(xué)超新星；2005年，年過八旬的艾辛格爾已是一位名載史冊的文學(xué)大師，在獨具一格的“電影自傳”《電影與厄運》中，她再次借助“銀幕”這一影像之鏡傳達了自己對倒映、越界、缺席、消失與重生的一系列思考。

伊爾澤·艾辛格爾是誰？

她是20世紀德語文壇最離經(jīng)叛道、特立獨行的女作家之一，諾貝爾文學(xué)獎提名者，體現(xiàn)著當代德語最高水準的語言大師。1921年11月1日艾辛格爾出生于維也納一個半猶太家庭，父親是教師，母親是猶太醫(yī)生。父母離婚以后，她和雙胞胎妹妹赫爾嘉跟著母親和外婆在反猶勢力四起的維也納生活。

關(guān)于德國戰(zhàn)后文學(xué)的開端評論界意見不一，不過所有人都承認奧地利戰(zhàn)后文學(xué)的開端就是伊爾澤·艾辛格爾的兩篇散文《第四道門》 (1945)和《呼吁懷疑》(1946) 。艾辛格爾早期作品根植于作家在二戰(zhàn)中的經(jīng)歷與回憶，《更大的希望》(1948)是作家第一部也是唯一一部長篇小說，提到德語戰(zhàn)后文學(xué)幾乎無法避開這本書。

在創(chuàng)作的后期，艾辛格爾的風(fēng)格越來越簡練干脆，以至于到最后，只剩下單個的詞語。終其一生，艾辛格爾都在練習(xí)一種“消失的藝術(shù)”。無論是面對納粹恐怖統(tǒng)治時躲進夢境和符號的罅隙里，在語言的廢墟中隱沒在鏡子邏輯的深處，在回憶與感知的風(fēng)景里溶解在詞語的背后，還是像在其自傳《電影與厄運》（2001）中所說的那樣，在漆黑一片的影院中體驗消失的快樂與慰藉，她都是一個“消失的藝術(shù)家”。

“鏡面書寫”

逆轉(zhuǎn)時間和因果的敘事

鏡子對于艾辛格爾來說不是一個摹仿論式的隱喻，而是一個用來顛覆生與死、結(jié)束與開始、話語與沉默的舞臺裝置：“鏡射，猶如跳一支舞。”對于艾辛格爾而言，她的首部短篇小說集《被束縛的人》就是第一組舞步。

雖是短篇小說處女作，《被束縛的人》中的十一個短篇卻已經(jīng)包含了艾辛格爾創(chuàng)作美學(xué)中的一系列母題與風(fēng)格標識。1953年小說集初出版時，采用的總標題是《絞刑架下的演講》——無論是“被束縛”還是“站在絞刑架下”，都暗示了現(xiàn)代人生活處境中的種種邊界與局閾，以及超脫界域的可能性。

小說集中的短篇都或顯或隱地探討了“縛”與“界”的問題，以及其固有的兩面性與悖謬性。標題小說《被束縛的人》的主人公，在一個卡夫卡式的荒誕場景中受到一根魔怔般的繩子的束縛，卻意外地在最極端的限制之中孕育了最靈動自由的蹦跳藝術(shù)，失去束縛之后他的藝術(shù)反而化為烏有；《廣告畫》中被困在畫里的男孩希望掙脫紙張的束縛，通過被火車碾“死”而獲得真正的“生命”，而不是作為一個不會死去的、卻又沒有生命的畫中人而存在；《鏡中故事》中因墮胎而死的女人在一面鏡子的幫助下，從墳?zāi)怪谐錾嫦蚧盍艘槐椋匦掠龅阶约簮圻^的人，最后在娘胎中再次死去……

艾辛格爾的詩學(xué)是一種絞刑架下的詩學(xué)，一種“向生而死”的詩學(xué)。毋庸置疑，這種“向生而死”的終結(jié)詩學(xué)是一種“鏡的詩學(xué)”：在左右顛倒、方向逆轉(zhuǎn)的鏡子世界中，所有的終結(jié)被歸化成起點，絞刑架被逆轉(zhuǎn)成產(chǎn)床，墳?zāi)贡坏褂吵勺訉m。正與反，生與死，有與無，你與我，鏡內(nèi)與鏡外間的界限變得模糊，而且隨時準備著繁殖其對立面。

在這個短篇集中，《鏡中故事》一則可謂對這種“向生而死”詩學(xué)的濃墨重彩的詮釋。在《鏡中故事》里，艾辛格爾采用一種“鏡面書寫”的模式，讓一個看似平庸的墮胎故事析出全新的意義結(jié)晶。女主角在愛人唆使下去一個老婦家中非法墮胎，失敗的手術(shù)卻導(dǎo)致了她的死亡。然而，心有不甘的她在一面“盲鏡”的倒映世界中獲得了逆向經(jīng)歷一生的機會：她的尸體從墳?zāi)怪斜蝗颂穑Щ蒯t(yī)院的停尸間，一步步回到墮胎、懷孕、初戀、童年，并最終在娘胎中死去。

這不是傳統(tǒng)意義上的倒敘——艾辛格爾的逆向敘事是重新回到上游的水流，是所有動作、序列、乃至邏輯的顛倒。在鏡中世界里，有悖常情的事件流催生了全新的意義鏈：在相愛之前，戀人就已經(jīng)永別；在懷孕之前，孩子就已經(jīng)夭折；在最后的沉默到來之后，生命才剛剛開始。《鏡中故事》那咒術(shù)般的號令，主體神秘蒸發(fā)的第二人稱，還有它不可思議的時間軸，都使得這個短篇成為上世紀德語文學(xué)中最匪夷所思的文本之一。那個神秘的發(fā)號施令的聲音，有人猜測整個文本其實是一個跨越生死界的母女間的對話，發(fā)話者正是女主在其身體中死去的母親。

盡管艾辛格爾并非女性主義作家，《鏡中故事》中的顛覆與越界卻經(jīng)常被視為一次反父權(quán)的時空實驗：從孩子復(fù)活的那一刻起，女主就開始主動地重新占有自己的生命領(lǐng)地，連最終的死亡也因為其發(fā)生于娘胎中而不再是生命的終點，而是從“女主的一生”轉(zhuǎn)到“女主母親的一生”的過渡點。逆轉(zhuǎn)時間和因果，象征著一種對直線型時間強權(quán)的拆解，同時也是對父權(quán)語言秩序的瓦解。

“訣別之光”

穿過死的鏡面進入生的希望

《被束縛的人》不僅在整個意義構(gòu)筑上以“鏡的詩學(xué)”為基礎(chǔ)，小說集中十一個篇章本身所隱藏的“鏡面對稱”的結(jié)構(gòu)，對于一般讀者來說可能也是極難發(fā)現(xiàn)的。安妮特·拉特曼在論述艾辛格爾的《鏡射之舞》一書中，發(fā)現(xiàn)了作者在《被束縛的人》中安插的一面龐大的鏡子：以處在集子正中央的小說《鏡中故事》（6）為對稱軸，其余的十個短篇分別在主題與意象方面形成微妙的鏡面對稱：《被束縛的人》（1）和《絞刑架下的演講》（11）的主人公都是被繩子/絞索所捆綁并“示眾”之人，后者仿佛是前者的一個視角轉(zhuǎn)換的續(xù)篇；《被拆開的軍令》（2）與《我的住處》（10）主題是在某未知力量的壓迫與引導(dǎo)下走近死亡的個體的行動無力感；《廣告畫》（3）和《湖上幽靈》（9）中的人物由于內(nèi)心的執(zhí)念或恐懼而越界成為實體破碎的幽魂，畫中男孩是“正午的幽靈”，而在湖邊發(fā)生荒謬變形的幾個人物則是“盛夏的鬼魅”；《家庭教師》（4）和《窗劇場》（8）涉及的是本體與贗品、原像與模仿、真相與偽裝問題；《黑夜天使》（5）和《月亮故事》（7）都涉及一對“雙影人”式的人物，以及他們在互相對峙時產(chǎn)生的信仰與身份危機。

這些主題看似松散，內(nèi)在實則緊密咬合，因為它們都是與鏡子相關(guān)的一系列母題：第一組對稱中的“受困”，第二組對稱中的“潛藏”，第三組對稱中的“幻象”，第四組對稱中的“模仿”，第五組對稱中的“雙影人”，還有作為對稱軸的《鏡中故事》——它是集子的詩學(xué)制高點，是一次顛覆日常邏輯與機械時間秩序的“鏡之革命”。

然而，正如艾辛格爾本人所說的那樣，她“在出生之前就已經(jīng)開始質(zhì)疑世界”，對于《被束縛的人》中的界限束縛和鏡面越界問題，她雖然不乏先鋒與激越，卻依舊保持著批評性的距離。在隨筆集《克萊斯特，沼澤地，雉雞》中，艾辛格爾指出，觀察世界就像面對著一面巨大的鏡子，鏡前的觀察者只有兩種選擇：要么打碎鏡子，要么直接進入鏡中。

人面對自己的界限會產(chǎn)生僭越的欲望，然而也必須意識到，正是界限造就了人，創(chuàng)生了敘事和意義。小說集有一篇名為《我們時代的敘事》的作者前言，在這篇綱領(lǐng)中，艾辛格爾指出，終點與界限才是敘事運動的出發(fā)點，正如河流的兩岸一方面限制了水流，另一方面卻助其向前奔涌：“形式從來不是產(chǎn)生于安全感，而是產(chǎn)生于臨界感與終結(jié)感。”

進入鏡子不僅僅意味解放界限的可能性，也必須做好自我分解乃至消失的覺悟：通過越界，《鏡中故事》中的墮胎女孩讓生命中的痛憾一一修復(fù)，《廣告畫》中的男孩擺脫了石化，《黑夜天使》中的姐姐用天使降臨的一幕挽救了弟弟的童年信仰，《月亮故事》中的地球小姐將獲得宇宙小姐的稱號，然而付出的代價也同樣巨大：墮胎女孩在娘胎中死去，畫中男孩被火車碾碎，化為天使的姐姐被大雪掩埋，地球小姐將永遠無法忘記奧菲利亞那海藻般的孤獨。艾辛格爾的小說與其說是在鼓勵僭越，更不如說是讓讀者恢復(fù)對“界”的敏感，對語言的界限、人的象限的敏感。

不得不提的是，艾辛格爾的鏡射之舞與越界，決非局限于純粹的故事意義或敘事技巧層面，而是與一種“向生而死”的歷史境遇相關(guān)。從一開始，艾辛格爾的文字就處在《絞刑架下的演說》所言的那種“訣別之光”中，然而每次訣別對她而言都是一次出發(fā)，每次死亡都是一次分娩，每次穿越鏡像都是一次對實體的洞穿——和大多數(shù)讀者的第一印象相反，《被束縛的人》中的故事并非是無歷史性的寓言，而是和艾辛格爾所說的“終結(jié)的時代”相關(guān)：艾辛格爾的文本是一次語言/身體從二戰(zhàn)后世界廢墟和意義灰燼中涅槃重生的歷史諭告：“寫作，就是學(xué)習(xí)死亡。”

只有在這樣的背景觀照下，艾辛格爾的鏡射詩學(xué)才能得到理解，那位絞刑架下的先知的瘋言瘋語才能擁抱意義：“最明亮的原野來自離別，最幽深的森林長自絞刑架。”對艾辛格爾來說，或許不存在一種從絞刑架下逃脫的可能性，正如不存在可以毫無代價地穿越的鏡子一樣；然而卻存在著一種在絞刑架下出生的可能性：那是一種穿過死的鏡面進入生的希望，一種從訣別之光中收獲的希望，一種“更大的希望”。