Hic ego qui iaceo tenerorum lusor amorum

ingenio perii Naso poeta meo;

at tibi qui transis ne sit graue quisquis amasti

dicere "Nasonis molliter ossa cubent".

我，詩人納索，溫柔愛情的調(diào)侃者，在此長眠，

殤于自己的詩才。

曾經(jīng)有過愛的人，若路過，請不吝

說聲：“愿納索尸骨安眠”。

——奧維德《哀怨集》（Tristia）第三卷第三篇73-76行

這四行哀歌雙行體是黑海之濱、流放之中的奧維德（公元前43年—公元17年）為自己擬下的墓志銘，要用醒目大字刻在大理石墓碑上，供行路人匆匆一瞥。彼時(shí)的奧維德已年逾半百，詩名全盛之際被放逐到黑海邊的托彌（今羅馬尼亞康斯坦察）。他曾在先前的詩作《愛的藝術(shù)》（Ars Amatoria）中自詡“愛的導(dǎo)師”（praeceptor amoris），在這墓志里卻變成了“溫柔愛情的調(diào)侃者”（lusor amorum）：lusor來自動詞ludo，本意為游戲，但在這里不是指奧維德是愛情玩家，而是更多地指向戲謔、調(diào)侃之意，lusor甚至可以譯為“戲說者”（英文中常見的譯法是playful poet，frivolous poet，意大利語為giaccio cantore，等等）。那么流放中的奧維德到底是在為自己開脫干系，漂白《愛的藝術(shù)》的情色內(nèi)容，轉(zhuǎn)變讀者的閱讀視角，還是要向讀者特別是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者奧古斯都表明自己其實(shí)一直都在被誤讀，《愛的藝術(shù)》本身就是戲謔之作，其內(nèi)容當(dāng)不得真，更不能字面解讀呢？這兩種傾向在他的流放詩《哀怨集》和《黑海書簡》（Epistulae ex Ponto）中都有所體現(xiàn)，為《愛的藝術(shù)》平添幾重層面。

對于作為歷史人物的奧維德，他的寫作意圖，他的境遇，我們常常有霧里看花之感。奧維德被流放的緣由，無論是他自己還是其他史料都從未有過清晰的表述，成為歷史之謎。奧維德將流放歸罪于“詩歌與過失”（carmen et error, 或“一首詩和一個(gè)過失”），至于這過失究竟是什么，奧維德提到他看到了不該看的東西，卻不點(diǎn)明這不該看的究竟是什么。由于佐證的闕如，甚至對奧維德流放經(jīng)歷真實(shí)性的質(zhì)疑聲在歷史上也反復(fù)出現(xiàn)，近年來有卷土重來之勢。他到底幾分是真，幾分是玩笑；幾分是自傳，又有幾分是文學(xué)人格；他對奧古斯都究竟抱著何種心態(tài)，是處處暗諷，挑戰(zhàn)奧古斯都精心營造的公眾形象，還是順應(yīng)奧古斯都的施政理念，創(chuàng)造新體裁、新風(fēng)格？他不同年代的不同作品會讓研究者得出大相徑庭的結(jié)論，種種撲朔迷離，也正是奧維德研究的趣味所在。

墓志銘中另外一個(gè)關(guān)鍵詞是“詩才”（ingenium，稟賦）之意。奧維德一向倨傲于自己作詩的天才，從不自謙，可“厄運(yùn)”卻讓他不得不嘆：成也詩才，敗也詩才。奧維德作詩技巧之嫻熟、手法之多樣、行文之精致考究歷來為拉丁文學(xué)的研究者和愛好者所稱道。纏綿悱惻亦可，歡快迅捷亦可；優(yōu)雅、哀怨、詼諧、凝重、輕快、譏諷、犀利，奧維德無不運(yùn)用自如。在奧維德的筆下，無論是磅礴戰(zhàn)事，還是離人淚，皆極具畫面感。他對光線、運(yùn)動、聲音的捕捉極為敏感與準(zhǔn)確，那些電影拍攝和剪輯中的手法比如仰角鏡頭、俯角鏡頭、特寫、閃回等等，奧維德似乎早已把握。也無怪乎奧維德會讓貝爾尼尼那樣的天才雕塑家著迷，定格他詩中無數(shù)的瞬間。更為文人學(xué)者所稱道的是，奧維德是用典和隱喻的大師，他把自己的作品交織在一個(gè)龐大與精密的互文（intertexuality）網(wǎng)絡(luò)之中，前人和同代人的文字在奧維德的詩行中留著若有若無、或明或暗的蹤跡。他的長篇史詩《變形記》（Metamorphoses）歷經(jīng)古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興，迄今仍然而不衰，在希臘羅馬神話浸透西方文化傳統(tǒng)的過程中，充當(dāng)了重要中轉(zhuǎn)站的角色。

奧維德對于中文世界的讀者來說或許并不陌生。早在近九十年前，有雨巷詩人之稱的戴望舒就曾以散文體從法文本翻譯過他的《愛的藝術(shù)》，并名之為《愛經(jīng)》。近三十年來，這部《愛的藝術(shù)》中譯本層出，并以情愛禁書作為宣傳點(diǎn)。然而在羅馬時(shí)代，《愛的藝術(shù)》是否為禁書，證據(jù)只有奧維德自己在流放詩中的暗示（如《哀怨集》1.115-116），并無其他佐證。奧維德生前身后，他的作品顯然一直都在被羅馬文人賞鑒品評。中世紀(jì)之后，《愛的藝術(shù)》確實(shí)曾遭局部禁止，比如14世紀(jì)下半葉，牛津大學(xué)校監(jiān)禁止文法教師閱讀《愛的藝術(shù)》，但將其稱為“一部被雪藏了二十多個(gè)世紀(jì)的情愛禁書”卻是夸張之詞。《愛的藝術(shù)》更不是奧維德的全部。可惜的是，他的豐富作品中，除了《愛的藝術(shù)》、《戀歌》（Amores）、《情商良方》（Remedia Amoris）和《變形記》有散文中譯本之外，他的重要作品《歲時(shí)記》（Fasti）以及流放詩都尚無中譯本。《擬情書》（Heroides）雖有中譯（南星譯《女杰書簡》），且行文優(yōu)美，但偏離原文甚多。

值此奧維德辭世兩千年之際，我們以專題的形式來紀(jì)念這位在世界文化史上影響深遠(yuǎn)的古羅馬詩人。“全球語境下的奧維德”國際會議也將于5月31日在上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院召開。雖不可能窮盡方方面面，但此次定能以更多角度介紹這位詩人及其作品。中文世界紀(jì)念一位古典詩人，這不是第一次，當(dāng)然也不會是最后一次。1930年，古羅馬大詩人維吉爾（公元前70-19年）誕辰兩千年之際，歐洲和南北美洲都有各種規(guī)模、形式多樣的紀(jì)念活動，中文媒體也不遑多讓，鄭振鐸任主編的《小說月報(bào)》1930年11月刊就曾辟相當(dāng)大的篇幅譯介維吉爾。其中包括傅東華翻譯的《伊泥易德》（今譯《埃涅阿斯紀(jì)》）第一卷及《牧歌》第四（《牧歌》第八發(fā)于《現(xiàn)代文學(xué)》）。1931年出版的商務(wù)印書館“萬有文庫”中施蟄存的《魏琪爾》也是那次兩千年祭的產(chǎn)物。和維吉爾不同的是，奧維德出生之時(shí)，已是凱撒遇刺的第二年，曾經(jīng)的共和一去不復(fù)返；而當(dāng)奧維德辭世時(shí)，當(dāng)政的元首已經(jīng)成了奧古斯都的養(yǎng)子提筆略。奧維德的人生和帝制的創(chuàng)建與鞏固正相重合，也使得他的詩歌別具歷史意義。專題特邀國內(nèi)外專家探討奧維德對永恒詩名的追求、對經(jīng)典人物的再造、對西方流放文學(xué)的深遠(yuǎn)影響、對當(dāng)代的意義，以及中國文學(xué)大家對奧維德的解讀。其中，張巍、劉淳、劉津瑜和康凱都是中國國家社科基金重大投標(biāo)項(xiàng)目“古羅馬詩人奧維德全集譯注”的成員，文章中的奧維德原文譯文，除明確標(biāo)注譯者的之外，都出自作者之手。（作者為上海師范大學(xué)/美國德堡大學(xué)教授）

封面圖片：意大利雕塑家吉安·洛倫佐·貝爾尼尼（1598—1680）的《阿波羅與達(dá)佛涅》（局部）。這件真人大小的巴洛克式大理石雕塑取材于奧維德《變形記》中阿波羅中了丘比特之箭、神迷心狂，追逐河神女兒達(dá)佛涅的故事。達(dá)佛涅受到驚嚇，向父親呼叫，河神于是答應(yīng)把她的身體慢慢變成一顆月桂樹。這尊雕塑捕捉的便是阿波羅即將追上達(dá)佛涅、達(dá)佛涅即將變身時(shí)的激烈情感：她為自己的手開始長出樹葉、腳開始變成樹干感到恐慌，也為阿波羅馬上要觸摸到她而緊張。