因為知道我“偏愛讀詩的荒謬，勝過不讀詩的荒謬”（仿辛波斯卡詩句：“我偏愛寫詩的荒謬/ 勝過不寫詩的荒謬”），詩人周夢蝶5月1日（2014）去世，臺灣的朋友很快就把這個信息告知我。去年（2013）春天，北京大學(xué)詩歌研究院籌備第四屆詩歌獎，有評委提名周夢蝶為候選人。主辦方傾向于得獎人最好能親自到北京領(lǐng)獎，讓我打聽周夢蝶的近況。我正好在臺灣新竹的交通大學(xué)上課，便致信對周夢蝶有精深研究的翁文嫻教授。她告訴我，周夢蝶身體不好，3月初臺大開他的詩歌創(chuàng)作國際研討會，還是被抱著進到會場的。因此，聽到他離世的消息，并未感到特別意外。這些年,我和一些朋友合作編選可能今年出版的新詩選，周夢蝶收在上卷《時間和旗》里（下卷是《為美而想》）。他的簡介由我執(zhí)筆：

原名周起述， 1921年12月生，河南淅川人。曾在開封師範(fàn)、宛西鄉(xiāng)村師範(fàn)就讀。家境貧寒。後從軍，并于1948年隨軍赴臺。1952年開始寫詩。1955年因病弱退伍。當(dāng)過書店店員，加入“藍星詩社”。1959年取得營業(yè)執(zhí)照后，于臺北武昌街騎樓下明星咖啡廳門口擺書攤營生，專售冷門的詩集和文哲圖書。1959年自費出版處女詩集《孤獨國》。1962年開始禮佛習(xí)禪，終日默坐繁華街頭，成為臺北知名的藝文“風(fēng)景”。直至1980年胃疾開刀，才結(jié)束二十余年的書攤生涯。他的行止，他一年四季厚薄不同的一襲長袍，和隨意、簡樸的生活方式，既是他創(chuàng)作的注腳，也成為與其詩并立的“行為詩學(xué)”。

周夢蝶筆名來自莊周午夢，寄托他對自由的向往。詩數(shù)量不多，幾十年間僅得三百余首，在臺灣詩壇獲“淡泊而堅卓的狷者”的美譽。《孤獨國》、《還魂草》中早期的作品，詩思常從心靈觸發(fā)，借助傳統(tǒng)文化意象“造景”，來探索生命悲苦的深度，在簡約、潔凈的語言中，蘊含濃烈摯情與憂心。他“自雪中取火，且鑄火為雪”的句子，常被用來概括他詩歌內(nèi)質(zhì)的冷熱碰撞、交匯所型構(gòu)的孤寂、嶙峋的詩歌世界。雖少陳述日常生活情狀和直接涉及政經(jīng)時事，但也泄露1940年代從軍青年流徙遷臺“于家國無望”的壓抑，而留下“大時代”反響的痕跡。2002年之后《約會》、《有一種鳥或人》等后期詩集，風(fēng)格轉(zhuǎn)向平淡、純凈、生活化，有了前期作品少見的詼諧、灑脫的情趣。2009年出版的《周夢蝶詩文集》四卷，詩歌之外，尚收有日記，隨筆雜文，他與友人、讀者往來書信，以及對其生平創(chuàng)作的研究資料。

這些文字大多是綜合研究者的意見，我的“發(fā)明”不多。相比起余光中、洛夫、鄭愁予他們，大陸讀者熟悉周夢蝶的比較少。這兩年知道他名字的多起來了，有可能是有的網(wǎng)站播放了臺灣“在島嶼寫作”系列紀錄片的緣故。和我們這里以長篇小說作為文學(xué)興衰主要指標不同，這個名為“大師系列”的紀錄片，第一輯林海音、王文興之外，其他四位都是詩人：周夢蝶、余光中、楊牧、鄭愁予。其中，周夢蝶的《化城再來人》應(yīng)該說拍的最好。“化城”一詞來自佛家經(jīng)典；籌劃、制作這些紀錄片的文化人的抱負、遠見值得敬佩。這里附帶說一句，十多年前，陳思和先生也有過為年事已高的作家詩人留下視頻資料的計劃，最后卻因人力和資金的原因中途夭折。這些年相繼離世的重要作家、詩人，如汪曾祺、史鐵生、牛漢等，好像都未能留下他們系統(tǒng)的視頻資料，真是可惜。

我最早讀周夢蝶的詩是在80年代中期，好像從《還魂草》的復(fù)印本，也從劉登翰編選的《臺灣現(xiàn)代詩選》（春風(fēng)文藝1887年版），印象較深的如《擺渡船上》，《孤獨國》、《囚》、《菩提樹下》、《托缽者》等。因為岌岌于俗念和糾纏于俗務(wù)，也可能有詩歌方式上的原因，我對他的詩的精髓體會一直有限；相比起來，可能更親近他晚年那些取材日常生活、語言趨于平淡的作品。像《有一種鳥或人》這樣的，就不可能出現(xiàn)在他早期的詩集中：

有一種鳥或人

老愛把蛋下在別家的巢里：

甚至一不做二不休，干脆 把別家的巢當(dāng)作自己的。

而當(dāng)?shù)诙旄鞔髨笠灶^條

以特大字體在第一版堂皇發(fā)布之后

我們的上帝連眉頭一皺都不皺一皺

只管眼觀鼻鼻觀心打他的瞌睡──想必也認為這是應(yīng)該的了！

當(dāng)然，最能代表周夢蝶詩歌風(fēng)格、也體現(xiàn)他的創(chuàng)造性價值的，還是他早期詩集《孤獨國》、《還魂草》中的作品。

“對詩人的紀念，最好是去讀他的一首詩”——這是一個很好的說法。因此，在周先生離世后，便給愛好詩的朋友，轉(zhuǎn)發(fā)了他寫于2004年的《我選擇》：

我選擇紫色，

我選擇早睡早起早出早歸。

我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閑而閑人之所忙。

我選擇非不得已，一切事，無分巨細，總自己動手。

我選擇人一能之己十之，人十能之己百之。

我選擇以水為師——高處高平，低處低平。

我選擇以草為生命，如卷施，根拔而心不死。

我選擇高枕：地牛動時，亦欣然與之俱動。

我選擇歲月靜好，獼猴亦知吃果子拜樹頭。……”

這首詩有一個副標題：“仿波蘭女詩人 WissLawa Szymborska”。辛波斯卡和周夢蝶算是同一代人，出生在1923年，比周夢蝶晚兩年。她的全部詩作比周夢蝶還要少，據(jù)說只有一百多首，卻影響極大。1996年獲得諾貝爾文學(xué)獎的時候，在我們這里好像沒有很大反響。隨后也有幾部中譯詩集出版，但知名度遠不及也獲此獎的帕斯、希尼、米沃什、布羅茨基。但是這兩年，知道她、閱讀她的人多起來了。某個詩人、作家一個時間熱度的提升，除了作品的質(zhì)量外，也可能有另外的機緣。比如辛波斯卡2012年的去世，比如她的中文譯名從拗口的“希姆博爾斯卡”變?yōu)樾敛ㄋ箍ǎㄅ_灣則譯為女性化的辛波絲卡），比如波蘭現(xiàn)代詩人“集束式”地在國際詩壇獲得高度評價（米沃什之外，還有扎加耶夫斯基）……另外重要的一項不應(yīng)忽略，就是一種或幾種出色譯本的誕生。毫無疑問，2012年《萬物靜默如謎》[ 長沙，湖南文藝出版社2012年版。]的出版，為“辛波斯卡熱”起到重要作用。譯者是陳黎、張芬齡夫婦，他們在臺灣師大英文系時是同學(xué)，陳黎也是臺灣著名詩人。詩人譯詩其實是個重要傳統(tǒng)，也可以說，出色的詩歌翻譯更多出自詩人之手。早年如馮至、戴望舒、卞之琳、穆旦，近年如北島、黃燦然、王家新、張曙光。我們引用外國詩人作品，有的時候會忘卻譯者的名字，不大明白翻譯的創(chuàng)造性勞動性質(zhì)。事實上同一首詩的不同譯本，其差距有時候真的是判若云泥。陳黎、張芬齡的譯本《萬物靜默如謎》不足二百頁，一年的時間已印刷四次達十萬冊。在互聯(lián)網(wǎng)上，我曾看到辛波斯卡的擁戴者上傳她的詩達二三十“樓”，它們均采自這個譯本。一位“嚴肅詩人”得到這樣的關(guān)注，在我們這個時代，也算是個小小的“奇跡”了，而這顯然得益于這個優(yōu)秀的譯本。

因為標明“仿”辛波斯卡，在轉(zhuǎn)發(fā)周夢蝶詩的同時，也一并附上被“仿”的《種種可能》。周夢蝶說“我選擇”，辛波斯卡說的是“我偏愛”。“選擇”與“偏愛”的情意程度或有差別，但都是在提示、體驗著生存擁有的空間。“我偏愛電影。/ 我偏愛貓。/ 我偏愛華爾塔河沿岸的橡樹。/ 我偏愛狄更斯勝過陀思妥耶夫斯基。/ 我偏愛我對人群的喜愛/ 勝過我對人類的愛。/ 我偏愛在手邊擺放針線，以備不時之需。/ 我偏愛綠色。/ 我偏愛不抱持把一切/ 都歸咎于理性的想法。……”譯者陳黎說，這里“她對自己的價值觀、生活品味、生命認知作了相當(dāng)坦率地表白”。《我選擇》和《種種可能》，都可以看作是詩人各自的“自畫像”。

我們可能會遇到兩類不同的詩人：有的如果不聯(lián)系他們的身世，對他們的詩的理解會有不小的損失；另一些詩人的作品可能更具“自足性”，不太依靠詩人傳記因素的補充或支撐。我曾經(jīng)將前面的一類稱作“有故事”的詩人。這自然是個不嚴謹?shù)恼f法；對許多詩人而言兩者界限難以分明。這里的“有故事”，指的是他們的寫作與大歷史有更密切的關(guān)聯(lián)，也指像周夢蝶那樣，人、生活方式與詩常常形成注腳、互證的關(guān)系，還有就是他們的詩，有更明顯的心性、行止的“自白”性質(zhì)。上世紀80年代朦朧詩運動之后，出于對中國新詩強大感傷傳統(tǒng)（自戀、濫情，以及在當(dāng)代愈演愈烈的“政治感傷性”）的反撥，“非個人化”、“戲劇化”的詩歌觀念影響頗大。一些詩人傾向于在詩中“隱藏”自己，在理論和實踐上有意劃出“人”與“詩”的界限。這對于抑制情感宣泄，避免出現(xiàn)自戀式的詩歌自我“鏡像”，對于推動一種與日常生活有密切聯(lián)系的詩歌的出現(xiàn)，起到積極的作用。就像西西描述的美國詩人施奈德的寫作：“融入日常生活，用口語，寫身邊事物/ 曠野自有曠野的尊嚴/ 不是替夜鶯玫瑰念咒的巫師/ 是和我們說早安晚安可以聊天的鄰居”（《書于施奈德詩集末頁空白處》。西西的另一首詩《功課》，也標明是仿辛波斯卡的同名詩）。

不過，回過頭來看，今天我們對人和詩的分隔好像有點過度。人的生命如何為詩的成立提供保證似乎不再是個問題，而詩中的“敘述者”（或卞之琳說的“說詩人”）越發(fā)“面具化”。周夢蝶當(dāng)然說的對，“我選擇讀其書誦其詩，而不必識其人”——因為詩人的創(chuàng)造就存在于文本中；況且有時因“識其人”而大失所望，反而會降低對“其詩”的興味。但詩人和小說家有不完全相同的方面。這種不同不僅是取材、藝術(shù)形式上的，而且是寫作者與他的作品的關(guān)系層面的。歸根結(jié)底，詩是詩人更直接表達他對人類心靈，它的“溫柔、歡樂和憂懼”的看法和感受的“文類”。因此，我們對詩人有另外的期望，“讀其詩”也“識其人”就是這期望中的一項。

區(qū)分周夢蝶和辛波斯卡的詩，不用費很大力氣。僅從藝術(shù)方法著眼，周夢蝶早期詩歌很少寫到現(xiàn)實事物的“實體”，大體上是借助傳統(tǒng)文化，包括佛禪的意象“造景”，來傳達、表現(xiàn)詩人的心智情感，其寄托顯得曲折幽深。而辛波斯卡處理的大多是身邊日常事物，或由身邊人、事所觸發(fā)（詩的題目也可見一斑：清晨四點、健美比賽、廣告、劇場印象、葬禮、寫履歷表……）；語言簡潔、樸素，沒有繁復(fù)技巧，也鮮有精心營造的比喻、意象。她常采取直接自白的敘述方式。這種風(fēng)格，以至對她有“詩歌中的莫扎特”的說法。這個比喻當(dāng)然也有一點道理：相信在她純凈詩意，樸素、平易語言面前，對“現(xiàn)代詩”抱有戒懼感的讀者會很快消除心理障礙，從中找到各自喜愛的方面。

就如莫扎特的音樂那樣，其實辛波斯卡的詩質(zhì)并不單一，更不是單調(diào)。互異、以至對立因素會共存其中；它們的交織、滲透正是這些平易的詩的迷人之處。不是感受到輕盈嗎？而輕盈中有令人深思的尖銳；在體會她對傳統(tǒng)世俗生活親近的同時，也發(fā)現(xiàn)有出乎我們預(yù)想的，令我們驚喜或深思的哲理。明確告白與自我疑惑（有一首詩就叫《頌揚自我貶抑》），堅定與謙卑，沉重與輕松，恬淡自如與緊張感，溫情與嘲諷，冷靜中的幽默戲謔——而且是“帶淚的戲謔”……

盡管周夢蝶和辛波斯卡的詩極為不同，但也有相通的方面，而且是一些根本的方面。比如說，他們都知道，“一千個人當(dāng)中/大概會有兩個”喜歡詩，知道詩歌朗誦會不是拳擊比賽，“大廳里有十二個人，還有八個空位——”，“有一半的人是因為躲雨才進來，/其余的都是親屬”，但是仍執(zhí)迷不悟地緊抓著它不放仿佛抓住了救命的欄桿

又比如，他們的詩很少空洞談?wù)摎v史、人類、世界，他們談?wù)摗㈥P(guān)注的是具體的人、事件。他們警惕將個體的存在，他們生活可能的空間抽象為蒼白的概念、口號和數(shù)字，辛波斯卡因此說，“我偏愛我對人群的喜愛/ 勝過我對人類的愛”，“我偏愛牢記此一可能——/存在的理由不假外求。”我覺得，周夢蝶晚年的詩（《雪原的小屋》、《樹》、《晚安，小瑪麗》），從偏于嶙峋悲苦轉(zhuǎn)而有更多的親切、溫暖的加入，也與他關(guān)注點向現(xiàn)實日常生活開放有關(guān)。在一個時尚洶涌的世紀，他們其實都是些“舊派的人”，他們心靈穩(wěn)定的根基，就是來自“舊派”尋常事物和生活“哲理”的點滴。或者說，他們的任務(wù)既“拆解”包圍我們的語詞、習(xí)俗中的荒謬，也從中發(fā)現(xiàn)支持我們生命的活力。

另有一點是，他們都不愿做預(yù)言家和立法者，真心意識到在世間萬物面前，個人的局限和“無知”，他們面對沉默如謎的“萬物”有誠摯關(guān)懷、探究的謙卑。辛波斯卡在諾貝爾文學(xué)獎演講辭中說，“詩人——真正的詩人——也必須不斷地說‘我不知道’。每一首詩都可視為響應(yīng)這句話所做的努力。”這種胸襟和生命認知，尤其讓我感動；有這樣想法的人，好像越來越少了。因此，在這篇隨筆的末尾，我將辛波斯卡《在一顆顆小星星下》的片斷，虔敬地抄錄在下面：

我為自己分分秒秒地疏漏萬物向時間致歉。

我為將新歡視為初戀向舊愛致歉。

遠方的戰(zhàn)爭，原諒我?guī)Щɑ丶摇?/span>

裂開的傷口，原諒我扎到手指。

我為我的小步舞曲向在深淵里吶喊的人致歉。

我為清晨五點仍在熟睡向在火車站候車的人致歉。

被追逐的希望，原諒我不時大笑。

沙漠，原諒我未及時送上一匙水。

…………

我知道在有生之年無法找到任何理由替自己辯解，

因為我便是我自己的障礙。

2014年5月