2017年4月7日，由中國作協(xié)港澳臺辦公室主辦、臺灣《文訊》雜志社、中國現(xiàn)代文學(xué)館合辦的“小說閱讀——兩岸‘70后’作家作品研討會”在北京舉行。來自兩岸的二十余位批評家、作家圍繞兩岸“70后”小說及非虛構(gòu)創(chuàng)作進行了深入研討。本次活動的一大亮點是增設(shè)了兩岸“70后”（臺灣稱“六年級”）作家互評環(huán)節(jié)，希望在創(chuàng)作體驗層面加深雙方的理解。在此，我們摘編兩位臺灣作家和一位臺灣評論家的發(fā)言，以饗讀者。

——編 者

疏離景況與現(xiàn)實抒情詩

童偉格讀張楚

我猜想，收錄于《在云落》里的7篇小說，可大致分為兩種敘事原型。第一種，可見西方現(xiàn)代主義文學(xué)典律的默化，主要描述小說主角及其所置身之世界的疏離景況。具體說來，小說主角無論職業(yè)或身世設(shè)定為何，一律均為孤獨的男性，如加繆的小說集《放逐與王國》。紛至沓來的生活細節(jié)，總帶給小說里惟一權(quán)威的觀察/體驗/描述者，一種“在自己的生活中只是做客的可怕感覺”。主角是存有本質(zhì)的喻體。一方面，相對于主角而存在的他者，均被主角體察為無法深刻親解；另一方面，主角對他者的情感，卻可能偶現(xiàn)于迷霧間隙——無人知曉的相遇，低抑的片語傾談，短瞬的見證，為了道別的碰觸，或者，事后重新的摹想。這是這個敘事原型的詩學(xué)：暴烈的戲劇性被打碎為鋒利的景片，以此，轉(zhuǎn)喻事關(guān)存有，惟一如實的戲劇性。孤獨的增熵。

成稿最早的《曲別針》（2002），是這個敘事原型的最簡潔結(jié)構(gòu)體。整座城市在雪中渙散，一如所有“他”不能把握，遑論兌實的過往。不能把握并因之而悲傷的，不是劇烈動蕩的時間，所有這些宏觀看來，也許應(yīng)視為“應(yīng)然”的生命期程，而是“他”無法及時學(xué)會、真正純熟且精致地彎折種種微細，安妥藏存它，于自我內(nèi)里。口袋里的曲別針。這無法世故保有的衷誠，在小說中，收納為與女兒“拉拉”的情感牽系。孩童是過往遺腹與將歷未來間的中介，是惟一能本然使用“愛”這個字眼兒的人，也是“拇指”這個前抒情詩人無法彎折的字眼兒。

調(diào)換光度，將大雪之城轉(zhuǎn)化為長夏的清水鎮(zhèn)，將“他”的失落，由“我”體察與代言，此即《草莓冰山》（2003）。在縣城坐雜貨店柜臺、百無聊賴的我，側(cè)記鄰居拐男人“他”，及“他”那有些遲緩的女兒“小東西”的生活樣態(tài)。“我”在“他”的向往中所察知的悲劇性，接近威廉斯對契訶夫戲劇人物的定義：拐男人使“我”確知，“即便理想也是一種失敗的形式”；因為“能夠帶來拯救的不是對未來的憧憬，而是未來本身，但他們卻被切斷了和它的聯(lián)系”。于是似乎必然，這以一季為限的知解，必以離散告終，離散向“我”早有預(yù)感的，理想生活的挫敗。這是他者為“我”做出的向?qū)В涸诙欤?dāng)“我”也離開小鎮(zhèn)，終于吃到傳說中的“草莓冰山”時，“我”所履實的，一如《曲別針》里最后的“他”，僅是別無意義的冰冷。

延異上述“二手時間”里的孩童隱喻，則7年后寫的《七根孔雀羽毛》（2010），可視為將《曲別針》與《草莓冰山》兩篇小說，就同一詩學(xué)所作的更復(fù)雜再創(chuàng)。一方面，一位如《曲別針》里的“拉拉”那般，與主角隔離、但以其不在場之在場，牽系著主角情感的孩童，在此作中，幻化為“我”與前妻所生的兒子“小虎”；另一方面，一位如《草莓冰山》里的“小東西”那樣，與主角共處、但以其沉默具現(xiàn)此刻生活之留難的孩童，在此作中，則被改寫為“我”之同居人李紅的類自閉癥女兒“丁丁”。一個冬天；一處破敗縣城。在這特定時空畛域里，前天才兒童宗建明、小說里的“我”所屢次經(jīng)驗的，可說是上述“失敗的形式”的更多重賦格。“我”延異對贗品生活的預(yù)感或識見：在更多由“事后我想起”所召喚的敘事里，“我”從自己的記述中逐漸退卻，抵達過于曝亮的空無——那取消一切記掛，連“孔雀羽毛”是什么都不重要了的終局。

近期的《在云落》（2012）也許是上述敘事原型結(jié)構(gòu)最繁復(fù)的一個篇章。小說中，前大學(xué)講師、紀(jì)錄片導(dǎo)演“我”，凍結(jié)昔日生活，獨自隱居縣城云落。“那年春天格外的漫長”，相似地，在以一季為限所框定的識見賦格里，“我”試圖全景窺知他者的存有狀況。這些他者，包括重病的和慧，失蹤的前女友仲春，以及執(zhí)著熱望著、要重尋已隱匿的舊日之愛的類精神病患者蘇恪以。特別是后者，這個人物，因其純粹執(zhí)念、亦因其自主抵御時間的戰(zhàn)斗姿態(tài)，相當(dāng)程度體現(xiàn)了神話學(xué)者坎伯在《千面英雄》里，對“醫(yī)療者”這一角色類型的分析：悖論永遠是，在歷險故事中，那些啟蒙主角的人物，自身，卻總是一些拒受啟蒙的所謂“精神變異”者。這是“他”遺贈予“我”的“情感教育”：直到小說尾聲，“我”重新漫游，從城東到城西，一步一步，“我”形擬“他”既逝的步伐。這是這個冷酷詩學(xué)，可能的溫暖內(nèi)核：不是“他人即地獄”，而是他人，無非都是同一層地獄里。

第二種敘事原型，則包含《在云落》里，《細嗓門》（2007）、《剎那記》（2007）及《梁夏》（2010）等三篇小說。這組小說，就話語風(fēng)格看來，可見張楚對現(xiàn)實主義小說美學(xué)的探索；且就理論分析，很適合被放進中國抒情傳統(tǒng)的論述框架中，從而獲得一個明確的系譜定位。簡單說來，這組小說延續(xù)五四以降、沈從文及汪曾祺等小說作者的實踐，以簡練的白話文，內(nèi)化中國抒情詩的核心技術(shù)：以蘊藉留白，指喻無可言說的思懷；以原鄉(xiāng)地景，轉(zhuǎn)引人類存有的普遍難題。張楚探索的個人特色，在于將20世紀(jì)最后20年的時代風(fēng)貌，導(dǎo)介進這個系譜中，于是，我們看見產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型中的縣城、城鄉(xiāng)間的小商販動線，以及浸潤在臺灣流行文化中的小鎮(zhèn)新生代等等在地現(xiàn)實細節(jié)。

張楚對系譜的承續(xù)，則可見于在現(xiàn)實主義美學(xué)的格度里，對小說人物之“智慧風(fēng)貌”（盧卡奇）的全心深描。于是，諸如《剎那記》里的“櫻桃”，《梁夏》里的“梁夏”，與《細嗓門》里的“林紅”，這些主人公，是各自小說的地景軸心；而亦是這些具體地景，將主人公各自日常的、零余的遭遇，結(jié)成去地域特征的普世命題。相對于地域文明，性（及因之而生的憧憬、瘋魔或傷害），是各地景中不變的、底蘊的亙古難題。相對于理性話語，肉身的痛苦試煉或自殘，更是許多時候，這組小說中的人物惟能赤忱坦露的一種語言。

（童偉格，作家，臺北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院講師）

生命中無可言詮的下墜

甘耀明讀石一楓

石一楓的《世間已無陳金芳》和《地球之眼》，是經(jīng)過中國小說學(xué)會評選的2014、2015年中國中篇小說排行榜的杰出之作。作者啟動了多種視覺鏡頭，掌鏡自如，京味文字流暢，對人物細節(jié)的描摹與雕刻極為細膩，近距離貼看時代洪流下的小人物浮沉，令讀者歷經(jīng)駭人風(fēng)景之余，添了蒼涼與無奈。這兩篇秀異之作，造詣爐火純青，值得細細賞讀。

作為從校園青春劇出發(fā)的《世間已無陳金芳》，呈現(xiàn)社會劇的糾葛，深入挖掘了人世的滄桑。主角陳金芳不亮眼，而像是丑角上場，被當(dāng)作土包子踹來踹去，她從來沒有招惹誰，卻遭眾人言語霸凌。她是從鄉(xiāng)下農(nóng)村進入都市體系的移動人潮之一，看似一顆鎖住資本主義體系的小螺絲，僅能混口飯吃，但是為了更高的金錢價值，她出社會就蛻變了，這劇烈變化像是人生砍掉重練般，空降了另一個截然的身份在社會打滾，歷經(jīng)了蠅營狗茍、居心叵測而后身價大漲，成為都市發(fā)跡的傳說。

現(xiàn)代的北京在經(jīng)濟、文化與金融方面歷經(jīng)了天翻地覆的劇變，各地的力量在此角逐，兩千余萬的人口在此營生。如此現(xiàn)代都市的裂變，如此時代的變動，使人性有了更多試煉的磨石，人的沉浮與墮落，充滿驚滔駭浪，這絕對有別于我以往所讀的莫言、蘇童、阿來、余華等人書寫的傳統(tǒng)材料與風(fēng)格，也貼近我生活的現(xiàn)代都市，有更多的共鳴。陳金芳的塑造，無疑說明在現(xiàn)代資本主義金錢的游戲中，被淘汰的失敗者，往往比報紙上刊登的商業(yè)巨子的成功案例，更貼近常民生活，也更接近我們的親朋案例：我們?nèi)绱似椒玻３？拷∈。皇墙咏髠髌妗?/p>

相較于《世間已無陳金芳》，《地球之眼》的企圖與寓意則更深掘。同樣是對城市人性的試煉，前者予人深沉無解的哀感，后者又在無奈中，注入了一股向上升的價值。《地球之眼》描述富二代李牧光與安小男的對立。石一楓將兩人塑造得活靈活現(xiàn)，如兩條毛巾絞出迷人的血汗沖突。

染病嗜睡的李牧光，為人隨和，精神與脾氣都溫懶，懂得用食物與電腦，拓展友誼，與小說敘事者的關(guān)系良好，怎樣看來都是可圈可點的酒肉朋友。安小男的出現(xiàn)，帶著令人不解的道德感，與時代順流而下的氣息違和。這么說是因為安小男不斷提問“社會腐敗與道德缺失”議題，既無法辟出新見解，自己也永遠無解的打轉(zhuǎn)，看似罹患了大而無當(dāng)?shù)娜宀　＿@種正義道德感，也延伸到畢業(yè)后的金融工作，面對上司要求的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)聽系統(tǒng)，他不但不順從，還當(dāng)面駁斥，最后被打入冷宮，離職后成了游蕩在學(xué)校附近的“校漂”分子，做代考的槍手，勉強糊口，卻不敢讓獨居的寡母知道。如此的道德潔癖，安小男成了社會亂流的怪胎，既無法融入，也無法脫離。但是這樣的設(shè)計卻使小說有更強的緊繃力道，更以安小男父親自殺的童年傷害，將角色鍛煉成一枚鋒利的匕首，刺破李牧光跨國洗錢的黑幕作業(yè)。

陳金芳與安小男，是《世間已無陳金芳》窺看北京劇變的兩只眼睛，陳金芳是血淚之眼，安小男是純真之眼。多虧石一楓的筆鋒銳利，鑿出了兩尊時代人物悲喜的范本。這兩個人物，在金錢游戲的大河中，陳金芳的向下沉淪，安小男的向上浮生，都是千萬人物中的兩枚棋子，而且小說采用旁觀的敘事者，忽遠又近的觀看這兩位人物，仿佛是《了不起的蓋茨比》中的敘事者尼克·卡拉威（Nick Carraway），看盡紐約的美國夢。《世間已無陳金芳》也是北京夢的警醒曲，世間浮沉如此無情，誰也無法淡定，只是涉入的深淺。

兩篇中篇小說的結(jié)尾令人玩味，且余韻無窮。陳金芳在小說中最后的言語是“我只是想活得有點兒人樣”，到底是她試圖為自己在金錢游戲中，勉強對金玉其外的包裝解說；還是愿意入獄接受法律制裁，為自己敗絮其中的行為受到懲罰呢？頗令人思索。這使得敘事者的靈魂在這場沖突中，得到向上升的力量，俯瞰北京城“無數(shù)豪杰歸于寂落，也看到無數(shù)作女變成怨婦”的不勝唏噓。

《地球之眼》的結(jié)尾更令我激賞。安小男公布了老板李牧光的惡行，等于也把自己的飯碗砸了，重回校漂的身份，在雜亂的校園四周混口飯，修些電腦主機板、硬碟之類的小生意。文末，敘事者不過是來看看安小男是否還在，看了心愿就了了。此時，巧妙運鏡，聚焦不是在安小男，而是他患眼疾母親的滿臉笑容，“那個笑無非是她對街上來來往往的人們的本能反應(yīng)”，也是最美回應(yīng)，北京城里一朵花似的燦爛，令人溫暖。

人生浮沉，石一楓理解了安小男的純粹，同情了陳金芳的沉淪，帶領(lǐng)讀者從更高的俯角，整理兩位角色的生命，使北京城紅男綠女的生活閃出兩道光芒。人生的光影，遵循生命最純凈的內(nèi)在聲音，要是回頭回憶，只能是美好的舊時光，像是《世間已無陳金芳》中的敘事者老是回溯陳金芳站在窗外聽他拉小提琴的年代，音樂的本質(zhì)不變，無論在大劇院演奏，或在小軒窗外，永遠是美好的。如果向前看，著落在現(xiàn)實生活，或許像是安小男一樣，活在小幸福的日子里，過著陽光斑斕、守護親人的生活。人生平凡，或許這就是幸福。

（甘耀明，臺灣作家）

“我”在哪里？

沈芳序讀梁鴻

閱讀梁鴻的《中國在梁莊》與《出梁莊記》是一個非常“痛苦”的過程。這個“痛苦”來自于讀者“我”無法袖手旁觀，跟著作者“我”穿街走巷，進入梁莊人的生命里，近距離地參與他們生活的片刻（幾乎都是悲傷地、不公不義的片段）；卻又只能隨著文本中，標(biāo)記梁莊人口述內(nèi)容的標(biāo)楷體戛然而止。蕓姊40歲的人生，是重新開始還是“就只是萎謝了”？黑女兒和她的奶奶，有沒有對鄰居那個對她伸出魔掌的老頭提告？向?qū)W的妻子，還跟他一塊吃苦嗎？

叫人難受的是，他們不只是“故事”，他們是活生生如你我一般的人。但在生活的重壓下，他們“很自然地”被符號化成一個群體：“農(nóng)民工”；一種狀態(tài)：“死了”、“發(fā)財了”、“打工”；他們實則是“沒有臉孔”的一群。

閱讀中，我常常會逸出既有的閱讀脈絡(luò)，思索作者“我”、讀者“我”的立場。要以怎樣的視角去“觀看”、“聆聽”；乃至“理解”？因為“命運”與“階級”的不同，所有的“理解”都只能加上引號。因為，我們不能變成“他們”。或許，這就是從頭到尾，讓我最感悲傷的地方。每閱讀一字，其實都讓讀者“我”覺出自身的“無能為力”。看似平淡平凡的“情節(jié)”，卻有滴水穿石的力道，它們不停向我質(zhì)問：“身為一個知識分子，到底還能做些什么？應(yīng)該做些什么？”

這兩部作品，其實還讓人體會出“難堪”。我試問自己：身為一個手無縛雞之力的“書生”，生命情境中所遭受到的苦難，能不能和這群農(nóng)民工的苦難相比？可不可以比較？陡然間，產(chǎn)生一種因為生活無虞而有的“羞恥”。那和這群在大都市里討生活、自覺低人一等的梁莊人的“羞恥”，不一樣。

因此，我特別覺得書寫和閱讀這兩部書都需要極大的“勇氣”。讓我覺得珍貴的地方也在于此，作為一個知識分子，梁鴻并沒有輕放過自己。當(dāng)她斥喝兒子，不讓他和芝嬸的小孫子，在浮滿垃圾和水藻的池塘邊玩時，她寫道：

在拉扯孩子的瞬間，我看到芝嬸臉上“明了”的笑容，這使我突然間很羞愧。即使你抱著“重回大地”、“重回村莊”的目的，即使你想回到他們中間，做他們的一分子，但幾乎是不可能的。你無法摒棄自己的優(yōu)越感和城鄉(xiāng)生活的差異而帶來的某種嫌棄感。

如果《中國在梁莊》與《出梁莊記》，少了這些充滿警覺性的自省與自我質(zhì)疑，那么它就只是主題性突出的口述記錄。惟有將自己時刻懸于一種“不舒服”（這種“不舒服”大概近于梁鴻自己所表述的“精神上處于矛盾或痛苦狀態(tài)”）的狀態(tài)，作品才能更如實地傳達出更多真實。

而從這產(chǎn)出的，還有一種“責(zé)備自己”的態(tài)度，我們遇事慣于責(zé)備制度，責(zé)備他人；卻往往忽略自身的責(zé)任，所以當(dāng)梁鴻指出“一個特別清晰的事實是，我們每個人都是這一羞恥的塑造者和承受者”時，我開始認為書寫這兩部作品，對于梁鴻來說，或許一開始，并不是太過目的性的、公眾的事。它的出發(fā)點，可能較接近“找自己”與“為自身定錨”。

那么，這兩部書與一般我們熟習(xí)的“報告文學(xué)”又有何不同呢？梁鴻自己在接受鳳凰網(wǎng)文化記者徐鵬遠的訪問時，做了很清楚的辯明：梁鴻把這兩部作品定義在“非虛構(gòu)”而非“報告文學(xué)”，其主要不同處在于書寫者本身是否存有“定見”。在關(guān)于《梁莊》的兩部書里，梁鴻比較像是把問題挖出，并且攤開來給讀者看，也不避忌透露出自身局限；她其實并沒有要給所謂的鄉(xiāng)村困境開藥方的意圖。這樣的題材，本身對讀者就產(chǎn)生了某些“篩選”，閱讀它的，比較多的可能是近于梁鴻這一端的“知識分子”。所以當(dāng)梁鴻暴露出自身矛盾與負罪感時，許多時候，身為讀者的“我”，常常也陷入一種被“打臉”的感同身受。

作為一個出生40天就被送回臺南外婆家，生活到8歲的鄉(xiāng)村女孩，我在閱讀梁鴻筆下的梁莊時，也不停比附著我所熟悉的臺灣鄉(xiāng)村。梁鴻看到強調(diào)“在地”的臺灣鄉(xiāng)村，大概是最近這十幾年的趨勢，但鄉(xiāng)村有些共通的問題仍舊存在。大陸所謂的“留守老人”，對應(yīng)的是早些年臺灣“青壯勞動力外移”與“隔代教養(yǎng)”的問題。比較根本的不同，恐怕在于臺灣年輕人（越來越多受過高等教育的年輕人），開始認同自己的故鄉(xiāng)，回鄉(xiāng)創(chuàng)造“商機”與生存空間。關(guān)于“認同”，化作梁鴻筆下，就是那個問了又問的問題：“真讓你回穰縣，你回嗎？”梁鴻直言，就目前的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)（缺乏氛圍，像是一個荒涼的孤島），自己是“不敢回去的”。從這兩部書中，可以看到多數(shù)梁莊人，是抱著“養(yǎng)老”、“享福”的心態(tài)，看待歸鄉(xiāng)一事。而第二代更年輕的打工者，在家的時間更短，大概很難對梁莊產(chǎn)出之于“故鄉(xiāng)”的慕戀。梁鴻稱這種發(fā)生在第二代打工者身上，因為沒有城市戶口，所以城市不是自己的家；而鄉(xiāng)村也顯得遙遠，亦無法對之展生歸屬感的現(xiàn)象，為“雙重的精神失落”。但目前臺灣的鄉(xiāng)村，漸有的“青年返鄉(xiāng)”，多是指受完教育、至多在外工作幾年后，就返回鄉(xiāng)村的年輕人。他們將生產(chǎn)力帶回家鄉(xiāng)，也將活力注入老地方；這可能是目前臺灣鄉(xiāng)村與大陸鄉(xiāng)村較不同之處。

（沈芳序，臺灣靜宜大學(xué)閱讀書寫創(chuàng)意研發(fā)中心助理教授）