摘要

2016年短篇小說依舊保持著不偏不倚的創(chuàng)作態(tài)勢勻速前行，但在風平浪靜的背后，短篇小說以其獨特的文體類型依然參與到當下文壇的諸多議題之中。本年度短篇小說按照類型可以用底層平民、精神裂變、倫理焦慮和歷史變遷這四個層面去概括。借助這樣一個梳理，這些作品所達到的藝術水準和思想高度就不難顯現(xiàn)。與此同時，本年度的文學地圖也得以較為清晰地呈現(xiàn)。

2016年對于長篇小說而言無疑是一個“大年”。不少名家相繼推出他們的新作，比如賈平凹的《極花》、格非的《望春風》、張煒的《獨藥師》、吳亮的《朝霞》，還有80后作家張悅然的《繭》等。這些作品在文學期刊上發(fā)表不久就各自出版了單行本，迅速活躍于當下的文學市場。姑且不論它們的質量，單是數量和反響就足夠稱得上紅紅火火。相較而言，本年度短篇小說的創(chuàng)作態(tài)勢就顯得暗淡不少，因為短篇小說很難像長篇那樣引起轟動，它依然是沿著原有的路徑前行，而且是不偏不倚的勻速前行，既不曾急速追趕什么，也沒有放緩自己的腳步。從這個意義上講，2016年短篇小說似乎并無特別之處。無論是表現(xiàn)題材還是藝術手法乃至思想深度都與近幾年短篇小說的整體狀況并無太大區(qū)別。不過，值得欣慰的是，在短篇小說風平浪靜的背后依然有作家熱愛并經營著這個并不顯眼的文體類型，一些作家還出版了短篇小說集，他們的存在為本年度短篇小說的創(chuàng)作增色不少。

借助這樣一道光亮，能夠為我們描繪本年度的文學地圖指明一個方向，與此同時，我們也得以窺見這些作品所達到的藝術水準和思想高度。他們的作品或許不像耀眼的光芒一樣猝不及防，而更像是在暗夜里前行者遇到的一點微火，明亮而不刺眼，帶給前行者的是希望和生機。

一 底層平民的苦痛掙扎

長期以來，不少批評家用“底層敘事”來概括那些著力描寫社會邊緣人的卑微地位、不堪命運乃至悲慘結局的作品。不過，近年來的“底層敘事”常常演變成一個“失敗者的故事”，此類作品的故事情節(jié)是套路化的，從起點到終點的每一次轉折也是雷同的。一言以蔽之，他們一直在努力但又什么都沒有得到。這樣一來，寫底層就是寫苦難，似乎作家只有把世界上所有的不幸都加之其上才能體現(xiàn)出底層的不易，也只有誰把底層寫得最慘誰才最具有直面現(xiàn)實的勇氣和批判精神。然而，文學一旦落入模式化和套路化的寫作就必然大大減損了它的藝術性。底層寫作一旦淪為作家的某種“經驗”乃至“政治正確”的東西就必然會降低藝術的風格化，而這種概念化的寫作與其說是達到了現(xiàn)實主義的高度不如說是背離了現(xiàn)實主義的客觀性與真實性。相反，真正優(yōu)秀的作家不會囿于某種既定的敘事模式，真正直面現(xiàn)實而具有批判和反思精神的作家也不會將現(xiàn)實做概念化的圖解，他們所關注的不是抽象的底層而是具體的人，是有著自己喜怒哀樂的大多數。作家描寫現(xiàn)實中人的日常生活特別是內心世界不僅僅是要揭示平民的苦難，更重要的是思考這些苦難產生的根源乃至超越苦難的一種否定性的力量。

安勇的《LUCKY》就是表現(xiàn)城市平民階層生活的短篇小說，它力圖揭示的是都市異鄉(xiāng)人的物質世界和精神世界的雙重危機。在物質層面，農村出身的剛畢業(yè)的女大學生陳牧在一家私企領著微薄的收入，與人合租在位于城市邊緣的出租屋內，“每天晚上掙扎著回到住處時，她都有一種要虛脫的感覺，除了方便面之外，再操持不動別的東西。”而當老板試圖以金錢為誘餌想要包養(yǎng)陳牧時，自尊自愛的陳牧更是拒絕了老板的要求，但最為諷刺的是，原本再正當不過的選擇卻使她備受煎熬，原來正義終究敵不過權力和資本。當權、錢、色交易成為一個社會的“潛規(guī)則”時，不按規(guī)則出牌的人自然要被清理出局。陳牧的生活可謂是如履薄冰，她的人生乃是看不到任何希望的苦苦掙扎。在精神層面，且不說陳牧與其他人的交往，單說她與合租者小宋的關系就足夠值得反思：即便是二人酒后身體緊密地交織在一起，但在一起住了半年之久的陳牧卻自始至終對小宋幾乎是一無所知，她甚至不知道小宋的名字。住在同一屋檐下的二人非但無法在精神上互相慰藉，就連一個人的死亡，另一個也是后知后覺。

苦難的書寫

與安勇這種“直接暴露式”的寫作不同，劉鵬艷的《月城春》對于苦難的書寫不僅超越了苦情化的渲染，而且是嘗試一種意在言外的哲理性表達，讀后有一種悵然若失的感覺。老盲靠拉琴為生，和老跛相依為命，他的琴聲穿透喧囂大街上的繁華和浮躁，如同一個講述命運的少年在泣訴。老盲的形象很容易讓人聯(lián)想到史鐵生《命若琴弦》中的小瞎子。他們坦然面對這個世界加之于其的不公平，也有著同常人一樣的喜怒哀樂。小瞎子與蘭秀兒的感情盡管無疾而終，但卻令小瞎子刻骨銘心；老盲對小妹則干脆是一種一廂情愿式的愛意，但小妹的一聲嘆息使老盲感到“從未有過的羞慚和恥辱”。與史鐵生苦苦思考生命的終極價值不同，劉鵬艷將筆觸停留在兩個小人物豐富的內心活動上。通過對他們內心特別是情感世界的波瀾起伏的體悟，作家挖掘出蟄伏在人心深處的不安與躁動。

如果說《LUCKY》尚且有著刻意制造苦難之嫌，那么東西的《私了》絕對是今年這類題材中的佼佼者。相比那些不斷重復且刻意營造“看點”的平庸之作，這篇小說不得不令人眼前一亮。它圍繞兩位農村老人的對話展開，可就是在這看似平淡的對話中，事情的真相才逐漸浮出水面。從這個意義上說，《私了》之所以優(yōu)秀，因為它不僅對人物刻畫得生動逼真，而且就連敘事節(jié)奏也把握得張弛有度、游刃有余。它時而恣睢、時而節(jié)制，如同行云流水般的溫婉流長，讀后是那種齒頰留香、余音繚繞的獨特韻味。然而，這一切因為一個秘密的突然乍現(xiàn)而陡然反轉。李堂在船上遇難，作為死者家屬的李堂父親帶回的巨額存折其實是兒子意外事故發(fā)生后的一筆補償金。為了不讓老伴過于傷心，李堂父親編造出了李堂與富二代的愛情故事，想象出李堂成為人生贏家之后才發(fā)生的意外事故。小說的主體部分就是李堂父親精心制造出來的一場“騙局”。然而小說暗示出的一些細節(jié)又不得不讓人浮想聯(lián)翩賠付補償金的同時為何還要將家屬“封閉”？李堂父親封閉時學會的“你猜”意指為何？李堂究竟因何而死？當事者對死者家屬說了什么？這件事情為何要通過“私了”解決？這些問題的答案或許只有父親一人知道，或許就連父親自己也不清楚。而這些懸念的設置正是這篇小說敘事的張力。

因此，《私了》注定是一篇難以言說的作品，它留給我們太多的意義空白，也就留下了太多的闡釋可能。我們看到，一方面，是老人面對兒子慘死卻又無可奈何的傷心欲絕；另一方面，是兩位老人相濡以沫的感人至深，而后者的存在多少在整個作品近乎絕望的氣氛中增添了一些溫暖和慰藉。從這個角度上講，小說似乎在重申鄉(xiāng)土社會中的那一抹溫情。相比于用生命換來的那個冷冰冰的存折，老人與李堂還有兩位老人之間的感情不才真正打動我們嗎？不妨說，《私了》的高明之處就在于它講述大悲痛、大絕望的同時又不乏溫情力量的感召，書寫現(xiàn)實苦難的同時又充滿了人道主義的關懷，而后者才是作者提供的一種異于苦難的超越性力量。

除了以上這些頗具代表性的作品，徐則臣的《狗叫了一天》、周李立的《東海，東海》、周潔茹的《佐敦》、王祥夫的《地下眼》、安勇的《舌頭》，乃至陳世旭的《歡笑夏侯》都在關注我們這個社會里處于中下層的平民的生活，他們大多是漂泊在城市里的異鄉(xiāng)人，既成為鄉(xiāng)土社會的背叛者，也無法融入大都市的生存邏輯。于是，“進不了的城市，回不去的故鄉(xiāng)”成了這一類人物共同遭遇的尷尬處境。

二 現(xiàn)代人的精神裂變

如果說作家對一個社會平民階層的關照更多集中于他們生存的艱難，那么，對于人的精神狀況的考察則是作家切入現(xiàn)代人生存境遇的另一條路徑。就此而言，想要完成一篇優(yōu)秀的作品就要求作家細致入微地進入到每個人物的精神沉疴、挖掘出人物的極為幽暗隱秘的內心世界、穿透重重障礙進而聽到他們被隱藏著的稀微的聲音。事實上，現(xiàn)代人的精神狀況在作家的筆下是極度昏暗不明的，它有時表現(xiàn)為一種具體的精神病癥，如焦慮、惶恐、不安、孤獨、缺乏存在感等等，有時則表現(xiàn)為一種難以言說的心理上的復雜意味。

舉例說來，劉慶邦的《小心》和盛可以的《喜盈門》揭示出人情的冷漠；魯敏的《擁抱》、須一瓜的《灰鯨》和張悅然的《天氣預報今晚有雪》則用細膩的筆法表現(xiàn)了現(xiàn)代人靈魂深處的孤獨；弋舟的《隨園》還隱約觸及出生命的虛無。讀蔡東的《朋霍費爾從五樓縱身一躍》，始終感覺到有一種強大的宿命感在緊緊包圍著我，這種宿命感正是來自小說的主人公周素格最真實的生命體驗。很難想象一位有學識、有情趣的哲學教授在智力和記憶受損后的尷尬境地，更加難以想象的是妻子周素格如何寸步不離地照顧這樣一個失智的丈夫。也正是日復一日的辛勤且枯燥的勞作，才使得周素格陷入了極大的焦慮之中，這不僅是要日夜看護病人的艱辛，還包括由此帶來的一系列精神上的困境。盡管小說聚焦于一個家庭內部的動蕩起伏，但正如作者在創(chuàng)作談中所說：“小說里周素格面臨的，顯然不僅僅是護理病患的具體的困境，也不僅僅是道德困境，她的困境，牽連起了人的責任、自由、獨立性、生命尊嚴等諸多命題。”進一步說，身處困境的周素格何嘗不是現(xiàn)代人的自我隱喻？那種日復一日重復著的單調乏味的生活不正是現(xiàn)代人的真實寫照嗎？那種長日漫漫的無望和凄苦不正是現(xiàn)代人普遍的精神焦慮嗎？盡管周素格的處境有其特殊性和戲劇性，但不得不說，她所帶有的精神氣質正是我們每個人身上都存在的無法祛除的一種宿命感。

小說的主體，即“海德格爾計劃”的實施，正是這篇小說全部的意義所在。一方面，“海德格爾計劃”的實施，向我們展示了現(xiàn)代人困守在牢籠一樣的宿命。生活成了最無望的“煎熬”，除了日復一日辛勤地勞作就再也沒有別的了。而另一方面，當主人公解開綁縛在丈夫身上的繩子的那一刻，我們又可以說是計劃失敗了，但從另一個角度講又何嘗不是主人公另一種自我解脫的方式？這也正是作家向我們提供的一種超越庸常瑣碎的力量，一種擺脫“煎熬”的路徑，因為“失敗”的背后乃是一種全新的自我救贖之道的生成。不過，由于作者處理的失當，主人公精神的新生在結尾處不免有些突兀和生硬。并且，作者也沒有為小說中的人物提供一個更為清晰的方向或目標，這使她的靈魂救贖因為缺乏有力的價值引導而變得虛無縹緲，正如“她感覺自己被聲音托起，在空中悠悠蕩蕩”。

同樣是揭示現(xiàn)代人的精神狀況，范小青的《誰在我的鏡子里》則是以一種荒誕的風格不無諷刺地描繪出現(xiàn)代人近乎同質化的生存狀態(tài)。老吳陰錯陽差地拿了別人的手機，但他的生活卻幾乎沒有因此而受到什么影響。或者說，即便是有影響，也沒有人把

它當回事。問題在于，自己拿著陌生人的手機，卻沒有一點陌生人的感覺。換言之，可怕的不是拿錯了手機，而是拿錯手機卻全然不自知。究其原因，“現(xiàn)在的手機和手機里的內容幾乎是一模一樣的”這無疑是整篇小說的題眼。故事之所以能夠延續(xù)下去，恰恰是因為大多數人的手機內容的無差別。而這種無差別的背后其實是人們生活方式的無差別和同質化，是原子化的個人在現(xiàn)代社會里的真實處境。小說更加深刻的是，當代社會使得個體真實的生命沖動喪失有效性的同時，還生產出一種虛假的經驗，而這種經驗一旦有悖于整個社會的知識圖景，就會立刻被理性或者公共的經驗所修改，也會遭到別人的嘲笑。這如同小說結尾處的隱喻：在今天，我們看到的別人何嘗不是穿衣鏡里的自己，你甚至根本無法質疑這種既定的“真實”，它如同鬼魅般地往來于混沌之中并和真實的肉身糾纏縈繞。

鄧一光的《你可以做無數道小菜，也可以只做一道大菜》關注的是深圳從事制造業(yè)群體的生存現(xiàn)狀，特別是他們的情感世界。小說中形形色色的紅男綠女沉淪在濃濃的愛欲之中而無法自拔，他們用各自年輕的身體游弋出青春的曼妙舞姿，于人世間的紛繁迷亂中打開一條奇異的通道，那些恥辱與悲傷最終匯入其中并逆流成河。朱維漢離開工廠后靠三個女人養(yǎng)活，但他們彼此間的情感糾葛始終不斷。他最終下定決心帶萬繼紅回老家結婚，但孔菊花卻不肯作罷，竟然在爭吵中釀成了悲劇。與之相對的是簡小恬和佟子誠的情感故事，這是小說的主線，也是它最精彩地方。和眾多的都市異鄉(xiāng)人一樣，簡小恬是從農村來到深圳打工的普通女孩，但小說的重點不在于凸顯她生存上的艱難或物質上的匱乏，而是更多關注她內心情感的掙扎和糾結。簡小恬和其他女孩不同，她對未來有著相當清晰的規(guī)劃，渴望靠自己的努力在這里搭建起一個屬于自己的家。只可惜，她這個小小的愿望也無法實現(xiàn)。盡管她為佟子誠付出了全部的心血，但還要忍受和魯飛飛共同享用男友佟子誠的現(xiàn)實。簡小恬之所以同情孔菊花，正是因為孔菊花像她自己一樣，為男友付出了太多，但最終卻一無所有。直到最后，簡小恬明白自己不能指望佟子誠了，因為她苦心經營的愛情在今天這個時代根本給不了她想要的生活。在一個馬克思所說的“一切堅固的東西都煙消云散”的年代，人們的倫理關系正發(fā)生著深刻的變革。被簡小恬奉為圭臬的鄉(xiāng)土世界里的價值規(guī)則與道德體系正在悄然倒塌，取而代之的是叢林法則浸泡出來的那種動蕩不居的新倫理關系。從這個意義上講，我更愿意把這篇小說看作是一篇都市新倫理小說，因為它是以日常生活中新倫理與傳統(tǒng)倫理分裂對立為核心矛盾線索展開的。這既表現(xiàn)在簡小恬內心的掙扎與疼痛上，也同樣存在于朱維漢的悲劇發(fā)生的原因上。然而吊詭的是，作家并不致力于對都市倫理生活的變遷進行大力批判，相反，作者在暴露這種分裂對立的時候，是以一種冷靜甚至冷漠的筆調呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活的缺陷、荒唐和沉重。

在作家的筆下，深圳往往不僅是一座普通的城市，而且是一個凝聚了現(xiàn)代化隱喻的符號，個中充滿了城市景觀的復雜況味。吳君在《遠大前程》中同樣勾畫著“深圳”這張文學地圖的山川溝壑。深圳這個繁華的大都市吸引了不少外鄉(xiāng)人的到來，小說中的劉紅宇就是其中的一員。幸運的是，劉紅宇不像大城市里的底層平民一樣要為生存而疲于奔命，相反，他在深圳生活的相當富足，用父親老劉的話說“這日子好到了這個程度，比自己想像的還要好。”在父親的眼中，劉紅宇是典型的靠自己奮斗打拼出來的“成功人士”，但劉紅宇卻不以為然，他覺得自己毫無成就感甚至可以用寄人籬下來形容他在家中的處境。在劉紅宇的身上，我們看到了這樣一個分裂的形象：作為寄居大城市的異鄉(xiāng)人，一方面，他們通過自身的努力過上了衣食無憂的日子；另一方面，作為外來者的身份又使得他們無法融入現(xiàn)代都市里的生存體驗，因而在精神上備受煎熬。小說告訴我們，即便是闖入城市的“成功者”只不過是局外人眼中的假象，每個成功闖入城市的異鄉(xiāng)人，他們的內心都忍受著靈魂深處的煎熬。

張玉清的《一百元》將視角轉移到農村，通過描寫農村社會里不為人知的野蠻與荒誕，去揭示現(xiàn)代人終究“無路可逃”的宿命。“我”之所以從城市只身來到偏遠的小村莊是因為早已厭倦了城市里的物欲橫流，因為在“我”看來，只有農村那種田園牧歌般的生活才是逃離眼前物質主義的最好的可能。問題在于，實際的農村并非“我”所想象的那般美好，甚至相反，農村有其相當兇殘的一面。在小說中，因為老漢家的黃狗在玩耍中誤吞掉一百元租金，房東老漢和老婆殘忍地將其殺死，最后從黃狗的胃中取出一百元。然而老漢覺得再正常不過的事情給“我”造成了巨大的震驚和傷害，于是第二天“我”便離開了小村莊。這里的吊詭之處在于從城市出逃到農村，原本是為了躲避那種被金錢腐蝕的生活，逃離一個物化的世界，然而農村并非不食人間煙火，它同樣遵循一套金錢至上的價值觀。因此，“我”的兩次出逃注定是失敗的，逃離城市卻無法逃離物質主義的生存邏輯，逃離農村就注定無路可逃。這兩次出逃的結局恰好展現(xiàn)了一幅早已物化了的世界圖景：無論是城市還是農村，金錢至上成了整個世界所有角落都要遵循的硬道理，誰不遵循它，誰就注定無路可逃。

有趣的是，如果我們把《遠大前程》和《一百元》這兩個文本放到一起做一個對照性的閱讀，就會發(fā)現(xiàn)城市與農村之間的互動關系。《遠大前程》是從農村闖入到城市，《一百元》則是從城市逃離到農村。看來，無論是城市還是農村，它們都像牢籠一樣的困住現(xiàn)代人的肉身和靈魂，“城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。”在這里，透過小說我們看到了今日中國社會特有的文化景觀。在一個轉型期的中國社會里，城市化的進程正在逐漸的加快，大量的農村青年不斷涌向城市。從80年代初的《人生》（1982）開始，農村青年進城的敘事就開始大量涌現(xiàn)，直到今日，這一浪潮仍在繼續(xù)。不過我們這一代的年輕人與他們的父輩不同，他們沒有當初高加林面對劉巧珍（鄉(xiāng)土中國）和黃亞萍（現(xiàn)代都市）的艱難抉擇，更沒有因拋棄劉巧珍（鄉(xiāng)土中國）而遭受到道德譴責。相反，逃出農村、走向北上廣的價值觀念甚至顯得那么“天然”，仿佛只有逃離世代生活的村莊才是改變命運的不二法門。然而急轉直下的是，城市中人的生活并非是想象中的光鮮亮麗，特別是異鄉(xiāng)人的文化身份令他們更加感受到城市的種種弊端。這時，一股“逆城市化”的潮流漸漸蔓延開來。

“重返體制內”、“逃離北上廣”等口號就是表達這一代人對城市生存邏輯的不滿。當初認為那么“天然”甚至“崇高”的自我拯救突然就行不通了，于是，農村再次被想象成寧靜、淳樸而又和諧的“圣地”，成為遠離喧囂和紛爭的“世外桃源”。然而在今天，資本主義的物化邏輯早已滲透到社會里的每一個細胞中去，無論是城市還是農村，任何地域包括任何人都無法改變整個社會的生存邏輯和價值觀念，就像《一百元》里那個畫商所說：“我只知道，在這個世界上，沒有錢你就不能活。”

三 都市里的倫理焦慮

這一章節(jié)所要討論的是本年度情愛和婚姻題材的短篇小說。之所以將這一題材單獨劃分出來，很大程度是因為此類題材在數量上占有的絕對優(yōu)勢。像陳毅達的《三色玫瑰》和付秀瑩的《尖叫》表達出家庭婚姻關系的深刻裂變；王蕓的《架花》講述了一段埋藏多年的愛情故事；胡學文的《短暫停留》和李心麗的《迷藏》則表現(xiàn)都市愛情的背叛與猜忌；文珍的《拉薩之夜，或反南迦巴瓦》企圖探究愛情之上的迷思。不過，盡管大量作品聚焦于人的情愛世界，但寫作者往往朝著世俗化方向偏執(zhí)于日常生活里的家長里短，作品充斥的是一地雞毛的瑣碎和俗世生活的無聊。世俗化發(fā)揮到極致，便是文學的鄙俗化與市儈化。這里沒有英雄，甚至也沒有善惡與是非，只有在飲食男女的泥潭中蠢動的一群蟲豸。因此，情愛題材的書寫反而成了衡量一個作家藝術水準尤其是思想容量的試金石。優(yōu)秀的作家不會浮光掠影般停留在俗世男女的情感糾葛或者聲色犬馬之中，他/她的目光所及必然是穿透紛繁復雜的表象而直指我們這個時代的倫理巨變。

邱華棟一直關注中國社會里的新階層和中產階層，進而傳達出他的現(xiàn)代經驗。就我有限的閱讀而言，《云柜》不僅是本年度同類題材里的上乘之作，

而且超越了他近幾年短篇小說一貫保持的那種常態(tài)，令人眼前一亮。小說的題眼是施雁翎所說的云計算。在小說中，云計算不僅是技術層面上的，它更是成為這個新女性思考問題的方式和處理現(xiàn)實生活的法則。在施雁翎看來，云計算“是新技術支持下的辦法，是解放了你們男人，也解放了我們女人的新辦法。”相比之下，孔東這個傳統(tǒng)男性的觀念則相對保守，他所擔心的是新技術帶來的倫理問題。一方面，正如施雁翎所說的，技術的發(fā)展帶來的是身體的解放，女性無需經歷十月懷胎也能夠得到孩子；另一方面，正如孔東擔心的，既無需生也無需養(yǎng)的孩子究竟算誰的？顯然，技術所引發(fā)的實則是一場新倫理焦慮，這也就無怪孔東無法確定他和施雁翎的關系。在施雁翎的眼中，孔東只不過是她無數“云柜”系統(tǒng)里的一顆零件罷了，她所要的與其說是孔東這個活生生的人，不如說是那一億六千萬個精子。除了男人的精子之外，男人對于她已經沒有用了。在今天，無論是愛情（施雁翎與孔東的交往）還是親情（施雁翎想要的孩子），都必須經由理性（技術）的衡量，即冷冰冰的理性的計算才能成立，當代社會的生命經驗已經被日益物化的邏輯所操控。在施雁翎那里，仿佛一切都是計算好的，一切都納入了她精心設計的“云柜”之中。就連她與孔東的相遇、如何借助孔東得到孩子、破產后孩子的去向……一切的一切都在她的完美掌握之中。不妨說，資本體制的邏輯不僅僅是物的商品化，它更可怕的是把活生生的人變成了商品。一個人只有像商品一樣具備某種“有用性”并成功把自己賣出去，他/她才能像“人”一樣的活著。正如盧卡奇所說：“這種合理的機械化一直推行到工人的‘靈魂’里，甚至他的心理特性也同他的整個人格相分離，同這種人格相對立地被客體化，以便能夠被結合到合理的專門系統(tǒng)里去，并在這里歸入計算的概念。”簡言之，《云柜》所描繪的正是世界歸于合理化之后的極端圖景。

現(xiàn)代人這種情感上的疏離，到了付秀瑩的《尖叫》那里，又被轉移在一對夫妻的身上。老車在和妻子今麗做愛的緊要時刻竟然喊出了“笑貞”的名字，這對妻子而言如同晴天霹靂，今麗自然不會善罷甘休，于是她試圖用一場鴻門宴來試探丈夫與笑貞。小說集中展現(xiàn)了夫妻二人之間的猜忌與不信任。盡管他們的身體一再地貼近，但彼此的內心卻永遠無法靠近，最為親密的夫妻關系在今天同樣面臨著信任危機。這似乎是在說，現(xiàn)代人已經從根本上失去了愛的能力，我們無法通過情感的慰藉走入對方的內心。相反，人與人之間只剩下猜忌、攻訐、傾軋和不信任。與此同時，小說在表達這種疏離的情感關系的同時，還把它與倫理關系的變遷聯(lián)系到一起。一方面，今麗懷疑丈夫和笑貞有染，并不斷試探這一切；另一方面，今麗在潛意識中幻想自己和笑貞的丈夫做愛，甚至到耽溺其中的地步。在這個層面上，我們又可以說，每個人都是孤獨的。不僅別人無法走進自己的內心，就連自己也不能確定自己究竟想要什么。或許，現(xiàn)代人的情感只有在熱氣騰騰的肉身面前才是依稀可辨的，除此之外，再無意義可言。

相比之下，白先勇的《Silent Night》帶給我們更多的是溫暖和感動。整篇小說在宗教般圣潔的靈氛中細數著過往的回憶，浸透濃濃的暖意，宛如冰天雪地里的一團熾火，解凍著無數冰冷的內心。小說里的人物憑借原始的愛欲為大時代的血脈打開了奇異的管道，而這一切都源于作家白先勇抱有的普世的人道主義情懷，并最終匯聚在敘述者溫情脈脈的囈語幻想中。作家將他精心設計的故事放到人物強烈的情感變化之中，沿著兩條線索展開。一條是喬舅和阿猛的故事；一條是保羅神父和余凡的故事，兩條故事線最終匯合。結構的嚴謹是一方面，更加值得稱頌，也是我喜愛這篇小說的原因，則是它主題的深刻。首先，這篇小說分明是在講述人與人之間最為私密的情愛，但它在講述那份真摯的情感的時候，卻沒有把這份愛意窄化成那種排他性的“私情”，而是將之延伸到一種無差別的普世的“大愛”之中。其次，這篇小說分明是在講述同性間的情感，但作家顯然并不糾結于此，以致他寫得如此節(jié)制，節(jié)制到這份感情的性別已然不再重要，節(jié)制到我們早就忘記了阿猛和保羅神父其實是死于艾滋病。因此，白先勇對于情愛的書寫也就超越了俗世男女的庸常不堪，他是站在更加廣闊的高度上去審視人世間的愛。這種愛既超越了性別也超越了個體，它同善良、高貴一樣是人性深處最寶貴和最美好的品質。余凡從小受盡了生活的苦難，也一度墮落，只有保羅神父才把他解救出來。余凡之所以對保羅神父戀戀不舍，正是因為保羅神父的善良和愛打動了他。或許，保羅神父所代表的正是來自宗教的愛的精神。在作家看來，真正能夠撫慰人的苦難、化解人間暴戾和仇怨的終極價值正來自于此。

四 記憶中的歷史變遷

相比于作家紛紛投入到現(xiàn)實中去的火熱激情，歷史敘事依舊是作為主流敘事之外的一條支流，但它的價值并不因此而遜色。當代小說的歷史敘事經過革命歷史小說和新歷史小說的洗禮之后，演變成更加多元化的歷史記憶的呈現(xiàn)。它無意于承擔對某種意識形態(tài)的建構/解構，而是不動聲色地講述著作家對過往的理解。或書寫苦難，或寄予理想，或打撈記憶，或找尋迷思。歷史的夢魘在幽暗涌動的迷途中任意穿梭，透過浸染層層霧靄中的陰翳，那些光與火、血與淚、掙扎與沉淪，最終與個體的記憶糾纏縈繞，并將湮沒于歷史的塵埃化為一種刻骨銘心的璀璨。

本年度短篇小說的歷史敘事盡管在數量上不占優(yōu)勢，卻也不乏具有穿透力的佳作出現(xiàn)，這既包括一些名家的新作，同時我們也欣喜地看到不少年輕作家投身其中。秦嶺的《尋找》和朱山坡的《革命者》是以家史來窺探國史，進而重拾革命年代里的集體記憶；麥家的《畜生》和唐穎的《套裁》都揭露了“文革”政治對人精神乃至生命的摧殘；韓少功的《槍手》和葉兆言的《江上明燈》都是通過兒時的回憶，以民間化的視角勾勒一段別有意味的故事；雙雪濤的《蹺蹺板》則把我們帶回1990年代的改革大潮。

1950年代出生的作家韓少功是“新中國的同齡人”，他恰好在童年和少年時代經歷了“文革”和“上山下鄉(xiāng)”。按理說，這一代人對共和國歷史的書寫有著先天的優(yōu)勢，這一方面是因為他們曾親歷過波詭云譎的荒誕與丑陋；另一方面，這些童年的經歷也深深印刻在作家的個人無意識之中，成為無法抹去的一段記憶，它必然成為作家日后寫作的重要素材和來源。然而，韓少功的新作《槍手》卻沒能滿足我的期待視野。盡管《槍手》依舊是以“我”的兒童視角切入“文革”，并且通過民間化的視角敘述歷史，但由于作家本人有限的思想容量，這種個人化敘事非但沒有提升作品的深度，反而是降低了它的藝術成就。

首先，由于作家偏執(zhí)于記憶中的人物形象的還原（這從小說的結尾可以看出），使得作家在主人公的身上增添了家庭矛盾的線索，這在客觀上沖擊了革命文化在小說中的位置，不利于集中揭示主人公的悲劇命運；其次，也是最重要的，革命慘劇、鬧劇之所以發(fā)生，在韓少功看來，是因為法制的不健全。小說寫道：“如果當時有法律體系，有律師、公開庭審、辯護制度什么的，案情的夸張現(xiàn)象也許能得到較多避免。”問題是，在一個極權主義國家，成文法是無關緊要的，是隨時可以打破的，以服務于極權主義的意識形態(tài)。阿倫特認為極權主義的本質就是運動。無論是要“砸爛公檢法”還是“山頭林立”，其本質就是不停地運動，“運動法則”變成了最高的法則，它可以踐踏一切。因此法律不僅起不到任何作用，而且指望用法律對抗極權主義的想法更是無法實現(xiàn)的。

同樣是講述“文革”的小說，唐穎的《套裁》通過一條褲子的故事，揭示了極端年代對人的合理欲望的壓制。主人公魯囡，這樣一個正值青春年少的女性，

對自身“美”的追求原本是再正常不過的了，但在“文革”的背景下，“好看是危險的”，因此，她想要穿一條黑包褲示人的計劃就不得不暗度陳倉。然而，即便她排除萬難終于實現(xiàn)愿望的時候，一場批判“資產階級歪風邪氣”的運動到來，魯囡成了被批判的對象。小說花了不少篇幅寫魯囡如何套裁黑包褲的過程，以揭示特殊年代下人性遭受的異化。但這些都不是小說最精彩的地方。《套裁》真正的亮點在于，魯囡受到批判的直接反應是在“氣急敗壞中扯出了蓓莉”，因為在魯囡看來，蓓莉比自己的“罪惡”更深，以致魯囡多年后回想：“人在受到威脅時的防衛(wèi)動作是把別人拉過來擋在自己面前嗎？恐懼真的能讓一個天真爛漫的女孩瞬間變成告密者嗎？”至此，對“文革”的反思就超越了抽象的道德批判，它不再訴諸一個抽象的“集體”，而是分清了“集體”與“個人”在歷史罪惡中的責任分擔。換言之，在一個“集體”有罪的年代，“個人”真的是清白無辜的嗎？正如研究者指出“整體有整體的責任，個人有個人的責任，整體責任是政治性的，由國家、政府承擔；個體責任是道德的、法律的，由個體承擔。如果個體不為自己的行為道歉，每一個個體都將罪責推諉給整體來承擔，真正的罪責就無法追訴。”然而遺憾的是，小說并未將這個值得反思的問題進行深入的思考，而是蜻蜓點水般地淺嘗輒止，最后匆匆收尾，一篇能夠更加有穿透力的小說最終止步不前。

在我看來，80后作家雙雪濤的《蹺蹺板》受到的關注不多，但卻是一篇極具反思性的作品。從處理故事的時間上看，《蹺蹺板》關注的是1990年代的經濟體制改革。作為中國經濟社會現(xiàn)代化的重要一環(huán)，這一時期的中國正處于深刻的轉型期，傳統(tǒng)的計劃經濟在商品化、市場化的沖擊下風雨飄搖。小說中，劉慶革的拖拉機廠曾經是效益最好的“國企”，但在改革聲中逐漸沒落。不過，作家并不關心經濟體制改革的成敗得失，他的目光所及乃是這個動蕩不居的大時代里各色人物的命運以及他們的生存方式。拖拉機廠之于劉慶革不僅是用來謀生或盈利的手段，它灌注了廠長劉慶革的真實的情感體驗，甚至已經成為了他生命里的一部分而難以割舍。可以說，在劉慶革（甚至作家本人）看來，他與工廠相連的那些榮譽、辛酸、內疚的刻骨銘心遠比我們這個時代奉行的“成功”和“金錢”的價值標準更加重要。或許，這在無形中構成了對國家主義意識形態(tài)的反諷，經濟體制改革的結果何嘗不在價值層面上修改了傳統(tǒng)的美德。在一個經濟高度發(fā)達的中國社會里，有誰會關注被國家主義這個高速行駛的列車甩在后面的氣喘吁吁的肉身？有誰會為這些被大時代湮沒了的小人物樹碑立傳？正因如此，劉慶革對工廠、對甘沛元的復雜情感是值得我們尊重的。而作家寫改革開放的大歷史，能夠繞開主流話語的鉗制，不簡單地鼓吹改天換地的偉大力量，也不苦情化地渲染底層的苦難，而是專注于對時代人心的獨到鐫刻，這種努力同樣值得我們尊重。

凡此種種，正是我對本年度蔚為壯觀的短篇小說創(chuàng)作態(tài)勢所做的一個粗略的盤點和總結。總的說來，2016年短篇小說，無論是描寫現(xiàn)實還是歷史，聚焦城市或者農村，關注底層平民還是中產階級，乃至突出物質匱乏抑或精神裂變，這些題材其實根本沒有太多的新意可言。畢竟，“老調子已經唱完”。在文學的版圖上，還有什么是迄今為止從未觸碰過的呢？但是，沒有新故事，卻可以有新角度、新方法，乃至新發(fā)現(xiàn)。在我看來，作家所要做的乃是堅持用自己的眼睛乃至心靈去洞察我們身處的這個紛繁復雜的社會現(xiàn)實，并且始終以艱苦卓絕的姿態(tài)努力向思想和藝術的縱深處開掘，追求思想性與藝術性的結合。與此同時，創(chuàng)作主體要盡可能地超越他們現(xiàn)有的經驗模式，克服藝術思維上的惰性，克服某種自我依賴式的惰性，特別是短篇敘事的惰性。從這個意義上講，當下短篇小說的創(chuàng)作還有很長的路要走。