無論從概念的發(fā)明、歷史的回溯，還是橫向的擴展與未來的瞻望，里下河文學都已經(jīng)超越了地方性與區(qū)域性文學的范疇。盡管初衷這個提法可能更多著眼于地方文學與文化遺產的整合與再造，在實際的討論、運行和操演之中，里下河文學無疑逐漸具有了當代文學微縮景觀的意味。這個區(qū)域性的地理概念并沒有禁錮住由它誕生、定居、出走、移民的作家所帶來的繁復而多樣的文學呈現(xiàn)，空間意象獨特性表述的嬗變某種程度上顯示的是人性和時間上的普遍性變遷。當我們將因為種種或隱或顯、或遠或近、或深或淺地緣關系而與里下河產生關聯(lián)的作家作品關聯(lián)起來，他們就呈現(xiàn)出一種隱秘的精神脈絡，顯示了我們時代城市與鄉(xiāng)村現(xiàn)代性進程中情感結構的變化。

在早期最具浮世繪特色的汪曾祺那里，那些關于風景、民俗、世故、人心的描寫中，表現(xiàn)出來的就是帶有普遍意味的主題。陳相公（《異秉》），明子、小英子（《受戒》），黃巧云、十一子（《大淖記事》），薛大娘（《薛大娘》）這些人物和他們的故事，宗旨正是“和諧、美和健康的人性”，它們的散文化與抒情性以及由此而生發(fā)出來的“淳樸、自然、靈動”的美學效果都是基于率性而為的天性。也正因此，汪曾祺才能和他的老師沈從文一樣“以永恒的鄉(xiāng)愁真正地從鄉(xiāng)土走向了世界”。值得注意的是，這種對于自由人性的個人化表達并非超越于時間之外，如果將其置諸于20世紀80年代初期的文化語境之中，可以清晰看到這種懷舊式的表述中有著不曾言明但清晰可感的對話對象，是對于剛剛結束的人性異化時代的意識形態(tài)的反撥。

從這個意義上來說，汪曾祺的懷舊書寫就有了記憶政治學的意味。博伊姆曾經(jīng)將懷舊分為修復性的與反思性的，前者強調返回過去家園的強烈愿望，是一種重建已逝家園的沖動；后者則強調以創(chuàng)造性的方式改變懷舊，讓對于過去的回眸成為一種建設性的文化力量。這兩者其實很難區(qū)分，往往交融在一起，在進入現(xiàn)代性之后，懷舊與鄉(xiāng)愁幾乎成了一種無法抗拒的誘惑與現(xiàn)實，文學表述中創(chuàng)造性的懷舊就顯得尤為重要，因為它“揭示了時代的幻想，而未來正是在這些幻想和潛力中誕生的。我們懷舊，懷念的不是過去所存在的方式，而是過去可能存在的那種方式。我們所力求在未來實現(xiàn)的，就是這類的過去的完美”。汪曾祺開創(chuàng)的懷舊式書寫所想表達的顯然是在那些溫情脈脈中所蘊含的人性，它們可能被文字所美化，從而造成了一種關于已經(jīng)逝去的鄉(xiāng)土共同體的緬懷與想象，也蘊含了內在的多樣性發(fā)展的可能。也正是汪曾祺式的語言變革，與同一時期前后腳誕生的張承志的《騎手為什么歌唱母親》、王蒙的《春之聲》等一起給當代文學帶來了革命性的質素。

汪曾祺關于逝去的共同體的緬懷與想象，包含著來自于里下河地域文化、士農工商的社會體系、文人傳統(tǒng)與人間情義的記憶選擇、整理甚至發(fā)明，而應對的其實是書寫者身處的現(xiàn)實。只是基于對現(xiàn)實認知所帶來的惶惑與不滿，或者意識到原先共同體的崩解，想象中的書寫才意味深長。到畢飛宇這一代作家這里更明顯，在《玉米》《玉秧》《平原》等作品中，也是帶著鄉(xiāng)土文化的根脈與特定年代的創(chuàng)傷記憶重新進行表述，這個時候汪曾祺那種鄉(xiāng)土溫情已經(jīng)難以復現(xiàn)，甚至在想象中也無法修復，表現(xiàn)出來的是革命年代的焦慮、社會變革中人性復雜而晦暗未明的部分。正如《地球上的王家莊》中的空間意識所顯現(xiàn)的：大西洋比鯉魚河、烏金蕩和大縱湖還要大，這是一種全球意識在底層鄉(xiāng)民中的潛滋暗長，它是在陳相公、明子這些人物認知范圍之外的，盡管這種意識并不清晰，然而對于世界的再認識已經(jīng)無可避免。

《相愛的日子》是畢飛宇一部頗具代表性的作品，我們會發(fā)現(xiàn)從鄉(xiāng)村到都市中謀生的青年，“人生的步調亂了，趕不上城里的趟，也趕不上鄉(xiāng)下的趟”，這種尷尬的漂浮和離散狀態(tài)正是當下城鄉(xiāng)變革的現(xiàn)實。城市中的浮游男女甚至連姓名都沒有，他們在欲望或者情感的鼓動下相互取暖，但是涉及到婚姻的時候則采取了自然主義的理性選擇。有意思的是情感和理智并沒有發(fā)生浪漫主義時期那種劇烈的沖突，兩個人幾乎心照不宣地接受了情欲與理性之間的分裂，沖突被轉化成了稍縱即逝、細若游絲的感傷。這無疑是一種伴隨著鄉(xiāng)土中國的城市化進程而生的情感結構的變化，地方共同體再也無法提供庇護，人們不再有幽情懷舊或者說已經(jīng)無法耽溺于清潔明凈、柔情通透的鄉(xiāng)愁之中。生活乃至生存的壓力驅使著里下河的人們向南京“戶部街”進行空間位移和情感游走，地理空間意象的轉化，與人的心理和情感轉化構成了彼此映照的換喻關系。

到更年輕一代的魯敏那里，從汪曾祺重新開始創(chuàng)作的20世紀80年代初到此際已經(jīng)過一系列的文學生態(tài)的劇變，與90年代興起的市場經(jīng)濟、新自由主義的主導性意識形態(tài)和消費社會中的城市化進程相伴隨，“物質主義有如原子彈之爆發(fā)，其刺眼的光亮與巨大的陰影鋪滿整個世界”，抒情與懷舊更是褪去了原本天然帶有的理想與情懷意義，而轉化為消費社會與功利價值觀中的可再生資源。魯敏筆下幾乎已經(jīng)沒有關于地理性意象的細描，而著力于城市中日常生活（《小流放》）、隱秘欲望（《細細紅線》）和幽微人性（《月下逃逸》）的刻畫，就像《隱居圖》里所寫的，小城的歷史沿革和地貌物產都成了產業(yè)開發(fā)的文化符號生產，而憶念性的懷舊剝離了情感的內核，指向于“原生態(tài)、慢生活、天倫之樂、歐洲小鎮(zhèn)”之類空洞的消費性能指。在舒寧與孟樓之間14年的各自命運的錯位和日益疏離之中，凸顯出來的是“愚忠的小城傳統(tǒng)”——汪曾祺筆下的烏托邦存在——在現(xiàn)實中的雙重潰敗，既被現(xiàn)實主義者無情拋棄，又被理想主義者無奈撒手。返鄉(xiāng)的“成功者”舒寧與回到家鄉(xiāng)的“失敗者”孟樓之間的差別并沒有那么判然二分，“紐約第五大道的櫥窗或小城人家的泡腳桶”雖然各自代表了不同的生活，他們內在的夾纏不清和價值觀上的判斷卻是一致的：他們都希望子女能夠走出小城，在大都市里獲得世俗的成功，這是這個時代的通行語法。因此，充滿內心戲的女人與滿是外在表演性的男人只是在多年后邂逅的“一秒鐘里，有著不堪承受的蹉跎之感”，一秒鐘過后，他們又回到規(guī)定性的、幾乎稱不上懸念的生活之中。懷舊被自我解嘲地解釋為一種短暫的錯覺。

汪曾祺、畢飛宇、魯敏不過是隨機抽取的個案，他們其實構成了里下河文學具有隱喻意義的歷史性譜系。在這個譜系中，可以看到城鄉(xiāng)書寫從抒情式的修復中，進入到拒絕溫情的反思，進而在日益逼仄和單一化的社會語法中自我嘲諷與解構，呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的面孔。這些書寫都是已經(jīng)離開本土的作家的回望或返觀，一直立足于本鄉(xiāng)的劉仁前在創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出不斷變化的特質，并且因為他所擁有的“文化持有者的內在眼光”而更具切膚的體驗與感受。從《香河》到《浮城》，再到《殘月》，空間由一個河邊村莊到楚縣縣城，再到月城市，柳春雨、柳成蔭、柳永三代人的活動范圍和社會身份隨著空間的擴大而提升，與之相伴隨的是情感結構的嬗變。寧靜溫馨的淳樸被打破，取而代之的是愈加光怪陸離而又走出藩籬的獨立個性，這是一種從抒情到寫實的轉型，倒正是呼應了汪曾祺晚年的一個主張：回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實主義。

在1988年的《自報家門》中，汪曾祺說道：“我是較早意識到要把現(xiàn)代創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化結合起來的。和傳統(tǒng)文化脫節(jié)，我以為是開國以后……文學的一個缺陷。”這種觀念為本鄉(xiāng)本土的“在地”里下河作家劉仁前、龐余亮、周榮池們所傳承，甚至輻射到周邊地區(qū)如安徽的蘇北這樣的作家。他們接續(xù)文脈，同樣“希望能做到融奇崛于平淡、納外來于傳統(tǒng)，不今不古、不中不西。”盡管題材與風格已經(jīng)大相徑庭，他們卻都并沒有拘囿于關于某種地方性的風情化之中，而只有去風情化，才有可能開拓出通達更廣闊空間的路徑。面對城鄉(xiāng)日益割裂的現(xiàn)實之時，如果要創(chuàng)造出生產性的書寫，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的繼承中一定包含著對于應然世界的向往和想象。作家們一方面要植根里下河，同時又要走出里下河；固然要寫出已然的世界，更應當努力提供一種價值觀和認識論。