一、現(xiàn)代中國文藝及圖影的本體論溯源

近年來中國現(xiàn)代文學(xué)研究在許多方面取得突破的同時仍有著較大的局限，即囿于一種文學(xué)本體的文學(xué)史觀，使得很多探討往往被框限在文本分析、審美分析和作家分析的范疇之內(nèi)，缺乏一種更為開闊的學(xué)術(shù)視野。而從當(dāng)下追溯到清末民初，可以見到文學(xué)與其他諸種藝術(shù)門類始終緊密相關(guān)，其實是一種相輔相成、互為映照的關(guān)系。因此把文學(xué)置于“現(xiàn)代中國文藝”這樣更為多元化的生態(tài)語境中去考量，則可以發(fā)掘出文學(xué)周邊隱而不彰的文化、歷史、藝術(shù)的種種視覺化形跡，從而獲致一種對文學(xué)乃至文藝的相對直觀、真實的闡釋。而作為現(xiàn)代文藝場域中不可或缺的“圖影”則是對文學(xué)之外的藝術(shù)門類中視覺化因素的一種概括——某種程度上講，文藝場域內(nèi)的“圖影”既建構(gòu)了文學(xué)的語境，又參與了文學(xué)的進化，因此以之為核心的研究有不可忽視的文學(xué)史層面的價值。

有基于此，本文首先面臨的議題即是關(guān)于“文藝”的本體論的溯源。一直以來，學(xué)界對文學(xué)、文藝、藝術(shù)的界說含混不清。從詞源學(xué)上考察，古代典籍有稱“文藝”者，“文”與“藝”是分開的，“文”不專指文學(xué)，“藝”不專指藝術(shù)，涵義相當(dāng)廣泛，而且在不同時代“文”與“藝”也各有所指，其意大相徑庭。梁啟超在《要籍解題及其讀法》中云：“然則何故惟彼時代獨有詩——或詩獨盛耶？其一，社會文化漸臻成熟之后，始能有優(yōu)美的文藝作品出現(xiàn)。”（1）其所言“文藝”者，則是文學(xué)藝術(shù)的總稱，后來他講到歐洲文藝復(fù)興時，所說“文藝”也是這個意思。蔡元培在1918年國立美術(shù)學(xué)校成立時的一次演講，劈頭就說：“美術(shù)本包有文學(xué)、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科。”（2）顯然這里的“美術(shù)”并非現(xiàn)代意義上的學(xué)科概念，可以說講的是一種“審美的藝術(shù)”，意思貼近現(xiàn)在所說的“文藝”。文藝復(fù)興以后，各種藝術(shù)門類逐漸脫離了宗教的象征儀式，進入審美的層面，如蔡元培所言：“各種美術(shù)，漸離宗教而尚人文”（3）——而這也是他致力于“以美育代宗教”事業(yè)的原因。在蔡元培看來，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”（4）無疑蔡元培想以“美術(shù)”作為人文教化的工具，潛移默化地實施國民素養(yǎng)的改良。蔡元培的同鄉(xiāng)周樹人在《吶喊》自序回憶留學(xué)東瀛時棄醫(yī)從文，志在改造中國人之國民性時，即提到了當(dāng)時并沒有人治“文學(xué)和美術(shù)”——而此處的“美術(shù)”作為啟蒙的“文藝”顯然其來有自，源于蔡氏之說。但在魯迅，其“文學(xué)和美術(shù)”之用，并不滿足于“改良”而傾向于“改造”，有著顯明的國民性重塑的意圖。后來魯迅頻繁地使用“文藝”一詞 ，大都是兼有文學(xué)和藝術(shù)之意。譬如他在談及上海文藝界情狀時，并不限于文學(xué)，還旁及繪畫，更涉及電影這樣的現(xiàn)代藝術(shù)門類——在他看來，這些標識著西方新文明的視覺藝術(shù)也是值得考量的一種文藝場域內(nèi)的新變化。1928年10月民智書局出版的《文藝辭典》對“文藝”一詞有這樣的注解，“普通用作總稱文學(xué)美術(shù)的名詞。比藝術(shù)意義稍狹，比文學(xué)意義較廣。但有的時候單指文學(xué)，（即純文學(xué)）有的時候又用作藝術(shù)全體底意義。”（5）由此可見“文藝”含義的復(fù)雜多變。而1931年光華書局出版，邱文渡，鄔孟暉合編《新文藝辭典》則這樣注解“文藝是包括詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕刻等一切美術(shù)現(xiàn)象的總稱。有時候，可用作和藝術(shù)一樣的意義；有時候，又是同文學(xué)一樣的意思的。”（6）顯然這里對“文藝”的定義也是游離的、模糊的。20世紀初，中國學(xué)者將西方有關(guān)文藝復(fù)興的書籍譯介到中國，文藝一詞開始被廣泛接受和使用，數(shù)量眾多的雜志刊名都有“文藝”二字,但是“文藝”的意涵在具體使用過程中卻人言言殊，各有側(cè)重。而延至1940年代，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中強調(diào)的是“革命文藝”，其意在“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。毛澤東在座談會上所說的“文藝”涵蓋著眾多藝術(shù)門類，當(dāng)然 也是以文學(xué)為重。等到1949年以后，“文藝”則摒棄了許多傳統(tǒng)的內(nèi)容、方法和理念，成為 “新文藝”，這實質(zhì)上是在新意識形態(tài)下的一種嬗變。

“圖影”作為另一個核心的關(guān)鍵詞，當(dāng)然亦有詞源學(xué)層面廓清的必要。考察“圖”的詞源顯然可以回溯久遠，《說文解字》中釋為“畫計難也，從口啚聲，難意也。”顯然最初“圖”并無引申到現(xiàn)代字典中“用繪畫表現(xiàn)出來的形象”這一層。《易?系辭上》中言“河出圖，洛出書，圣人則之。”（7）其謂伏羲王天下時，分別有龍馬、神龜自黃河、洛水出，背負“河圖”、“洛書”，然后伏羲氏據(jù)河圖洛書繪制八卦，而河圖洛書作為上古流傳的神秘圖案，則被目為河洛文化的濫觴——這一記載分明把華夏文明的核心與“圖”聯(lián)系在一起了。《尚書?顧命》中 “伏羲王天下，龍馬出河，遂則其文以畫八卦”（8）的記載，《論語》中“鳳鳥不至，河不出圖，吾以矣夫！”（9）的感嘆，顯然也和這段傳說有關(guān)。其后“圖”的引申分別有“地圖”、“圖讖”“圖象”等意，大約還是停留于實用層面的圖案類。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中描述靈光殿的精美壁畫時這樣鋪陳道：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。”（10）則把“圖”納入到藝術(shù)審美的范疇加以考量了——通過“圖”的中國詞源學(xué)的考證，不獨了解“圖”之來歷，更為重要的認知即是中華文明的起源其實是與“圖”有著深刻聯(lián)系的。現(xiàn)代之“圖”可以說范圍更廣，涵蓋圖案、圖形及繪畫藝術(shù)等，即“用一定的色彩和線條等繪制出來的形象”。相對而言，“影”的釋義則相對簡單，《集韻》中言“物之陰影也。”《六書正偽》則釋曰“影者，光景之類合。”顯然，影始終是與“光”聯(lián)系在一起的。但一些傳統(tǒng)文化典籍中，涉及到“影”的地方大都還是圖的涵義，譬如，《三國演義》中曹操行刺董卓，事敗而逃，于是“卓遂令遍行文書，畫影圖形，捉拿曹操。”（11）其時所謂“畫影圖形”中的“影”即是圖繪的人物肖像。唐玄奘《大唐西域記》“三有佛影，煥若真容”中的“影”同樣是指肖像之意。到上世紀二三十年代，流行文化的視覺載體顯然不再局限于以往較為單調(diào)的“圖”（譬如圖畫、圖像、圖譜、圖案等），而是進入到更具傳播特性的時代——進入“影”的層面，相較“圖”而言，“影”更有一種光感、動態(tài)的形象表征，廣泛涉及了攝影、電影等現(xiàn)代科技催生的視覺化藝術(shù)門類。

從詞源學(xué)、接受史、發(fā)展史的各種角度梳理“文藝”概念的流變是一個有意義的工作。現(xiàn)代中國“文藝”從蔡元培的人文“美術(shù)”，到魯迅的啟蒙“文藝”、現(xiàn)代“文藝”，再到延安解放區(qū)的“革命文藝”，最后經(jīng)由意識形態(tài)的嚴格甄選成為“新文藝”，這樣的流變折射出文學(xué)藝術(shù)在不同時代、不同階段、不同立場之下迥然有異的定位、社會功用和闡釋方式，更顯明地透露出中國人自己的現(xiàn)代性特征及取向。而在另一方面,把圖影與文學(xué)置于互文與互動的邏輯框架中考察，同樣也會帶來一種本體論的追問，即為什么是“圖影”？而不是“圖像”、“影像”，或者干脆是“繪畫”、“攝影”或“電影”。因此“圖影”內(nèi)涵外延的限定也是必要的，所以應(yīng)該在堅持現(xiàn)代文學(xué)為重點的考察中，旁及文藝相關(guān)的視覺化載體，包含繪畫、攝影、電影等藝術(shù)門類，甚至于建筑、現(xiàn)代光影等具有一定程度審美屬性的部分也應(yīng)該納入考察范疇，因此無論以繪畫、攝影，抑或圖像、影像都不能完全涵蓋這些或靜或動的視覺因素，唯以“圖影”限定之，方可獲致邏輯層面的周延。可以說關(guān)于“文藝”與“圖影”的詮釋與界定是這一議題的真正開端，但應(yīng)該指出的是如何梳理剖析文學(xué)與圖影的關(guān)系，從而整合出一種不同于傳統(tǒng)視角的現(xiàn)代中國文藝的發(fā)展地圖，才是重中之重。

二、方法論意義上的文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)

阿基米德說：“給我一個支點，我可以撬動地球。”他其實是強調(diào)了一種方法論的可能性，或者也附帶告訴我們支點的重要性。而對于文學(xué)而言，本體性固然需要堅守，但究竟有沒有一種方法論上的革新可以起到一種杠桿的作用——即使不能完全撬動現(xiàn)代文學(xué)研究既有的觀念和體制，庶幾可以見到一種特殊視角下的文學(xué)新格局？論及文學(xué)與圖影的流轉(zhuǎn)，其所要做的嘗試，大致可以說是在尋找一個并不起眼的支點，以相對邊緣的角度和尺度稍稍撬動一下本體性的巨石——如果能藉此窺見固有范式所造成的盲區(qū)之一角，那也是有價值的。當(dāng)然，還可以換一種更切近的視角，即在語境復(fù)雜的文學(xué)發(fā)展歷程中，那些時時刻刻影響著作家思想變化和文學(xué)書寫的種種外在因素，尤其是具有主體性、互文性和建構(gòu)性“圖影”——究竟可不可以作為一種不可多得的“文本”，納入文學(xué)研究方法論改良的流脈？答案當(dāng)然是肯定的。另一方面，如果能以圖影與文學(xué)發(fā)展互為鏡像，以微觀的文化參照物擊穿現(xiàn)代中國文藝的宏大敘事，那么即便是較為邊緣的一種歷史敘事，想必亦有不可忽略的方法論層面的意義。換言之，雖然這樣一種學(xué)術(shù)思路所建構(gòu)的可能是一種小歷史，但也可以藉此發(fā)現(xiàn)一種開拓現(xiàn)代中國文藝研究大視野的契機。

海德格爾在20世紀30年代提出了“世界圖像時代”的概念，認為世界終將被作為圖像進行把握和理解。雖然他所說的圖像更多是哲學(xué)層面的意涵，但在這一看法提出之前，圖像時代的萌芽早就出現(xiàn)。當(dāng)時歐洲社會在繪畫、電影等藝術(shù)方面已經(jīng)取得了巨大成就，越來越多的人通過視覺信息的傳達，達成了對世界更深刻的認知。而今天之所以提出的“文學(xué)與圖影”流轉(zhuǎn)的研究議題，即是想通過視覺傳達的圖影，譬如繪畫、攝影、雕塑、電影等造型藝術(shù)作品，來觀察現(xiàn)代中國文藝的發(fā)展和變化。“文學(xué)既是歷史現(xiàn)象，又保留著非歷史的性格，作為藝術(shù)門類的一種，它有自己超歷史的審美追求”（12）顯而易見，文學(xué)雖然具有語言、審美的本體性，又不能不把它納入社會歷史發(fā)展的脈絡(luò)中去考量。而梳理文學(xué)周邊的視覺因素，建構(gòu)一種更接近歷史真實的文化語境，對于文學(xué)語言審美的本體性研究則有“守正出新”的方法論的意義。如果現(xiàn)代文學(xué)研究一味沉溺自足封閉的純粹形式與審美的發(fā)掘，以堅守所謂本體性的態(tài)度拒絕一直參與現(xiàn)代中國文藝發(fā)展變遷的視覺歷史，拒絕一直作為一種語境力量參與文學(xué)建構(gòu)的“圖影”，顯然是不明智的。兩千多年前亞里士多德就說到：“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”（13）因此我們在歷史陳跡中，沿著文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)逡巡時，視覺性的圖影無疑最接近客觀真實，最具還原歷史現(xiàn)場的能力，對現(xiàn)代中國文藝嬗變的印證與闡發(fā)更有直觀感性的說服力。立足于這樣的認知，擇取歷史語境中視覺性的文化要素，努力梳理參與中國現(xiàn)代文學(xué)變遷的圖影譜系，廓清文學(xué)與圖影之間的種種經(jīng)脈淵源，從而對現(xiàn)代文藝發(fā)展有所研判，是有必要的——其實這種探討，中國古代文論家們早已涉及，譬如劉勰、朱熹、張彥遠等人即有相關(guān)論述。而把“圖影”定位為一種文學(xué)的參照物和參與力量，既彰顯出“圖影”之于現(xiàn)代文學(xué)研究的價值，同時又不放棄文學(xué)語言審美的本體性的基本立場，也是一種堅守中的拓展。此外，此向度上的研究另外一個重要的工作即是對文學(xué)視閾中的圖影譜系的梳理——這也是發(fā)掘其對文學(xué)史參證功能的基礎(chǔ)性工作。當(dāng)然，這種對與現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展緊密相關(guān)的圖影譜系的梳理應(yīng)該是有條件的，即需要建立在主體性、互文性和建構(gòu)性的基礎(chǔ)之上的——在這樣的規(guī)限之下，分別從文本周邊與文化語境兩個向度上去厘清這個譜系的脈絡(luò)。從方法論的層面而言，在浩如煙海的歷史留存中，尋索一種視覺化的、與文學(xué)深切相關(guān)的文化因素，其實是相當(dāng)困難的，因此這樣的規(guī)限是前提性的，有必要的。陳平原曾經(jīng)就清末文化與文學(xué)的研究有過自己的體會，他說：“如果你研究的是晚清文化與文學(xué)，希望將所有資料看完再發(fā)言，可能一輩子都開不了口。”（14）因此他提出研究著需要有駕馭資料的能力和問題意識。因此，對文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)的研究也是需要以問題意識作為引導(dǎo)，在圖影甄選的過程中，始終把握住最為核心的問題：即其與現(xiàn)代文學(xué)“書寫”有何種互文、互動的深層關(guān)系？這種關(guān)系又如何對現(xiàn)代中國文藝作出特有的闡釋？抓住這兩個核心問題后，在此基礎(chǔ)上研判文學(xué)本體性的問題，才會有開辟出新境界的可能性。

在現(xiàn)代中國文藝的發(fā)展歷程中，“圖影”不光是靜態(tài)的“圖”，封面、插畫、配圖、畫像、相片等等，更有動態(tài)的電影——甚至于中國二三十年代上海、香港等光影流轉(zhuǎn)的現(xiàn)代性空間也是可以與文學(xué)發(fā)展相互參悟的視覺載體。因此需要努力通過圖影與現(xiàn)代小說、詩歌等語言藝術(shù)形式的發(fā)展相互映照的綜合研究，廓清現(xiàn)代文學(xué)敘事、抒情模式和圖影流變的內(nèi)在聯(lián)系，來尋找現(xiàn)代文藝新的解讀途徑，從而重新評估現(xiàn)代文學(xué)文本的藝術(shù)價值和文化價值。自晚晴末造，隨著《申報》所創(chuàng)《點石齋畫報》的刊行流布，視覺化媒體形式即有所發(fā)展。而20世紀初葉，西方繪畫、攝影及電影在大都市中的風(fēng)行，也無意中建構(gòu)起一種更為強勢的視覺文化語境，其對文學(xué)的書寫亦有極大的影響。當(dāng)然，作為視覺文化載體的“圖影”與文學(xué)作為不同形態(tài)的藝術(shù)樣式，兩者之間的關(guān)聯(lián)并不完全是顯性的，但兩者之間的內(nèi)在互動與建構(gòu)卻是文學(xué)現(xiàn)代化進程中相當(dāng)重要的一脈。因此，除了對文學(xué)外圍的圖影進行考察以外，還要通過故事、抒情文本的細讀，梳理其中視覺化的因素，并由此探究其在文學(xué)現(xiàn)代化歷程中的定位與作用。

三、文學(xué)與圖影研究的歷史與現(xiàn)狀

瓦爾特?本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一作即是通過藝術(shù)作品“光暈”破滅命運的敘事，把圖像時代藝術(shù)所面臨的挑戰(zhàn)呈現(xiàn)在人們的視野，是較早的，也是較為深刻的關(guān)于“圖影”的研究。上世紀中葉，法國著名文學(xué)思想家和理論家羅蘭?巴特在他的文學(xué)符號學(xué)的系列著作中，強調(diào)“文學(xué)性”并不僅僅體現(xiàn)于“故事文本”和“抒情文本”之中，他在1975年的一次訪談中，說：“歷史上第一次我們看到：文學(xué)已為世界所淹沒。”（15）顯然，在一個流光溢彩的光影世界之中，文學(xué)僅僅拘囿在文字文本的生產(chǎn)和解讀中是不夠的。果然，他在另外一部著作《明室》中即從攝影入手進行照片的分析和解讀，進行了一種積極的美學(xué)實踐。他還認為每一個文本都有可能包含著其他一些文本的影子，以此拓寬了靜止、單一的文本觀念，當(dāng)然更有深層的文學(xué)研究方面的借鑒意義。可以說，真正把文學(xué)和其他文本，譬如圖像、影像文本，聯(lián)系起來予以關(guān)注的是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的代表人物熱拉爾?熱耐特。他在《廣義文本導(dǎo)論》中把以往被研究者忽視的封面、插圖、插頁、護封及其他附屬標志納入文本考察的范疇。他認為這些文學(xué)周邊的附屬物，“為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，……”（16）這樣一種開放的學(xué)術(shù)視野事實上開拓了文學(xué)研究的疆域。雖然20世紀初到現(xiàn)在，視覺文化已經(jīng)從初見端倪到蔚為大觀，但如美國W.J.T.米歇爾所言：“對比之下，文學(xué)研究卻沒有由于視覺文化的新發(fā)現(xiàn)而得到改造。‘文本的圖像學(xué)’，根據(jù)視覺文化徹底重讀或重溫文本，這還仍然是一個假設(shè)，盡管電影、大眾文化和更宏大的研究計劃在藝術(shù)史中的出現(xiàn)似乎越來越不可避免”（17）有基于此，他在這個方面進行了深入研究，所著《圖像理論》從圖像理論、文本圖像、圖像文本、圖像與權(quán)力、圖像與公共領(lǐng)域等方面進行詳細闡發(fā)，另有各種個案的研究，算是近年來相當(dāng)有價值的力作。而雅克?拉康、米克?巴爾等人則對視覺文化本身、視覺文化中觀看主體及他者之間的關(guān)系等方面的問題進行了一定程度的闡釋，也有相當(dāng)大的理論價值。蘇珊?朗格的《情感與形式》雖然未對各種藝術(shù)形式做跨形態(tài)的深入的比較研究，但其對各種藝術(shù)形式的分析也是極富啟發(fā)性的，其對不同的藝術(shù)形式的美學(xué)探究，結(jié)合了心理學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、邏輯學(xué)、文學(xué)所進行的多學(xué)科綜合研究的方法，在諸多問題上的都有相當(dāng)?shù)恼嬷埔姡卣沽怂囆g(shù)研究的思路，值得借鑒。作為圖影的一部分的電影，其與文學(xué)的關(guān)系，則有美國茂萊（Murray, E.）所著《電影化的想象 作家和電影》給予深刻討論，對受電影的影響，從而改變了文學(xué)書寫方式的現(xiàn)象進行了卓有見地的分析，極富學(xué)術(shù)價值。馬爾丹的《電影戲劇藝術(shù)》則對兩者之間的關(guān)系也稍有涉及，但未能深入考校。

國內(nèi)的文學(xué)研究最初主要還是局限于文字文本，對于文學(xué)周邊的圖影不是很關(guān)注，當(dāng)然對兩者之間嬗變流轉(zhuǎn)的探討更為少見，因而大多數(shù)情況下，文化書籍、文學(xué)刊物中的圖影（或是繪畫，或是攝影……）的文藝層面的研究價值被大大忽略。當(dāng)然，早期亦有純粹的關(guān)于繪畫、攝影的理論探討，但是真正介入到文學(xué)文本和造型藝術(shù)這一層關(guān)系中來的仍然相對較少。大致來說，對于視覺藝術(shù)和現(xiàn)代文學(xué)之間關(guān)系的研究是近些年開始的。中國學(xué)界對圖像研究貢獻較大的有陳平原，其《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫報研究》，從晚清畫報入手，游走圖文之間，除了有文學(xué)層面的分析，更有文化層面的論述，算是圖像文本和文字文本綜合研究的經(jīng)典范例。后來他的《圖像晚清：<點石齋畫報>》和《圖像晚清：<點石齋畫報>之外》更是兼具學(xué)術(shù)眼光和史料價值，但在與文學(xué)關(guān)系的探討上未有深入。而李歐梵的《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》則更大程度地拓展了文化圖像的外延，把建筑、圖像、電影等目所能及視覺因素統(tǒng)統(tǒng)納入到都市文化的范疇，結(jié)合作家、作品做了精辟的解讀，算是上世紀九十年代的學(xué)術(shù)經(jīng)典之作，也是在圖影和現(xiàn)代文學(xué)之間的關(guān)系問題上介入較為深入的一例，給后來的學(xué)人以很大的啟發(fā)。另外，上世紀90年代初楊義的《中國新文學(xué)圖志》把圖像作為現(xiàn)代文學(xué)史研究的參照，把圖影之于文學(xué)研究的重要意義凸顯出來。《圖志》輯錄了近六百幅圖片，既有原版書影，亦有雜志封面、插圖——作為一種新的文學(xué)史形式，楊義的《圖志》雖然把圖影和文學(xué)文本關(guān)系的命題推到了文學(xué)研究者的視閾之內(nèi)，但限于“志”的體例，這種命題的深入解讀并沒有持續(xù)下去。而到了他的《京派海派綜論（圖志本）》，深入的理論分析主要側(cè)重于在文化層面，文學(xué)層面則沒有充分展開。姚玳玫2010年出版的《文化演繹中的圖像：中國近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個案解讀》對文化圖像的范圍更有所拓展，結(jié)合文學(xué)、和美術(shù)個案，分析了文化制衡和博弈的內(nèi)在因由，也特別通過個案梳理了小說雅俗流變的歷程，雖然系統(tǒng)性不夠但有許多令人耳目一新的創(chuàng)新點。另外，涉及到圖像和現(xiàn)代文學(xué)文本關(guān)系的論文，較有影響力的是周蕾的《視覺性、現(xiàn)代性與原始激情》，該文從魯迅幻燈片事件切入，深刻地剖析了視覺圖像與文學(xué)寫作之間的關(guān)系——雖是個案的研究，卻深入到圖像文本與文字文本之間最深刻的聯(lián)系中去，非常難得。另外，國外漢學(xué)研究專家魯?shù)婪?G.瓦格納的研究論文《進入全球想象圖景：上海的<點石齋畫報>》，把《點石齋畫報》的發(fā)行傳播放在世界文化背景下考察，學(xué)術(shù)視野開闊，難得一見。另外，李歐梵和羅崗對談形式的文章《視覺文化?歷史記憶?中國經(jīng)驗》廓清了許多圖影與文學(xué)之間的關(guān)鍵點，顯然對后來相關(guān)的學(xué)術(shù)研究有較大的指導(dǎo)意義。

最近一些年，關(guān)于圖影與文學(xué)的跨藝術(shù)形態(tài)的研究并不很多，張英進的《影像中國》探討了跨國主義與全球主義的問題，著眼于這種語境對中國電影的發(fā)展影響作用，涉及到了意識形態(tài)與電影敘事之間的問題，雖然并未走到文化意識形態(tài)—電影—文學(xué)文本這樣的邏輯推演中，但也是一種頗具創(chuàng)建性的學(xué)術(shù)思維，對跨形態(tài)研究也有啟發(fā)、借鑒的作用。另外，學(xué)界也有一些關(guān)于影像、繪畫、電影與文學(xué)關(guān)系的零星研究，其各有所專，更多著眼于當(dāng)代文學(xué)與影像的互動關(guān)系，進行了一些探討，也是對文學(xué)研究不無裨益的拓展。總而言之，圖影和文學(xué)的關(guān)系的研究，國外雖然很早以前就有許多關(guān)注，但多側(cè)重于圖像理論的系統(tǒng)論述，在圖像與文學(xué)關(guān)系的研究方面多是宏觀的、片段式的，較為抽象的理論涉及，缺乏真正實踐性的分析與系統(tǒng)性建構(gòu)。國內(nèi)學(xué)者極少一部分人是在上世紀90年代才開始關(guān)注這一問題，而且多是受到國外從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究的華裔學(xué)者的影響。雖然楊義、陳平原、夏曉虹、李歐梵等人做了大量的開創(chuàng)性的工作，功不可沒，但是在圖影與中國現(xiàn)代小說的發(fā)展研究上仍然有許多未被關(guān)注的空白區(qū)域，值得更深入細致地探討和分析。另外，趙憲章教授亦曾較早地關(guān)注到文學(xué)與圖像的關(guān)系，進行了大量扎實細致的學(xué)理層面的探討，取得了豐碩的成果，但總體而言，他著力于理論的探討，對具體的現(xiàn)代文學(xué)作品、作家與圖像的關(guān)聯(lián)沒有進行系統(tǒng)性的研究。

四、文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)研究的意義及創(chuàng)新

1990年美國W.J.T.米歇爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的概念，認為人文學(xué)科進入了“仿真時代”——他道出了一種令人不太舒服的現(xiàn)實情狀，即“圖像轉(zhuǎn)向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現(xiàn)在已經(jīng)成為全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性。”（18）今天我們在網(wǎng)路空間耳熟能詳?shù)摹坝袌D有真相”不就恰恰表達出一種對視覺化的依賴和信奉么？即便我們不愿意接受文學(xué)在圖像時代的邊緣化，但是不著力打通文學(xué)研究與視覺文化語境之間的交流途徑，那么完全傳統(tǒng)的、一味堅持語言與審美純粹性的封閉性的學(xué)術(shù)思維最終只能演繹一種文學(xué)在現(xiàn)代社會逐漸消弭的絕唱。其實不止當(dāng)代文學(xué)，1949年以前的中國現(xiàn)代文學(xué)與視覺文化的交集、互動就從未停止過。魯迅不就在《“連環(huán)圖畫”辯護》一文中預(yù)言過用活動電影教學(xué)的未來場景么？不過結(jié)果是“話還沒有說完，就埋葬在一陣哄笑里了”——也許我們不至于像那群對視覺化時代嗤之以鼻的人，但我們的確應(yīng)該繼承魯迅那種開放的、發(fā)展的眼光和境界。早在十多年前，錢理群等人就在現(xiàn)代文學(xué)研究會第八屆年會上即提出現(xiàn)代文學(xué)研究的歷史品格的問題，得出的共識之一即是：“一定要注重史料，從事實出發(fā)引出結(jié)論，而不是讓我們的研究成為某種流行理論的有效性的證明。”（19）而“圖影”之類，似乎是與現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科相距較遠的一種視覺性因素，難道不是可資為文學(xué)研究的史料么？其不光具有直觀性、感受性，同時也不乏客觀性。對圖影的重視，就現(xiàn)代文學(xué)研究而言，更有拓展研究邊界，開闊學(xué)術(shù)視野的現(xiàn)實意義。

英國歷史哲學(xué)家柯林伍德指出：“一切歷史都是思想史。”（20）顯然這里的“歷史”涵蓋寬泛。那么視覺語境下的圖影顯然也可以作為“歷史文本”，提供一種思想的資源。晚清以降，各種西方造型藝術(shù)所擁有的視覺力量逐漸建構(gòu)起一種特有的文化語境，影響著文學(xué)的生產(chǎn)和接受。及至西方繪畫、攝影、電影等藝術(shù)形式在中國廣為流布，如果再以純粹文學(xué)本體性的觀念為牢，無視視覺文化語境帶來的文學(xué)書寫的深層變異，顯然不利于這個學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展。無論如何，“現(xiàn)代文學(xué)研究需要擴大文本研究的范圍，原來文學(xué)作品是一種文本，后來范圍變大，報刊雜志也是一種文本，現(xiàn)在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當(dāng)作文本。而且研究這些‘文本’就需要細讀它們，通過細讀來觸摸文化背景。”（21）基于這樣的思考，在未來的文學(xué)研究進程中，尤其在現(xiàn)代中國文藝的框架內(nèi)探討文學(xué)與圖影交集中的種種議題時，應(yīng)該著重以具有典型性的圖影樣本與中國現(xiàn)代文學(xué)的重要作家、文本之間的關(guān)系探討為突破口，著眼于西方繪畫、攝影、電影等圖影的不同藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代文學(xué)文本之間的關(guān)聯(lián)性研究，側(cè)重于現(xiàn)代作家對西方圖影樣本的接受與傳播和現(xiàn)代文學(xué)文本對視覺藝術(shù)的的借鑒和吸收，并藉由這種跨形態(tài)的關(guān)照，從而引導(dǎo)對現(xiàn)代文學(xué)的新發(fā)現(xiàn)。

西方民主科學(xué)思潮不僅直接沖擊了中國幾千年的封建文化和政治架構(gòu)，也給傳統(tǒng)文學(xué)帶來最沉重的打擊，并由此生發(fā)出新時代特有的文藝建制。而以文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)的視角加以考察，在跨形態(tài)的視域中探討新的文化語境中現(xiàn)代文學(xué)的文化意涵、象征模式、雅俗流變等各個方面的視覺化新特征，尋找一種不同以往的文學(xué)文本闡釋途徑，不但拓寬了文學(xué)研究的既有范式，也可以藉此尋找到現(xiàn)代文學(xué)研究新的生長點。需要特別指出的是，未來對文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)的分析，不應(yīng)該是單向的，即停留在純粹圖影如何對文學(xué)歷史有所證實或證偽，如何潛在地改變了文學(xué)書寫的范式這一層面，更有另外一個層面的研討，即文學(xué)的發(fā)展給圖影帶來了何種新的內(nèi)容、形式、觀念以至于表現(xiàn)手法的變化。換言之，在文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)的研究中，既應(yīng)該有通過圖影折射文藝發(fā)展變化的作為“點”的個案研究，亦應(yīng)該有從圖影到文學(xué)再回到圖影這樣一種“線”的研究——二三十年代的西方版畫、蘇聯(lián)版畫一度影響了左翼文學(xué)的內(nèi)容與形式，最后這些在文學(xué)創(chuàng)作實踐中經(jīng)過改造，得以創(chuàng)生的藝術(shù)形象、手法及理念又會在其后左翼木刻家的刻刀下呈現(xiàn)出來——類似“線”流轉(zhuǎn)，在現(xiàn)代中國文藝發(fā)展主軸上有不同向度的延伸，最終形成了一種點、線、面點綴、交織、融合的視覺化人文地圖。從另外一個角度看，這亦是一種文學(xué)的歷史，或者說是一種對現(xiàn)代中國文藝發(fā)展的獨特闡釋。

五、結(jié)論

現(xiàn)代中國文藝發(fā)展史上的許多藝術(shù)作品都是在極其復(fù)雜的社會場景中創(chuàng)生的，尤其在上世紀二三十年代創(chuàng)作的作品更有著風(fēng)云際會的大時代背景和異常復(fù)雜的小的社會環(huán)境。因此對這些作品進行研判顯然不能忽略其傳統(tǒng)與背景——真實語境中的作品分析是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史建構(gòu)應(yīng)有的歷史品格。而“力求把文學(xué)史研究與政治史、思想史、經(jīng)濟史、藝術(shù)史、宗教史、文化史、科學(xué)史的研究結(jié)合起來，而不是囿于文學(xué)史一角，自我封閉，畫地為牢，方能以綜觀全局的雄偉魄力，透過豐富多彩的文學(xué)現(xiàn)象，從而深刻地闡釋和總結(jié)文學(xué)發(fā)展歷史的本質(zhì)和規(guī)律。”（22）就當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的趨勢而言，跨學(xué)科、跨藝術(shù)門類的研究顯然成為一種趨勢——這也是學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史要求。錢理群先生曾經(jīng)認為原有的現(xiàn)代文學(xué)史建構(gòu)已經(jīng)穩(wěn)定，但同時也進入到“困境”中去了。他提出種種設(shè)想，譬如引入文化研究的觀念和方法——其實這也是近年來比較常見的學(xué)術(shù)思路。雖然錢理群先生并未涉及圖影的議題，但是圖影確實是在文學(xué)生產(chǎn)、流通、接受、傳播過程中流轉(zhuǎn)的，這樣一種理念對方法論的建構(gòu)頗有啟迪。總之，文學(xué)與圖影共建的文化空間，是一個更具歷史現(xiàn)場感的場域，其間的作品、人物、思想意蘊的呈現(xiàn)，比及純粹文學(xué)文本層面的分析更具可信度和豐富性。而對文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)脈絡(luò)所進行的勘察，則是在實證、互證、參證的方法論導(dǎo)引下對現(xiàn)代中國文藝發(fā)展的做出的一種闡釋，而且這種闡釋比文藝發(fā)展的傳統(tǒng)論述更具細節(jié)性和豐富性的同時，也建構(gòu)了現(xiàn)代中國文藝研究應(yīng)該具備的歷史品格。

一向有論者言，當(dāng)代社會進入了所謂的“圖像時代”——作為一種現(xiàn)代性的描述，本文無意對此懸斷是非，而是更愿意重強調(diào)文藝發(fā)展中文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)之于現(xiàn)代中國文藝發(fā)展的闡釋意義，亦可以說是尋找另外一種文學(xué)史的寫法。韋勒克認為：“和研究藝術(shù)家的意圖與理論相比，更有價值的是，在共同的社會與文化背景上對各種藝術(shù)加以比較。人們確實有可能描述培植各種藝術(shù)與文學(xué)的共同的、短暫的、局部的社會土壤，從而指出它對各種藝術(shù)與文學(xué)所產(chǎn)生的共同影響。”（23）無疑韋勒克的看法是中肯的，某種程度上，這也是文學(xué)與圖影流轉(zhuǎn)研究的方法論前提。

注釋：

（1）梁啟超：《梁啟超全集》第8冊，北京：北京出版社，1999年，第4651頁。

（2）（3）（4）蔡元培：《蔡元培全集》，高平叔編，中華書局，1984年版，第147頁，第33頁，第32頁。

（5）孫俍工編纂：《文藝辭典》，上海：民智書局，1928年，第55頁。

（6）邱文渡，鄔孟暉合編：《新文藝辭典》，上海：光華書局，1931年，第29頁。

（7）王弼：《周易注疏》；，韓康伯注，北京：中央編譯出版社，2013年，第370頁。

（8）陳志堅：《諸子集成第1冊》，北京：北京燕山出版社，2008年，第139頁。

（9）鄒憬：《論語通解》，南京：譯林出版社，2014年，第124頁。

（10）蕭統(tǒng)：《文選》；海榮，秦克標校上海：上海古籍出版社，1998年，第79頁。

（11）羅貫中：《通注通解三國演義上》，北京：高等教育出版社，2011年，第45頁。

（12）劉納：《關(guān)于文學(xué)的歷史性與非歷史性——從一個角度談現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，《天津社會科學(xué)》，1998年第2期，第53頁。

（13）亞里士多德：《形而上學(xué)》，商務(wù)印書館，1995年，第1頁。

（14）陳平原：《文學(xué)的周邊》，北京：新世界出版社，2004，第113頁。

（15）羅蘭?巴爾特：《明室：攝影札記》；北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第164頁。

（16）熱拉爾?熱奈特：《熱奈特論文選》；史忠義譯，開封：河南大學(xué)出版社， 2009年，第58頁

（17）（18）W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第196頁, 第6頁.

（19）錢理群：《中國現(xiàn)代文學(xué)史論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第346頁。

（20）柯林伍德：《歷史的觀念》；北京：商務(wù)印書館，1997年，第27頁。

（21）李歐梵，羅崗：《視覺文化?歷史記憶?中國經(jīng)驗》，《視覺文化讀本》；桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第17頁。

（22）鐘優(yōu)民：《新興學(xué)科——文學(xué)史方法論的崛起與建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)研究叢刊》，1991年，第1期，第80頁。

（23）雷韋?勒克，奧?沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：生活?讀書?新知 三聯(lián)書店，1984年，第142頁。