寫成的作品是構(gòu)想死去時(shí)的面容

                    ——本雅明

當(dāng)代紅極一時(shí)的生命政治理論家吉奧喬?阿甘本在他所服膺的思想家本雅明那里有諸多重要理論發(fā)現(xiàn)。比如，對(duì)于現(xiàn)代性過程中本雅明有關(guān)經(jīng)驗(yàn)丟失所造成的貧乏問題，阿甘本就敏銳地看到了其中所隱含的身體問題。對(duì)此，阿甘本闡釋道：“人們歸來——變得沉默了——可交流的直接經(jīng)驗(yàn)不那么豐富反而更貧乏了——10年后出版的戰(zhàn)爭(zhēng)書籍中應(yīng)有盡有，但卻沒有人們口頭流傳的經(jīng)驗(yàn)。這也沒什么奇怪的。經(jīng)驗(yàn)從未遭遇到如此徹底的抵觸：戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)的抵觸，通貨膨脹對(duì)經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)的抵觸，機(jī)械戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的抵觸，權(quán)勢(shì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)道德經(jīng)驗(yàn)的抵觸。曾經(jīng)坐著馬拉臨街車上學(xué)的一代人如今面對(duì)空曠天空下的鄉(xiāng)村，除了天空的云彩一切都變了，在毀滅和爆炸的洪流般的力場(chǎng)中，是那微小、脆弱的人類身體。”或許，在阿甘本看來，這也是一種姿態(tài)的喪失。無疑，這都可追蹤到本雅明那里。然而，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》作為一篇有關(guān)于身體經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)轉(zhuǎn)型與社會(huì)變革之間辯證關(guān)系的世紀(jì)經(jīng)典文獻(xiàn)，端呈該文所闡釋的身體在技術(shù)所引發(fā)的藝術(shù)重大變革過程中所彰顯出的美學(xué)機(jī)制對(duì)于理解本雅明著作中的身體理論，想必不無意義。

一、經(jīng)驗(yàn)身體及其靈光美學(xué)

就藝術(shù)方面而言，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》至少存在著三重辯證主題。第一重是眾所周知的由技術(shù)革新所引發(fā)的社會(huì)變革與藝術(shù)政治主題，第二重是時(shí)代變革引發(fā)的經(jīng)驗(yàn)丟失與“靈韻”（或譯為“靈光”）消退主題，第三重則是伴隨藝術(shù)變革過程中的身體“感受與接收方式”的逆向運(yùn)動(dòng)主題。特別是第三重主題，不僅是這三重主題的內(nèi)在主線，而且貫穿了本雅明所著重論述的藝術(shù)發(fā)展的全過程。不論是“靈韻”藝術(shù)階段，還是復(fù)制藝術(shù)品階段，或者是電影藝術(shù)階段。可以說，身體及其感知模式在空間距離中的變遷及其所造成的美學(xué)機(jī)制問題始終是他在該文所關(guān)注的焦點(diǎn)。

“靈韻”（Aura）是本雅明用來定義在早期人文主義機(jī)制時(shí)期，或者說“第一自然”時(shí)期藝術(shù)的美學(xué)屬性的。至于，何為“靈韻”？本雅明并未在其著作中給出明確的概念界定，而是在不同時(shí)期都一如既往地采用了散文化的細(xì)描手法營(yíng)造了一個(gè)富有古典意蘊(yùn)的閑適氛圍。我們知道，“靈韻”首次出現(xiàn)在1930的《毒品嘗試記錄》中。本雅明認(rèn)為它是籠罩在一切事物上的“映襯意象”。1931年的《攝影小史》中被描述為“是一種標(biāo)明時(shí)空點(diǎn)的奇特靈氣，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)”。1935年的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明更加強(qiáng)調(diào)了靈韻的時(shí)空感知特征和人的普遍日常體驗(yàn)。他說：“我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光”。《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》里,本雅明則頗帶幾分憂郁氣息地將靈韻“指定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對(duì)象的聯(lián)想”和一種“回望能力”。

從這些本雅明對(duì)“靈韻”描述性的界定上，我們發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)對(duì)“遙遠(yuǎn)”事物的感知概念，伴隨著主體記憶的一種生命體驗(yàn)。這里的“‘遠(yuǎn)’不是空間距離，而是神性的象征，是對(duì)一種無法克服之距離的體驗(yàn)，或者更準(zhǔn)確地說是一種基于生命的內(nèi)在體驗(yàn)。顯然，這里說的是對(duì)遠(yuǎn)的感受亦即距離感，是心理上的距離，是認(rèn)識(shí)到觀察對(duì)象的不可企及”。這看上去似乎是說“靈韻”乃像一種虛無縹緲的感覺一般，就像有些學(xué)者所說的它“只出現(xiàn)在沉浸于全景中的人，他忘記了活動(dòng)，陶醉于對(duì)自然的冥想。”但事實(shí)上，“靈韻”在本雅明那里是“一個(gè)藝術(shù)品的可靠性和權(quán)威性”的保證，它“由人類的雙手所制造”，本雅明說“它在一個(gè)實(shí)用對(duì)象里……留下富于實(shí)踐的手的痕跡的經(jīng)驗(yàn)”，那些古代藝術(shù)向人們展示的也都是“他們對(duì)自己身體的意識(shí)”。這明白無誤地宣布了“靈韻”其實(shí)完全是一種來自身體的內(nèi)在體驗(yàn)感覺，一種具有神圣儀式性的身體感。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是置身于現(xiàn)代性中論述古今藝術(shù)之變的文本，可在本雅明看來，古今藝術(shù)的區(qū)別之一則在于是否具有自然意識(shí)的身體美學(xué)。因?yàn)椋囆g(shù)活動(dòng)中的復(fù)制技術(shù)自古有之，并非是非藝術(shù)的、后來才進(jìn)入的東西。而它所起到的最大歷史作用則在于促使身體及其與藝術(shù)的關(guān)系不斷獲得解放，這種自由、間離關(guān)系在另一方面也帶來“非藝術(shù)性”的滋生，即藝術(shù)獨(dú)特時(shí)空屬性的丟失，這恰好是身體的親在性所在。就如同伊格爾頓所一針見血地指出的，靈韻手法“揭開的時(shí)空距離只是更為有效地暗示了某種（身體）親昵行為”。這種變化在“靈韻”藝術(shù)之后的機(jī)械復(fù)制時(shí)代顯得尤其突出，藝術(shù)品獨(dú)特的時(shí)空屬性即由經(jīng)驗(yàn)奠定的“靈光”美學(xué)首當(dāng)其沖地遭到破壞。藝術(shù)品“獨(dú)一無二”的歷史性反而由碎片化的現(xiàn)實(shí)性取代，并使一切復(fù)制品都可成為身體感知的平等對(duì)象。這也表明人們身體感受與接收方式由“靈韻”藝術(shù)的整體性感知朝向了新的碎片化感知的歷史變遷。后來，本雅明在布萊希特的戲劇中看到了史詩劇的本質(zhì)——姿態(tài)，并以此作為他批評(píng)的核心概念。從“靈韻”向“姿態(tài)”的轉(zhuǎn)向，也標(biāo)志著本雅明邁向了現(xiàn)代主義批評(píng)理論階段。

這種變遷受制于自然物質(zhì)過程和歷史條件兩種因素的制約，或者按照本雅明的看法，它受制于“社會(huì)更迭”。大眾希望以走近事物和技術(shù)實(shí)現(xiàn)事物的方式實(shí)現(xiàn)在社會(huì)空間中“解魅”充滿神秘感的事物。這兩種揭秘事物“靈光”的方式都直接和身體相關(guān)或者是直接著眼于身體的，一種是拉近身體的距離，一種是直接進(jìn)入身體的內(nèi)部。它們都是在共時(shí)性的維度去解剖空間神秘。在感知方式上表現(xiàn)為等級(jí)關(guān)系向平等關(guān)系的轉(zhuǎn)變。等級(jí)關(guān)系是物質(zhì)對(duì)象階段的靈光美學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)品的獨(dú)特性是聯(lián)系于傳統(tǒng)的——具有等級(jí)制和權(quán)力分割特征的——活生生地社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)關(guān)系的，具有某種儀式性或膜拜精神在其中。人們感知的往往不是作為藝術(shù)品直接現(xiàn)身的對(duì)象本身，而是透過現(xiàn)實(shí)藝術(shù)品的物質(zhì)載體背后的“遙遠(yuǎn)之物”，“遠(yuǎn)”的是物質(zhì)載體，“猶如近在眼前”的是對(duì)它的感受與認(rèn)知。身體以姿態(tài)形象所呈現(xiàn)的則完全是一種無聲的交流方式，它無言卻以不斷打斷日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性以造成“震驚”的美學(xué)效果從而透露出現(xiàn)代資本主義時(shí)期被規(guī)訓(xùn)身體的生命政治機(jī)制。

二、感知身體及其震驚美學(xué)

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的變革比以往任何時(shí)期都要更加深刻、更加全方位。它不僅打破了人的整體性生存環(huán)境，“重構(gòu)了人類的新的身體”，使得人的行為必須被納入到機(jī)械裝置系統(tǒng)中“通過接受機(jī)械訓(xùn)練而變得合乎規(guī)范”，而且，它還深刻地左右著技術(shù)去強(qiáng)制“人類感覺中樞的發(fā)展”。這樣以來，藝術(shù)的自治性被徹底打破了，靈韻失去了產(chǎn)生的基礎(chǔ)，它所依附的人對(duì)自然來自身體的“迷狂”崇拜關(guān)系突然轉(zhuǎn)化成以展示為主的疏離的“視看關(guān)系”，藝術(shù)也“不再直接以美為特征”，而更多的是在消遣、評(píng)論、甚至于漫無目的的閑逛之后偶然的意義上才或許與審美相關(guān)。這樣，機(jī)械復(fù)制技術(shù)便“把新藝術(shù)與集體接受的大眾身體的物質(zhì)在場(chǎng)聯(lián)系起來”，此時(shí)，“一切可能的手段都被視為具有同等價(jià)值——無論是人、機(jī)器還是自然”。

平等階段是大眾文化時(shí)期復(fù)制品藝術(shù)的基本特征。我們知道，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中討論的復(fù)制技術(shù)，很大程度上是指復(fù)制對(duì)象的影像，即它有著圖像與宗教祭祀的社會(huì)必然關(guān)聯(lián)。在其中，影像復(fù)制竭盡所能地把遙遠(yuǎn)的東西帶到近前，可人們?cè)跓o限接近它的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)卻更加難以企及它的遙遠(yuǎn)之物，物之靈光悄然消失的無影無蹤了。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)的復(fù)制技術(shù)迎合了大眾的社會(huì)歷史與政治需求使得藝術(shù)不再奠基于具有等級(jí)關(guān)系的儀式功能之上，而是更多地奠基于人們共同的日常經(jīng)驗(yàn)，這同時(shí)也引發(fā)了感知模式的革命性變革。

本雅明對(duì)攝像機(jī)前面演員的感知模式有著明顯的興趣和杰出的闡釋，其意義絕不亞于他貢獻(xiàn)的“靈韻”概念的美學(xué)意義。本雅明認(rèn)為機(jī)械工具發(fā)揮了演員身體的部分功能，或者說機(jī)械作為演員身體的延伸部分，卻不能被演員的知覺系統(tǒng)所統(tǒng)攝。而且，攝影機(jī)聚集的是演員的身體姿態(tài)而非統(tǒng)一的身體本身，觀眾的眼睛凝視的也只是鏡頭放送的演出本身。演員憂慮于無感覺的身體可能帶來的糟糕美學(xué)后果，但卻無濟(jì)于事；攝像機(jī)并不關(guān)注演員的身體卻在演員及其身體缺場(chǎng)的地方單憑無靈光的姿態(tài)就單方面地制造出富有靈光的身體。即是說，演員不能根據(jù)接受者的反應(yīng)去調(diào)整自己的表演，攝像機(jī)也不能根據(jù)演員的感受與接收者的感知去盡可能地滿足他們的需求，這時(shí)，一切都是分割的、碎片化的、影像的和中斷的。人的感知也在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中是匿名狀態(tài)的。對(duì)此，本雅明引用了皮藍(lán)德婁的一段話，很好地說明了這個(gè)現(xiàn)象。他說道：“電影的演員，……，感覺像被放逐了一般。不只從舞臺(tái)上被放逐，也從其自身被放逐疏離了自身。他們帶著一股憤恨，無可名狀的空虛，甚至挫折感，含含糊糊地表示，他們的身體幾乎已被剝奪消除了他們的真實(shí)性，他們的生活，他們的嗓音，甚至連走動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音，都變得瑣碎單薄，只為了幻化成無聲的影像，在銀幕前閃過，隨即又在寂靜中消逝。[……]小小的放映機(jī)在觀眾面前玩弄演員的影子游戲，而演員也只能滿足于攝影機(jī)前的表演。”演員的表演或被肢解成分離的片段，或者根本不關(guān)心時(shí)空關(guān)聯(lián)而可以任意選擇不同的時(shí)空環(huán)境中多次重組。借用馬克思主義的觀點(diǎn)，人既不將自己的本質(zhì)力量對(duì)象化，也不憑借工具將本質(zhì)力量對(duì)象化了，而是以自己活生生的身體來行動(dòng)了，可吊詭的是“卻不再有‘靈光’了”。對(duì)此，本雅明堅(jiān)持身體感知優(yōu)先于身體行動(dòng)的觀點(diǎn)，認(rèn)為靈光美學(xué)與復(fù)制行為是相敵對(duì)的。這時(shí)，美已經(jīng)無關(guān)乎事物的完整性與美的表象的統(tǒng)一了，技術(shù)制造了美本身與美感知的分離。

這種美的創(chuàng)造與感知的分離意味著并不需要藝術(shù)生產(chǎn)者的權(quán)威性作為藝術(shù)真實(shí)性的可靠保證，這就為大眾作為生產(chǎn)者提供了可能，“于是又（有）愈來愈多的讀者……轉(zhuǎn)而成為作者”。況且，藝術(shù)也不再像以往那樣需要基于身體的長(zhǎng)期技藝磨練才能艱難地達(dá)成，或者說創(chuàng)造者的經(jīng)驗(yàn)變得可有可無，而是成了綜合技術(shù)的共同空間。所以，我們看到藝術(shù)成了大眾所共同擁有的文化事業(yè)。于是，在其中，一般民眾日常行為、社會(huì)責(zé)任與角色扮演的界限異常模糊，他們的感知模式也隨之混沌一體了。在這種情況下，便需要“以幻影奇景及模棱曖昧”的方式來刺激大眾的興趣，從而產(chǎn)生本雅明所謂的“震驚”效果。本雅明的“震驚”基本包含兩層含義：“一是外部突發(fā)、強(qiáng)大能量對(duì)心靈的刺激，及意識(shí)保護(hù)層防御機(jī)制對(duì)此刺激的抑制、緩沖時(shí)所獲得的瞬間體驗(yàn)；二是人們過去經(jīng)驗(yàn)無法對(duì)外部世界巨量材料適應(yīng)與同化，二者產(chǎn)生斷裂時(shí)的心理體驗(yàn)。”震驚顯然不是一種來自身體的和諧情感體驗(yàn)，可以說“它觸動(dòng)和帶出的不光是基爾克果著名的主題恐懼和戰(zhàn)驚，還有的是謝林描述上主宰創(chuàng)造和成為肉身的過程中所承受的苦痛”。但，不管如何，本雅明并沒有將關(guān)注的焦點(diǎn)挪移開身體感知范疇。

從靈韻美學(xué)到震驚美學(xué)的轉(zhuǎn)變來自于身體及其感知方式的變化。因?yàn)椋狙琶髡J(rèn)為美感來自身體感。對(duì)此，本雅明舉了外科醫(yī)生與巫師對(duì)身體的不同處理方式及其所造成的差異性后果來說明這個(gè)問題。他分析說，醫(yī)生直接進(jìn)入病人的身體使兩者的空間距離消逝，或者借助手術(shù)刀直接進(jìn)入病人的身體，甚至要放棄人與人直接的普通關(guān)系；巫師保持了人與人自然的自然距離，可卻以自身的權(quán)威性拉開了兩者間的距離。此時(shí)身體間的空間距離并沒有實(shí)質(zhì)性的差異，可身體的感知卻迥然不同。畫家與攝影師的關(guān)系就如同巫師與外科醫(yī)生關(guān)系，畫家保持著與對(duì)象的自然關(guān)系卻得到了整體性感知，攝影師探入景物內(nèi)部切割了對(duì)象并使其變得一覽無余了。表面上看，似乎是技術(shù)成為解剖身體的裝置系統(tǒng)，實(shí)際上，本雅明更為重視的可能是其中的革命性權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

藝術(shù)品的價(jià)值，如它的祭祀性聯(lián)系于身體（手），而復(fù)制品則解放了手，但卻抓住了視覺。身體的解放，手不再需要經(jīng)過直接與物體接觸并對(duì)之做長(zhǎng)久地打磨和緩慢制作以將那個(gè)神秘的“遙遠(yuǎn)者”帶到近前。可眼睛（視覺）大大快于手的勞動(dòng)，也就是復(fù)制技術(shù)以加速度將大眾裹夾到一個(gè)全新的藝術(shù)景觀中。人們對(duì)加速文化的接收與體驗(yàn)顯然又會(huì)引發(fā)另一種公共空間的大眾政治的誕生。

三、政治身體及其暴力美學(xué)

眾所周知，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》還需要在兩個(gè)背景中加以認(rèn)識(shí)，一個(gè)是布萊希特，一個(gè)是馬克思主義。在前者，導(dǎo)致了本雅明與阿多諾之間產(chǎn)生了著名的爭(zhēng)論；在后者，則直接引發(fā)了本雅明將藝術(shù)奠基于公共領(lǐng)域中的政治化認(rèn)識(shí)。對(duì)政治與藝術(shù)關(guān)系的觀察與批判，可以說，“構(gòu)成了本雅明30年代整個(gè)作品的主旨”。在文章的結(jié)尾，本雅明清晰地提出法西斯主義所帶來的“將美學(xué)引入政治生活里”的“必然結(jié)果”，而消除這種人類悲劇的出路在于共產(chǎn)主義的“藝術(shù)政治化”。本雅明提出的這種以美學(xué)政治化取代政治美學(xué)化的拯救策略，“實(shí)際上歸根結(jié)底還是一種建立于身體中心的實(shí)踐方式”。根據(jù)本雅明的認(rèn)識(shí)，我們將此概況為從身體行動(dòng)的藝術(shù)轉(zhuǎn)向身體行為的藝術(shù)，或者說是身體維持、承受的活動(dòng)取代身體做和實(shí)踐的活動(dòng)。因?yàn)椋诒狙琶鞯囊曢撝校夹g(shù)不僅是形塑身體的關(guān)鍵推動(dòng)力，而且還將一切“自然生命或非自然的生命都成為人類身體的一部分”。這樣以來，人的身體在社會(huì)空間中被上演，并使戰(zhàn)爭(zhēng)地帶、私人空間、藝術(shù)世界和它的公共空間展示都清晰地呈現(xiàn)出來。另一方面，本雅明也發(fā)現(xiàn)了公共空間中卻有另外一種情況悄然而生。本雅明說道：“我們?cè)谟^眾身上看到批判精神與享受行為之間出現(xiàn)了愈來愈大的分歧。人們欣賞傳統(tǒng)的事物而不加批評(píng)；反之對(duì)真正新的事物，卻嫌惡批評(píng)有加”。破除靈光會(huì)帶來一種感知和一種“平等意義”，可平等的大眾更需要對(duì)其身體進(jìn)行美學(xué)管理。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》強(qiáng)烈地表明了機(jī)械技術(shù)給藝術(shù)所帶來的革命性影響，在其中本雅明也彰顯了身體逐漸獲得解放的革命性關(guān)系。由有靈魂的身體到感知性的身體再到身體退隱而成為大眾的過程。“靈韻”概念說的也是身體的關(guān)系問題：從儀式的身體到感知的身體再到政治的身體。三種形式下的藝術(shù)都是讓人獻(xiàn)出他的身體：靈韻時(shí)期是以儀式的方式獻(xiàn)祭自己的身體，復(fù)制技術(shù)時(shí)期（比如電影），演員是表演自己的身體；公共空間中則是大眾的行動(dòng)的暴力身體。在前兩個(gè)階段行動(dòng)的身體與觀看的身體是分離的，從創(chuàng)作者而言，第一個(gè)階段需要付出大量的身體行為去磨練與對(duì)象的一致，從而有使對(duì)象超越有限世界達(dá)于無限的神秘感，這里的美更多的是由身體的內(nèi)在體驗(yàn)產(chǎn)生的具有較濃的虛幻色彩；在第二個(gè)階段則更多地表現(xiàn)為不知為誰去付出身體，或者最低程度地說也是具身化的結(jié)果與過程是相分離的，身體更多地是呈現(xiàn)某種姿態(tài)、表演；而從接受者來看，第一個(gè)階段是膜拜創(chuàng)造者的身體，第二階段是通過后期制作的形象越過中間過程去崇拜創(chuàng)造者形象。到了第三個(gè)階段，身體的儀式性和分離性消逝殆盡，取而代之的是持續(xù)或維持、承受某種行為的大眾的身體，它使美學(xué)的身體進(jìn)入到倫理、政治領(lǐng)域。對(duì)此，本雅明曾舉了一個(gè)畫家與醫(yī)生對(duì)比的例子來說明不同階段藝術(shù)中身體的關(guān)系以及所彰顯的美學(xué)問題，以電影為代表的機(jī)械技術(shù)的藝術(shù)形式截止科技滲透進(jìn)人的身體組織內(nèi)部“為我們打開了無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界”。

自然距離及其相關(guān)的權(quán)威性天然在將等級(jí)關(guān)系橫亙?cè)谒囆g(shù)生產(chǎn)者與大眾之間，大眾以儀式膜拜之情匍匐于藝術(shù)品之下；距離消失之后帶來的是將藝術(shù)生產(chǎn)者與觀眾帶到共同經(jīng)驗(yàn)?zāi)抢铮缦奁瞥笥^眾的批判意識(shí)愈發(fā)強(qiáng)烈，而且他們的接收方式還受到其他個(gè)體的影響，于是一個(gè)具有共同體特征的群體便誕生了，這顯然有別于具有感受統(tǒng)一性的卻獨(dú)自以個(gè)體性呈現(xiàn)的靈韻藝術(shù)階段：將斷裂時(shí)空性通過拼接而成的藝術(shù)形式卻結(jié)合了現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一體。通過分析，本雅明在空間距離、感知模式與主體結(jié)合方式的多維辯證關(guān)系中嗅到了革命的氣息。在第一個(gè)階段本雅明透露出懷舊的憂郁姿態(tài)，第二個(gè)階段更多強(qiáng)調(diào)身體化過程分離的憂傷，第三個(gè)階段則更強(qiáng)調(diào)直接地身體行動(dòng)本身。本雅明用“崇拜儀式價(jià)值”和“展覽價(jià)值”指稱傳統(tǒng)社會(huì)中具有靈光藝術(shù)的美學(xué)和現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代的復(fù)制品美學(xué)，與之相符合，身體則體現(xiàn)出神圣姿勢(shì)、展示姿勢(shì)以及大眾社會(huì)公共空間中作為行動(dòng)身體的暴力姿勢(shì)。不得不說，暴力有來自于平等身體經(jīng)驗(yàn)方面的原因，也有在接受者心理那里神秘性、等級(jí)關(guān)系消失之后的反撥所致。以電影為代表的新技術(shù)制造的藝術(shù)樣式將本來寄寓于各自分割的“集中營(yíng)式的世界”的主體匯聚到一個(gè)共享的公共空間，這種藝術(shù)樣式也將它自身特有的滲透事物計(jì)提內(nèi)部的巨大威力向敞開與解放了人們的無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。還有一個(gè)截然不同的地方在于，靈韻美學(xué)邀人在閑適的狀態(tài)下靜觀遐想；而電影則熱心于場(chǎng)景和人物的變換、情節(jié)節(jié)奏的緩急調(diào)節(jié)刺激人產(chǎn)生震驚體驗(yàn)，并且努力使這種身體感受能沖破精神的門框。由于，這種藝術(shù)不僅降低了參與的門檻，甚至是激進(jìn)地鼓動(dòng)大眾參與進(jìn)去。這種情況下，大眾很容易被某種政治藝術(shù)捕獲利用起來進(jìn)而形成某種極端政治方式。可是，本雅明卻從他的辯證觀出發(fā)，看到了這種政治美學(xué)化的危機(jī)中的藝術(shù)政治化曙光。靈韻美學(xué)與震驚美學(xué)的關(guān)系同樣可以用外科手術(shù)與巫師的譬喻得到說明，靈韻偏靜觀，震驚重展覽，一個(gè)是視覺，一個(gè)為觸覺，而其中身體-空間正是本雅明辯證歷史觀的一個(gè)樞紐所在。

結(jié) 語

“現(xiàn)代條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論綱”，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》呈現(xiàn)了藝術(shù)在兩種媒介時(shí)代更迭過程中藝術(shù)的身體美學(xué)。這種身體以經(jīng)驗(yàn)身體、體驗(yàn)身體、政治身體的靈韻美學(xué)、震驚美學(xué)和暴力美學(xué)呈現(xiàn)。這里，我想借用本雅明用人類愛戀中的關(guān)系做比真理與美的關(guān)系來說明藝術(shù)變革中身體的關(guān)系問題。那就是，身體對(duì)于藝術(shù)變革來說至關(guān)重要，但身體并不以自身在藝術(shù)中走向前臺(tái)；這是因?yàn)樯眢w是在一個(gè)“更高的秩序中表現(xiàn)自身”，而不是概念之思形成認(rèn)識(shí)的。對(duì)于其中的身體美學(xué)，本雅明不僅僅讓人們?nèi)ふ摇⑷ソ?jīng)歷那么一種“觸動(dòng)我們、考驗(yàn)我們、穿越我們的體驗(yàn)”，而且也提醒人們應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中身體進(jìn)入倫理、政治范疇所引發(fā)的諸多身體美學(xué)問題。