圖繪敘事，簡言之，指以圖繪的方式視覺呈現(xiàn)（visualize）文本或口頭故事。在本文的討論中，主要涉及敘事繪畫和有與繪畫相似視覺效果的敘事浮雕。這些作品表現(xiàn)的故事，除開極少量只涉及動物的寓言之外，都與人物相關(guān)聯(lián)。 所以在繪畫中，按照慣常的中國畫分科方法，這些作品大多應(yīng)歸入人物畫的大類別中。在不少著述中，它們常被寬泛地稱為“人物故事畫”或“歷史故事畫”。例如發(fā)行量較大的中央美術(shù)學(xué)院版的《中國美術(shù)簡史》中，就把宋代的《文姬歸漢》、《采薇圖》等幾幅敘事畫作為“歷史故事畫”進(jìn)行講述。

東晉畫家顧愷之（約348-409年）曾在其撰寫的《魏晉勝流畫贊》中講到：“凡畫,人最難,次山水,次狗馬”。人物畫對于畫家功力的要求可見一斑。雖則其難畫，卻也正是因為所畫的是人物，最易為人所關(guān)注，進(jìn)而與人發(fā)生關(guān)聯(lián)。人物畫中的這類表現(xiàn)故事題材的作品，由于人物有了具體身份，情節(jié)有具體的辨識，又最能引起觀看者的共鳴，帶入相應(yīng)的價值判斷。所以，這一領(lǐng)域的繪畫本應(yīng)是最受關(guān)注的作品之一。但是，自宋以來對于文人畫價值的不斷抬升，使得不求“形似”的作品，尤其是能抒發(fā)胸中丘壑的表意山水畫成為了中國繪畫中最受推崇的類別。相應(yīng)的，表現(xiàn)具體人物和故事的敘事作品，受到的關(guān)注越來越少。在藝術(shù)史專業(yè)研究中，這一領(lǐng)域直至近年才被作為一個整體進(jìn)行研究和探討。

其實，中國的圖像敘事傳統(tǒng)由來已久。存世作品中有較明確敘事意圖的實例，至遲可追溯到漢代的畫像石畫像磚。以建于公元151年的山東省嘉祥縣武梁祠為例，刻滿祠內(nèi)三面墻壁和屋頂?shù)漠嬒袷校胁簧俦憩F(xiàn)故事的內(nèi)容:計有8位列女、17位孝子義士、2位名臣、6位刺客。自那時起至今，中國的圖像敘事傳統(tǒng)已有逾兩千年的歷史。在這兩千多年中，藝術(shù)家創(chuàng)作了受眾廣博、數(shù)量龐大的作品。但是，其所受到的學(xué)術(shù)關(guān)注和研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。尤其是其在近現(xiàn)代及當(dāng)代的狀況，更是鮮有學(xué)者涉足。筆者基于多年從事此領(lǐng)域的研究，在總結(jié)中國古代圖繪敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，探究其在當(dāng)代的傳承與演變。分析將著重關(guān)注兩個問題：其一是圖繪敘事對于文學(xué)敘事的視覺化模式；其二是圖繪敘事的功能。

一、三種視覺化模式

由于圖繪敘事是對于一個文學(xué)故事的視覺再現(xiàn)，所以對它的研究，首要關(guān)注的是它如何將一個文學(xué)故事以繪畫的方式呈現(xiàn)出來，即筆者所稱的視覺化模式。換句話說，一個故事如何從文學(xué)形態(tài)變成了圖繪形態(tài)。對應(yīng)于文學(xué)敘事中常有的簡述、詳述和綜述，中國的圖繪敘事傳統(tǒng)中也有三種視覺化模式形成。

第一種模式類似文學(xué)敘事中的簡述，是藝術(shù)家選取故事中的一個情節(jié)(往往是故事中最重要的高潮部分) 表現(xiàn)在一幅畫面上，即單幅單情節(jié)敘事。例如前舉的武梁祠，后壁右上方有表現(xiàn)列女梁高行的一幅畫像石。據(jù)《列女傳?梁寡高行》所載，梁高行喪夫寡居，因“其為人榮于色而美于行”，引起不少達(dá)官貴人爭相求娶，連梁王也遣使者前往聘之。高行謂使者曰：“妾聞：‘婦人之義，一往而不改，以全貞信之節(jié)。’今忘死而趨生，是不信也。見貴而忘賤，是不貞也。棄義而從利，無以為人。”遂拿來一面鏡子，持刀割去了自己的鼻子。并且解釋說之所以沒有自盡，是因為要照顧年幼的孩子。梁王聽說之后，非常敬重，“尊其號曰高行”。 此故事的文本談及梁高行節(jié)烈之舉的前因后果，但在畫像石上，表現(xiàn)的僅為故事高潮，即高行割鼻：梁王的“使者”立于左側(cè)，其右有“奉金者”手捧托盤跪于“梁高行”面前。后者相對而坐，右手持鏡自照，左手持刀。其右立無榜題人物一名，似為侍者。這種單情節(jié)敘事，從現(xiàn)存實例來看，是漢代最常見的視覺化模式。雖然有學(xué)者提出一些看似不同的模式的例子，但是都不太明確及普遍。

第二種模式可類比于文學(xué)敘事中的詳述，是以多幅情節(jié)場景表現(xiàn)一個故事的發(fā)生發(fā)展（以下簡稱多幅多情節(jié)敘事），較為詳實地將故事的始末呈現(xiàn)在觀眾面前。例如公元470年的寧夏固原漆棺上孝子故事畫中的“郭巨埋兒”，以有間隔的多幅場景呈現(xiàn)出貧窮的孝子郭巨，為贍養(yǎng)母親毅然選擇掩埋新生兒子，卻在掘地時挖出一釜黃金的故事。如，祖本為6世紀(jì)的《洛神賦圖》，長卷從右至左，如賦文所述，順序呈現(xiàn)了第一人稱的主人公曹植，在從都城洛陽返還封地途經(jīng)洛水，偶遇洛水之神，與她產(chǎn)生愛戀，贈送禮物，以及因“人神之道殊”不能有情人終成眷屬，只得依依惜別的全過程。

這種圖像敘事中的多情節(jié)，一般是遵循一個方向線性展開。但是，也有特殊的例子，例如敦煌石窟的《薩埵太子舍身飼虎本生》壁畫，多幅場景呈現(xiàn)薩埵太子在郊外見到即將餓死的母虎和幼崽，在找不到食物喂予的情況下，將自己投下懸崖以飼餓虎的全過程。不過這逾十個場景并非順一個方向線性展開，而是分三層以“S”形排開，即：第一層從右至左，往下的第二層又是從左至右，再往下的第三層回到從右至左。再如，敦煌石窟的《九色鹿本生》壁畫，情況更復(fù)雜些:故事一開始，聽聞一人溺水，九色鹿將其救起，被安排在最左邊；向右展開是溺水人被救起后向九色鹿跪拜，并被囑咐不能泄露九色鹿行蹤。接下來的溺水人經(jīng)不住誘惑，違背誓言向國王王后報告了九色鹿行蹤的場面，被畫在了最右邊；向左展開是溺水人帶人前往搜尋九色鹿。上述左右相對的場景在中偏左的地方匯合在故事的結(jié)尾，即：九色鹿向國王陳述了溺水人出爾反爾、違背誓言的惡行，國王責(zé)罰了背信棄義之人，并令人再也不準(zhǔn)傷害九色鹿。這幾個場景就不是朝一個方向線性展開的，而是“花開兩朵，各表一枝”，最后兩邊向中間靠攏的形式。

第三種較為復(fù)雜的視覺化模式，將多個情節(jié)呈現(xiàn)在單個畫幅中，即單幅多場景敘事，大約可類比于文學(xué)敘事中的綜述。由于故事中不同時間點上的場景表現(xiàn)在一個畫面上，這種模式有時也被稱為“異時同圖”。例如，繪于北魏（386-534年）的敦煌254窟北壁前部，表現(xiàn)尸毗王割肉貿(mào)鴿本生故事的壁畫。此故事講述釋迦牟尼的其中一次前世生而為尸毗王，因他以慈悲聞名，帝釋天化為一只雄鷹，故意追趕一只鴿子至他面前。尸毗王果然不忍鴿子被雄鷹啄食，乃欲以己肉換鴿肉。為考驗尸毗王的善心，帝釋天令鴿子竟然與尸毗王整個人一樣重，而后者也竟然心甘情愿地以己身換鴿身。這個令人動容的本生故事，在這幅“異時同圖”的壁畫中有以下幾個情節(jié)的表現(xiàn)：畫面中偏右上角較小的畫幅表現(xiàn)的是一只老鷹追趕一只鴿子；畫面較大篇幅是尸毗王結(jié)半跏趺坐于正中，右手托護(hù)鴿子，一人持刀正從他左小腿上割肉；畫面右下角尸毗王再次出現(xiàn)，這次他身形較小，坐入一人手提天平的靠畫面右邊的秤盤中，以與另一邊秤盤中的鴿子等重。這三個情節(jié)的圖像并非如第二種視覺化模式那樣以較為清晰的方式一一展開，而是壓縮進(jìn)同一個畫面。觀者若非對故事情節(jié)非常熟悉，難于分辨出多情節(jié)的存在和它們之間的先后順序。

以上的三種視覺化模式中，第一種單幅單情節(jié)是在自漢代始的早期圖像敘事中最為常見的圖像敘事方式。 第二種多幅多情節(jié)和第三種單幅多情節(jié)，主要在魏晉南北朝時期進(jìn)入我們的視野。其在此階段的大量出現(xiàn)，目前看來的確與佛教在此一時期的大范圍流行有很大相關(guān)性。 一方面，隨著佛教影響力的增強，在印度和中亞地區(qū)原已發(fā)展起來的成熟模式，尤其是之前中原地區(qū)不常見的多情節(jié)模式，隨之傳來。另一方面，對佛教故事傳播的需要也大大激發(fā)了圖像敘事的流行。

由于上文中提到的第三種單幅多情節(jié)敘事的較為含混的視覺效果，使得這種模式并不是太流行。自隋唐以降，第一種和第二種模式在上千年的沿襲發(fā)展中，視覺呈現(xiàn)出大量的文本或口頭故事。雖然二者中的一種可能在不同時期更為受歡迎，但是兩種模式始終并存。

二、圖繪敘事的視覺屬性

圍繞一件圖繪敘事作品，除了關(guān)注它如何將故事視覺化，我們還會關(guān)注到其功能與意義。換句話說，一件圖繪敘事作品基于怎樣的原因被創(chuàng)作出來。首先，與文學(xué)敘事一樣，圖繪敘事的首要功能是表述故事。只不過，二者的方式手段不同：前者使用文字語言；后者使用圖像語言。相較于文學(xué)敘事，圖繪敘事的視覺屬性使它更易被理解，尤其是對于不認(rèn)識字的觀者來說。例如，明代萬歷朝內(nèi)閣首輔張居正為教導(dǎo)年幼的皇帝朱翊鈞，于1572年命人編纂繪制了《帝鑒圖說》。此書收錄23位明君的優(yōu)良事跡81則以及20位暴君的劣行36件。在文字之外配以圖畫，其目的當(dāng)然是希望使年幼的皇帝更能直觀地了解故事內(nèi)容。

同時，相較于文學(xué)敘事，圖繪敘事還兼具審美娛樂的功能。例如，為表現(xiàn)東漢才女蔡文姬（生卒年不詳）在漢末戰(zhàn)亂之中流落匈奴十二載，于公元207年被曹操遣使贖回的故事，陳居中（生卒年不詳，活躍于12世紀(jì)）作有《文姬歸漢圖》。畫中，在北方蕭索荒涼的環(huán)境中，描繪了蔡文姬及其他近三十個人物的姿態(tài)、動作和相互位置關(guān)系，刻畫了他們所著服裝配飾、所坐的織毯的紋樣等，此外還有與故事情節(jié)相關(guān)的漫漫旅途所需的十?dāng)?shù)匹馬、一輛馬車和一頭駱駝。這些都是文學(xué)敘事無法處處顧及、一一描述的地方。同時，宋代既有陳居中所作單幅單情節(jié)模式的《文姬歸漢圖》，也有傳為李唐所作多幅多情節(jié)模式的《胡笳十八拍圖》。后者以長卷形制，分十八段詳細(xì)視覺化了這個故事，直到明代還有多幅摹本傳世。可見，其創(chuàng)作和吸引人的地方，主要會是滿足觀者對于圖像審美和故事細(xì)節(jié)的視覺需求。

明清以降，隨著木版插圖的推而廣之，敘事畫的此種視覺娛樂屬性被不斷強化。例如，取材自唐代元稹《鶯鶯傳》，改編自金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》，元代王實甫所作戲劇《西廂記》，在明代早已是婦孺皆知的故事。但是在明代和清代被反復(fù)圖繪，其中不乏像陳洪綬這樣的藝術(shù)大家。可見，這些敘事畫的主要功能已從故事展現(xiàn)轉(zhuǎn)為視覺審美上的娛樂。

三、圖繪敘事的四種“畫外之音”

圖繪敘事除了其視覺屬性所帶來的對于觀者的視覺審美和細(xì)節(jié)需求的滿足之外，與它的出發(fā)點和核心——故事本身——一起，往往旨在傳遞更多的信息。筆者通觀中國圖繪敘事的故事，其在講述故事、傳承歷史之余，大約還攜帶以下四種“畫外之音”：倫理道德教化、宗教教義宣講、政治寓意闡發(fā)和個人志向明示。

前文論及的存世作品中有較明確敘事意圖的最早實例，即漢代的敘事畫像石畫像磚，其主題不外乎歷代孝子列女故事。這些敘事畫的主要目的，當(dāng)是圍繞“成教化,助人倫”，即宣傳仁義禮智信等儒家倫理道德觀念展開的。 這些帶有道德教化目的的畫作，也有以屏風(fēng)形式出現(xiàn)的，例如北魏瑯玡王司馬金龍（卒于公元484年）墓出土的彩繪漆屏，其主題也大多是孝子列女。

佛教道教中使用敘事畫宣揚教義的例子，更是如前所述比比皆是。除了使用單幅單情節(jié)模式，多幅多情節(jié)模式也相當(dāng)常見。此種模式中，多幅畫面將故事中的多個情節(jié)一一展開。由于畫幅數(shù)量較大，需要占用較多的空間，但是具有講述詳實、交代清楚的特點，適合對故事不熟悉的尤其是不認(rèn)字只能通過看圖像了解故事的觀眾。現(xiàn)存敦煌莫高窟的佛教故事壁畫中，有不少是采取這種模式的，例如上文中提到的圖四和圖五，又如建于西魏的第285窟主室南壁上部的《五百強盜成佛因緣》（又稱“得眼林故事）等。這些具有宗教教化功能的作品，以大尺寸壁畫的形式作于佛教洞窟中，令一些學(xué)者相信它們甚或可能曾被作為口頭講述佛教故事的視覺輔助教材。此外，也有不少圖繪敘事隱含著一定的政治寓意。例如李唐所作的《晉文公復(fù)國圖》卷，就被認(rèn)為是在暗喻南宋高宗趙構(gòu)復(fù)興宋室。

在倫理道德教化、宗教教義宣講和政治寓意闡發(fā)之外，筆者注意到還有一些圖繪敘事具有明示個人志向之用。例如，清末的任頤曾畫多幅《蘇武牧羊圖》。結(jié)合清末內(nèi)憂外患的時局，不難看出畫家想要表達(dá)的是，要以理想人物，即出使西域不變節(jié)、牧羊十二載的蘇武為楷模。當(dāng)然，除了畫家自己，也可能有贊助人的明志需求。即，訂購者或獲贈者可能憑借此畫，委婉表達(dá)自己忠于祖國堅守到底的志向。在這一點上，就與文人以蓮比喻自己的“出淤泥而不染”和以梅比喻自己的傲雪獨立等有異曲同工之妙了。

以上所述的四種“畫外之音”，相互之間并不排斥。也就是說，一幅圖繪敘事，可能兼含多重信息。例如，兩宋之際的畫家李唐所作的《采薇圖》，表現(xiàn)商末的伯夷、叔齊兄弟，因忠于前朝，不食周粟的故事。此故事及畫作，宣揚的是儒家“忠”的思想。結(jié)合李唐主要為宋室宮廷服務(wù)的事實，此畫也有鼓勵臣下以此為榜樣，不事二君的政治意圖。

四、圖繪敘事的現(xiàn)狀及挑戰(zhàn)

當(dāng)我們審視現(xiàn)當(dāng)代的圖繪敘事，就會發(fā)現(xiàn)它既有對于傳統(tǒng)的承繼，又面臨新的挑戰(zhàn)。總體而言，可清楚看到的是，當(dāng)代的圖繪敘事正在呈現(xiàn)出數(shù)量減少和影響降低的面貌。究其原因，可從以上討論的視覺化模式和功能兩個方面來分析。

就視覺化模式而言，現(xiàn)當(dāng)代的圖繪敘事主要沿用單幅單情節(jié)的模式。例如，于2009年在中國美術(shù)館展出的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和2016年面世的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，有大量表現(xiàn)歷史題材的敘事畫，基本都是以單幅單情節(jié)模式表現(xiàn)的。例如李延聲創(chuàng)作的《虎門銷煙圖》，呈現(xiàn)清末名臣林則徐在廣東虎門收繳鴉片集中銷毀的歷史事件。李愛國、梁榮輝等完成的《于謙保衛(wèi)北京》，呈現(xiàn)明代名臣于謙率眾抵抗瓦剌入侵、保家衛(wèi)國的激戰(zhàn)場面。

相對于單幅單情節(jié)模式，多幅多情節(jié)模式在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)非常少見以卷軸的形制出現(xiàn)了。其更為通俗化的變體---連環(huán)畫---常裝幀為書籍出版。“連環(huán)圖畫”這一說法，最早出現(xiàn)在上海世界書局出版于1925至1929年間的五部裝幀為小開本的系列書中：《連環(huán)圖畫三國志》、《連環(huán)圖畫水滸》、《連環(huán)圖畫西游記》、《連環(huán)圖畫封神榜》、《連環(huán)圖畫岳飛傳》。此后，連環(huán)圖畫或連環(huán)畫成為一個有專門指代的繪畫類別。自1949年建國以來，有大量歷史及革命題材的連環(huán)畫或書籍插圖問世。例如，劉繼卣（1918-1983年）的 《雞毛信》（1950年）、《東郭先生》（1951年）, 程十發(fā)(1921-2007年)的《儒林外史》（1959年），顧炳鑫（1923-2001年）的《渡江偵察記》（1955年）、丁斌曾(1927—2001年)與韓和平（生于1932年）合作的《鐵道游擊隊》（1954-1962年）等。1980-90年代，還出現(xiàn)了沈堯伊(生于1943年）的《地球的紅飄帶》（1988-1993年）這樣反映長征的大型連環(huán)畫作品（共926幅）。但是，連環(huán)畫在此之后開始出現(xiàn)衰落的態(tài)勢。

這種圖繪敘事模式的單一化，有幾方面的原因。其一，與我們今天的圖繪呈覽方式有關(guān)。在當(dāng)代，藝術(shù)家的作品往往以展覽的方式介紹給大眾。而多幅多場景的圖繪敘事，無論裝裱成長卷或是冊頁，都不太適合布展，或者在展覽上不夠突出。事實上，這種形制上的限制不止體現(xiàn)在圖繪敘事中。各種題材的畫作，現(xiàn)在都多以掛軸或者類似西方架上油畫的鏡框方式展出。這種形制，只能適合于單幅單情節(jié)的視覺化模式。

其二，就其功能而言，視覺敘事中諸如電影、電視這樣的新媒介的興起與普及，大大降低了觀者對于依賴圖繪敘事來了解故事的需求和愿望。事實上，人們正在越來越習(xí)慣視覺效果更為豐富、表現(xiàn)手法更為多樣的電影電視這種故事講述方式。在這一境況下，長于敘述故事的多幅多情節(jié)模式的圖繪，就越來越失去觀眾。而類似文學(xué)中簡述的單幅單情節(jié)模式，也漸漸在降低敘事性、注重藝術(shù)性方面發(fā)展。也就是說，不止是單幅單情節(jié)的圖繪敘事更多，而且在這種視覺化模式中，敘事也不再是重點，藝術(shù)審美成為其首要屬性。例如，何家英與高云合作完成于1989年的單幅單場景敘事畫《魂系馬嵬》，主題是廣為人知的唐明皇李隆基貴妃楊玉環(huán)在馬嵬坡被賜死的故事。畫中所繪楊貴妃風(fēng)姿綽約、面容姣好，在眾將士威逼之下即將就死的這位美人，梨花帶雨、我見猶憐。整體構(gòu)圖戲劇性強、賦色鮮艷，有很強的觀賞性和藝術(shù)審美性。

其三，從整個現(xiàn)當(dāng)代繪畫的發(fā)展脈絡(luò)來講，強調(diào)抽象多于具象。事實上，可以看到的是許多重要的人物畫家，偏重創(chuàng)作不具名的人物，例如前舉何家英，雖然有與高云合作完成的敘事畫《魂系馬嵬》，但其主要作品還是沒有具體指代的無名人物，比如《麗人百合》、《羌族少女》等。同樣的情況還可見于當(dāng)代以人物畫見長的許多大家，如劉大為的《鼓手》、《遠(yuǎn)山》等。也就是說，以圖繪方式講述具體人物的具體故事，已非當(dāng)代的主要潮流。

五、圖繪敘事的當(dāng)代意義

從以上的討論中，可以看出當(dāng)代的圖繪敘事正在面臨史無前例的時代挑戰(zhàn)。不過，這一中華民族的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，仍然依托著其四種“畫外之音”，在當(dāng)代中國美術(shù)界發(fā)揮其獨特的功能與意義。例如，基于上文提及的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，于2016年11-12月在國家博物館亮相的“中華史詩美術(shù)大展”，就是當(dāng)代圖繪敘事的一次集中創(chuàng)作。其前言表述了該工程和大展的主旨在于“講好中國故事，傳播中華民族傳統(tǒng)文化，促進(jìn)歷史傳統(tǒng)教育，培養(yǎng)廣大人民群眾愛國主義情操，建設(shè)共有精神家園”。換言之，圖繪敘事在宣講傳統(tǒng)美德、凝聚民眾愛國熱情方面，仍具有不可取代的作用。

此外，圖繪敘事在明示個人志向方面，也在以一種弱化敘事性、突出主人公操守的新面貌，吸引著藝術(shù)家和贊助人的青睞。此類在主題上與故事相關(guān)、卻不旨在講述故事的作品，頗類文學(xué)中引經(jīng)據(jù)典的方式，筆者稱之為“典故畫”。例如，畢建勛的《慧可立雪》，主題是眾所周知的禪宗二祖慧可潛心求法、侍立初祖達(dá)摩面壁的窟外直至天降大雪，為表決心自斷左臂的故事。此故事早在宋代就有敘事畫將其表現(xiàn)出來:梁楷所作《八高僧故事圖》卷的第一段中，初祖達(dá)摩身著紅袍背對觀者，二祖慧可恭謹(jǐn)立于其身后。二圖一對比，可看出畢建勛的作品，連達(dá)摩也未畫出，無意完整展現(xiàn)故事情節(jié)，稱不上是嚴(yán)格的敘事畫。其創(chuàng)作主旨，當(dāng)為突出二祖堅定不移、矢志不渝的品行。而此主題的選擇，也是藝術(shù)家本人所贊賞和奉行的志向的圖繪表達(dá)。

以上的討論主要圍繞中國圖繪敘事中的兩個問題展開:其一是圖繪敘事的視覺化模式；其二是圖繪敘事的功能與意義。中華民族的圖繪敘事，傳統(tǒng)悠久，數(shù)量龐大，受眾廣博。雖然在現(xiàn)當(dāng)代面臨著史無前例的挑戰(zhàn)，但是，這種藝術(shù)類型，與中華民族偉大文化傳統(tǒng)中的許多菁華一樣，在有所取舍的情況下，仍在持續(xù)不斷地發(fā)展以適應(yīng)時代。隨著單一的文人畫價值評判被更多元的體系取代，相信會有更多的學(xué)者致力于對這一領(lǐng)域作品的深入分析和探討。