提到“80后”作家，人們總是將他們與小說(shuō)創(chuàng)作聯(lián)系到一起；除此之外，還有一個(gè)相對(duì)小眾的“80后詩(shī)歌”小圈子。但梳理“80后”登上文壇的歷程卻可發(fā)現(xiàn)，他們的最初亮相是借助散文（隨筆）這一文體：世紀(jì)之交轟轟烈烈的“新概念作文大賽”上，韓寒、郭敬明的《杯中窺人》《假如明天沒(méi)有太陽(yáng)》之類(lèi)，便是寬泛意義上的“散文”。其實(shí)，“80后”的散文創(chuàng)作實(shí)踐一直都在延續(xù)，只是其光芒被更為耀眼的“80后”小說(shuō)創(chuàng)作所遮蔽。經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展，當(dāng)21世紀(jì)的第二個(gè)十年也已過(guò)半，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，“80后”散文的成熟期已經(jīng)悄然來(lái)到。

如果將本年度“80后”散文創(chuàng)作視為一支正在向藝術(shù)藍(lán)海揚(yáng)帆起航的艦隊(duì)，那么，劉汀的《我們那兒的生死問(wèn)題》以其“重器”般的體量和深沉的哲思，堪稱(chēng)這支艦隊(duì)當(dāng)之無(wú)愧的旗艦。“80后”在前輩心目中形成的刻板印象，是消費(fèi)主義、享樂(lè)主義的擁躉，是歷史感匱乏的空心一代，那種輕飄飄的感覺(jué)與“生死問(wèn)題”的沉重明顯不搭界。在這篇長(zhǎng)文的開(kāi)頭，劉汀似乎也對(duì)自己能否討論這個(gè)問(wèn)題持一種不太自信的態(tài)度，因此，他不無(wú)猶疑地寫(xiě)道“我想在這個(gè)年紀(jì)寫(xiě)寫(xiě)我們那兒的生死問(wèn)題”；但隨著回憶的展開(kāi)和探討的深入，作者老家那些或讓人觸目驚心或讓人潸然淚下的生死往事在讀者面前鋪展開(kāi)來(lái)，切實(shí)的在場(chǎng)感拉近了作者與讀者心靈之間的距離，也使作者獲得了敘述的自由，得以觸摸到生硬結(jié)實(shí)的生活內(nèi)核。文章前半部分寫(xiě)“死”，后半部分寫(xiě)“生”，寫(xiě)“死”則冷靜里飽含血淚，寫(xiě)“生”則輕松中不乏憂(yōu)思。經(jīng)歷了奶奶和爺爺?shù)娜ナ溃髡哳I(lǐng)悟到“死亡”的真實(shí)含義，即天人永隔的“一次別離”。但現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜又使死亡帶上了多義性——面對(duì)生命凋謝時(shí)深入骨髓的感傷可以經(jīng)由儀式的步驟而分解乃至消弭，死亡在窘迫無(wú)望、苦難深重的鄉(xiāng)村生活語(yǔ)境中有時(shí)甚至可以轉(zhuǎn)化為一種“極端的隨遇而安”，更不必說(shuō)自殺行為所具有的那種反抗和符號(hào)意義。而對(duì)于“生”的問(wèn)題，盡管它可能包括生活、生命等多重維度，但作者卻從“生育”的角度切入，生與死的對(duì)立看似被純化，思路卻因此而豁然開(kāi)朗，并由此探尋出鄉(xiāng)村社會(huì)邏輯的原點(diǎn)，即將“死”看作“生”的一部分，通過(guò)生育去鑄造“不斷延伸的重復(fù)的鏈條”，對(duì)死亡的恐懼、對(duì)死后世界的恐懼由此被超越。村上春樹(shù)《挪威的森林》里“死并非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存”的名言曾經(jīng)被眾多文藝青年奉為圭臬，由是觀(guān)之，不過(guò)是中國(guó)鄉(xiāng)村代代相傳的樸素智慧。劉汀以豐贍的事實(shí)和綿密的細(xì)節(jié)，對(duì)中國(guó)北方鄉(xiāng)村的生死觀(guān)進(jìn)行了田野民俗志式的如實(shí)記錄和呈現(xiàn)，他心甘情愿地充當(dāng)這片土地的心靈書(shū)記官而不凌空虛蹈，極力避免思想和藝術(shù)的空轉(zhuǎn)。《我們那兒的生死問(wèn)題》曾經(jīng)是“70后”詩(shī)人沈浩波一首詩(shī)的題目，被劉汀巧妙地借用并取得了成功，這意味著“80后”不僅可以“在這個(gè)年紀(jì)”寫(xiě)生死問(wèn)題，而且可以比上一代人寫(xiě)得更好。

吳佳駿的《殘?jiān)褐畠?nèi)，黃昏之后》與《我們那兒的生死問(wèn)題》在精神上有相通之處，但主旨迥異。他從一座養(yǎng)老院里幾位老人的生死問(wèn)題入手，最終落腳在“愛(ài)/恨”的矛盾與轉(zhuǎn)化上。老人們境遇不同，但在到死都不能忘懷愛(ài)和恨這一點(diǎn)上卻是相同的。當(dāng)斯人已逝，置身事外，任何熱鬧和喧騰都與他們無(wú)涉的時(shí)候，愛(ài)恨的對(duì)立也就毫無(wú)意義了，正所謂“死去元知萬(wàn)事空”，可惜許多人活一輩子都無(wú)法將這個(gè)道理參悟透徹。因先后旁觀(guān)了兩場(chǎng)葬禮，“我”的岳母在這個(gè)問(wèn)題上大徹大悟，看似有些突兀，卻也正合了禪宗“當(dāng)頭棒喝”之理。相較于略有“套路”之嫌的“人性升華”，此文更出彩的是生活流的細(xì)節(jié)還原，在語(yǔ)言上也時(shí)有神來(lái)之筆，例如描寫(xiě)岳母“血珠順著臉頰往下游走，像一顆顆露珠在尋找春天的訊息”等，展示出作者別具匠心的美學(xué)追求。

生死、愛(ài)恨都是形而上色彩鮮明的大問(wèn)題。終極追問(wèn)固然深刻，但“80后”面前最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，顯然還是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)刀霜?jiǎng)Α．?dāng)下的“80后”小說(shuō)普遍書(shū)寫(xiě)這代人在堅(jiān)硬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前的挫敗感，“青年失敗者”（或曰“l(fā)oser”）成為一種典型形象，而在“80后”散文中也能聽(tīng)到這一主題的回聲。端木賜的《進(jìn)京》就以一種調(diào)侃中飽含憂(yōu)郁的腔調(diào)，書(shū)寫(xiě)了底層“80后”青年的卑微與無(wú)望。“我”和一群同事被工作合同囿限在北京郊區(qū)的一座醫(yī)院里“混口飯吃”，這樣的處境不免讓人聯(lián)想到那座經(jīng)典的“三閭大學(xué)”，而這群人也恰如《圍城》的主人公們那樣空虛無(wú)聊。固然有人懷揣改變現(xiàn)狀的夢(mèng)想并付諸實(shí)踐，卻在現(xiàn)實(shí)的銅墻鐵壁面前碰得頭破血流，最終意志消沉，借酒澆愁。文章題為“進(jìn)京”，其實(shí)是一個(gè)莫大的反諷。“我們”擁有別人夢(mèng)寐以求的“北京戶(hù)口”，想要進(jìn)趟城卻必須“跋山涉水”；而“我”對(duì)未來(lái)的追求，也只是希望能把工作換到城區(qū)，為此還要屢屢舔舐事業(yè)單位招聘落榜帶來(lái)的創(chuàng)傷；北京地鐵將要漲價(jià)的消息傳來(lái)，也不過(guò)是在“我”心里掀起一陣漣漪而已，生活照舊。作者不斷將視角壓低，故意在慢節(jié)奏的敘述中透露出一種懶洋洋的情態(tài)——這正是那種“溫水煮青蛙”式的生活所孕育出來(lái)的“幾乎無(wú)事”的悲哀。如果說(shuō)《進(jìn)京》里的“我們”還曾有過(guò)鑿開(kāi)鐵幕的幻想，那么到了《散章》中，“我們”則向現(xiàn)實(shí)徹底繳械投降。作者將這種生活的無(wú)聊感渲染到了極致，例如以吃飯為消遣，長(zhǎng)時(shí)間觀(guān)察魚(yú)在魚(yú)缸里游動(dòng)的軌跡，甚至因極度無(wú)聊而產(chǎn)生強(qiáng)烈詭異的幻覺(jué)。《進(jìn)京》和《散章》中都提到一個(gè)叫“建英”的男同事，他獨(dú)來(lái)獨(dú)往，醉心于電腦游戲，連談戀愛(ài)的動(dòng)力都喪失殆盡（“這個(gè)女人后來(lái)被電腦游戲殺死了”）。這種存在于日本社會(huì)多年的“宅男”形象曾經(jīng)是我們嘲諷的對(duì)象，如今也在我們身邊悄悄出現(xiàn)了。斑駁陸離的中國(guó)影像中，閃現(xiàn)出這些不無(wú)滑稽意味的形象，令人啼笑皆非，唏噓感嘆之余，襲來(lái)的是一種徹骨的悲涼。這種在社會(huì)和個(gè)人合力作用下的人生降格，在草白的《深淵》中也有體現(xiàn)。作者用一種悵然若失的筆調(diào)，寫(xiě)哥哥由頑劣不堪的少年墮落為無(wú)惡不作的浪子、繼而在婚后轉(zhuǎn)變?yōu)樨澋脽o(wú)厭的市儈的過(guò)程。人情冷暖、世態(tài)炎涼在草白的喟嘆中漸漸顯影，讓人難以釋?xiě)选?/p>

現(xiàn)實(shí)的艱辛使許多“80后”散文作者面帶愁容，而他們的父輩當(dāng)年在這個(gè)年齡階段所描繪的卻大多是陽(yáng)光與春天。這一現(xiàn)象對(duì)比蘊(yùn)含的深意實(shí)在是耐人尋味：究竟是這個(gè)時(shí)代比起當(dāng)年來(lái)變得更糟了，還是老一輩人當(dāng)年說(shuō)了言不由衷的假話(huà)？答案自有公論。不過(guò)，2016年“80后”散文的底色也并非是全然暗淡，文珍的創(chuàng)作就讓人眼前一亮。她本年度在《野草》上開(kāi)設(shè)“三四越界”專(zhuān)欄，以小說(shuō)家身份寫(xiě)散文隨筆，紛繁可喜，篇篇皆有可觀(guān)之處。相較于備受好評(píng)的《花》，筆者更愿意談?wù)劇冻閷稀贰１緦?zhuān)欄的其他幾篇，分別寫(xiě)夢(mèng)、船、花、鏡子、樓梯等等，多是被前人反復(fù)書(shū)寫(xiě)的主題，惟有“抽屜”，印象中似乎沒(méi)有專(zhuān)門(mén)為之撰文的先例，在題材上天然具有吸引人之處。黃裳曾評(píng)價(jià)蘇軾、黃庭堅(jiān)等名家“隨筆揮灑，并不著意為文，而佳處自見(jiàn)。似乎無(wú)意得之，但人雖費(fèi)盡氣力而終不能得”。在《抽屜》中，文珍也是率性為文，不僅文字靈動(dòng)，思維也極盡跳躍騰挪之能事，從海明威到《海上花列傳》、到大衣柜、到中藥柜、到卡通片《哆啦A夢(mèng)》、到童年關(guān)于抽屜的往事，直至由抽屜的結(jié)構(gòu)聯(lián)想到小說(shuō)的作法，諸多看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物象，卻被有機(jī)地結(jié)合在“抽屜”這個(gè)主題之下。全文8節(jié)，每一節(jié)單獨(dú)拿出都能獨(dú)立成文；匯到一起，無(wú)意中又形成一個(gè)攢珠花式的結(jié)構(gòu)。敘述搖曳多姿，雖然沒(méi)有著力抒情，但字里行間流露出的濃濃親情卻溫暖感人。文珍用一種跨界實(shí)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了自由精神的盡情舒展，也充分展示了散文這種高度自由的文體所獨(dú)具的魅力。

“真正的散文，最需要警惕的，就是繼續(xù)依附在陳舊的話(huà)語(yǔ)制度上，平庸地談?wù)撘恍┐蠖鵁o(wú)當(dāng)?shù)墓苍?huà)題。”從以上有限的篇幅所舉的例子可以看出，2016年的“80后”散文作者們，都在盡自己最大的努力去避免觸碰創(chuàng)作的警報(bào)器。他們的作品，無(wú)一不是血肉豐滿(mǎn)、元?dú)饬芾欤扔袌?jiān)定的現(xiàn)實(shí)性指向，也有深刻的超越性思索；最為可貴的是，回蕩其間的不是空洞縹緲的高調(diào)，而是堅(jiān)定清晰的青春脈搏和沉郁淳厚的現(xiàn)實(shí)回聲。