在互聯(lián)網(wǎng)+與互動娛樂的時代背景下，在ACGN產(chǎn)業(yè)鏈與跨媒體世界的文化土壤中，藝術(shù)創(chuàng)作正步入一個網(wǎng)生內(nèi)容的“賽博空間”。在這個空間中，文學、動漫、音樂、戲劇、影視劇等等一切內(nèi)容都交織在一起，共享著各自的世界觀。受二次元（ACG）文化影響，在網(wǎng)絡文學這個領(lǐng)域中，小說通常被分為男性向和女性向兩種類別，而根據(jù)這些網(wǎng)絡小說改編拍攝而成的影視劇也因此帶有男性向或女性向的特征。本文將以《鬼吹燈》《瑯琊榜》和《盜墓筆記》這三部當紅的男性向網(wǎng)絡小說為對象，以類型、符號和敘事邏輯為主要分析點，考察它們在拍攝成影視劇的過程中的改編的方法與特征。

一、 男性向IP改編的“類型”劃分

網(wǎng)絡男性向小說類型主要可分為奇幻、玄幻、武俠、仙俠、歷史、游戲、盜墓、權(quán)謀、推理、靈異、科幻、軍事、都市異能等，而男性向IP改編影視劇以“武俠”“古裝”“盜墓”“游戲”“奇幻”為主，最成功的案例都做到了類型雜糅，并融入了不同程度的“奇幻”色彩。類型決定著作品的受眾群體分布，小說與影視劇屬于兩種不同媒介的作品，它們的受眾群體分布是具有各自不同特性的。

從類型種類上來看，“驚險”“驚悚”“奇幻”是《鬼吹燈》原著以及《九層妖塔》和《尋龍訣》中都有的類型，《尋龍訣》與《九層妖塔》均在與原著類型種類保持基本一致的基礎(chǔ)上加入了愛情類型作為影片的主要類型。同時，《九層妖塔》還拿掉了盜墓類型這一主要類型。

從類型縱深對比上來看，《尋龍訣》與原著保持了高度的一致性，都以“盜墓”“驚險”為第一類型，“奇幻”“驚悚”為第二類型，因為類型縱深度相同，則《尋龍訣》在觀影的體驗上與閱讀原著的體驗極為相同；只要不移動第一類型，在第二類型中加入了愛情類型，觀影體驗在與閱讀原著的體驗上并沒有產(chǎn)生打折扣的現(xiàn)象。《九層妖塔》則因為缺失了盜墓這一原著的首要類型，而完全打亂了原著的類型縱深，即便主要類型都有，但是在影片的觀看與體驗上產(chǎn)生了與原著極不相符的效果。

原著《瑯琊榜》的類型特征明顯，以“古裝”“權(quán)謀”“復仇”“架空歷史觀”為主要類型；其中，“架空歷史觀”為該小說區(qū)別于其他“古裝權(quán)謀”類小說的主要特點。小說對于中國歷史的架空程度是很高的，但又僅限于對歷史的架空（沒有出現(xiàn)諸如奇幻、玄幻類的對現(xiàn)實世界的架空），這也是一大特點。在主類型之外，小說也雜糅進了一些第二類型，比如“武俠”“耽美”“言情”；其中，“武俠”類型主要體驗在飛流身上，此人物就好像是武俠二次的唯一化身，籠罩著整部作品，而“耽美”類型則完全在梅長蘇與靖王之間體現(xiàn)，類型體現(xiàn)的非常具有節(jié)制性與工整性，好像是刻意加入又不愿大肆展開一樣。

在《瑯琊榜》IP的同名電視劇改編中，類型與原著基本保持了一致性，“架空歷史觀的古裝權(quán)謀復仇劇”可以是對該電視劇的最直觀描述，而少量的“武俠”“耽美”“言情”則成為了該電視劇在類型以及風格上的重要點綴；這兩者之間的關(guān)系非常類似于當下中國的主流文化與青年亞文化之間的關(guān)系，可以說這正是切合了當下大多數(shù)中國人對于影視文本的審美需求：中老年人對于傳統(tǒng)的古裝權(quán)謀復仇劇具有很深厚的審美基礎(chǔ)與審美經(jīng)驗，而青年人對于“耽美”“武俠”、“言情”又有著不可割舍的迷戀之情。并且在類型上保持了“一主一次”的關(guān)系，在主流大眾的審美需求中加入了青少年對于青年亞文化的審美需求，同時又沒有造成青年亞文化的喧賓奪主，《瑯琊榜》可謂在類型上做到了高程度的大眾審美化。

原著《盜墓筆記》的類型特征與《鬼吹燈》高度相符，都是以“盜墓”“驚險”為主類型，“驚悚”“奇幻”為第二類型。在《盜墓筆記》 IP改編的同名網(wǎng)絡季播劇《盜墓筆記》中，類型與原著保持了很大程度上的一致性。不過也增添了一種“懸疑”類型，這跟網(wǎng)劇中二度創(chuàng)作出現(xiàn)的眾多人物所造成的情節(jié)線的復雜性有關(guān)。在“驚悚奇幻的驚險盜墓劇”中，也有著懸疑劇的影子。網(wǎng)劇《盜墓筆記》改編自《盜墓筆記》原著中的《七星魯王宮》這一章節(jié)，在這個章節(jié)中，出場的主要人物為：吳邪、三叔、王胖子、潘子、悶油瓶；而在網(wǎng)劇《盜墓筆記》中，出場的主要人物為：吳邪、三叔、王胖子、潘子、悶油瓶、陳承澄、阿寧、HIGH少、霍老太太、霍秀秀、解雨臣。網(wǎng)劇主要出場人物較原著主要出場人物多出了一倍。人物的增多增加了人物矛盾關(guān)系，使得劇情撲朔迷離。不過這種在人物上“做加法”的方式顯得有些畫蛇添足，很容易破壞了盜墓類網(wǎng)絡小說的直敘性與純粹性。

二、男性向IP改編的符號特征

從符號選取上來看，《九層妖塔》一定程度上抓住了原著中的核心符號（鬼眼詛咒），以及昆侖山九層妖樓的核心內(nèi)容，除此之外，影片的絕大多數(shù)內(nèi)容以及符號在原著中并沒有出現(xiàn)，但其中的一些符號可以認定為是以原著內(nèi)容發(fā)散出來的（比如火蝠、《鬼族史》、石油小鎮(zhèn)里的怪獸、楊加林教授等）。《尋龍訣》在絕大多數(shù)符號上是與原著高度一致的，但影片并沒有抓住原著中存在的核心事件。對比發(fā)現(xiàn)，這兩部電影對原著改編的側(cè)重點均有不同：《九層妖塔》側(cè)重于改編原著的符號，而一定程度上保留了原著的核心事件；《尋龍訣》側(cè)重于改編原著的事件，而在符號上與原著高度相符。也就是說，這兩部電影都既有忠實原著的方面，也有不忠實于原著的方面，而“保留符號改編事件”的《尋龍訣》相比“保留事件改編符號”的《九層妖塔》，更加的沒有觸動原著的根基。

在《瑯琊榜》的IP改編中，電視劇與原著在符號上高度一致。首先，這與原著小說的敘事形式的特殊性有關(guān)聯(lián)，原著小說采用的是高度的“對白式”敘事，本身就是對戲劇劇本寫作方式的一種借用，并且作者的文學功底扎實，臺詞簡短精美，直接明了又富有韻味；從某種意義上說，《瑯琊榜》小說就是一個寫好的文學劇本，由于情節(jié)是在人物的對話關(guān)系中展開與發(fā)展的，所以改編的主體性就被削弱了，它更像是一次IP的直接轉(zhuǎn)換。“《瑯琊榜》小說=《瑯琊榜》劇本”，由于這種特殊性，《瑯琊榜》小說得以實現(xiàn)被改編成電視劇就變得非常簡單，100萬字的“對白”小說正好成為電視連續(xù)劇拍攝的劇本藍圖，絕大多數(shù)小說中的對白都被直接搬用到了電視劇中。其次，在非對白的描述性段落中，電視劇也完全遵從了原著，在服裝、布景，以及人物性格、行動上進行了“還原” 。

《瑯琊榜》在符號特質(zhì)上體現(xiàn)出一種去歷史化的特征，在一個特定的年代中虛構(gòu)了主要人物、事件，在宮廷權(quán)謀的斗爭中混入了江湖化、武俠化的內(nèi)容，以及將人物造型與人物關(guān)系的描繪耽美化。耽美化的內(nèi)容特質(zhì)給予了《瑯琊榜》最與眾不同的風格。“耽美”美學最早來源于日本文學，并在日本興盛，對于這種美學，它是一種舶來品，一種日式美學風格，這種日式風格無微不至的體現(xiàn)在劇中的敘事與造型之中。不能否認，雖然《瑯琊榜》是一個發(fā)生在中國古代的故事，但是它的美學形態(tài)與呈現(xiàn)出的樣式卻非常的后現(xiàn)代與二次元傾向化。“一切歷史都是當代史”，《瑯琊榜》正好體現(xiàn)出了這一點，去中心化的主題思想、作為獨立個體的主要人物、對權(quán)力夢想的倦怠與嘲笑、對統(tǒng)治者的無畏與戲謔，這些非常當下的思想現(xiàn)狀與文化形態(tài)在該劇中都一一得到體現(xiàn)。來去自由的梅長蘇，沒有身世出處的飛流、像小丑一樣的梁王，人與人之間的交流呈現(xiàn)平等自由化，權(quán)力等級左右思想、行為、話語的桎梏與夢魘被消解，每個人物在思想上都有自己的中心，而不再是以皇權(quán)為中心。《瑯琊榜》體現(xiàn)出的現(xiàn)代思想是與時俱進的，它切合了網(wǎng)絡時代的社會文化特征與符號特質(zhì)。

《盜墓筆記》與其它盜墓類文本一樣，都是用單一的敘事方式去敘述博雜的內(nèi)容。與《鬼吹燈》一樣，《盜墓筆記》的符號也涵蓋了眾多范疇，諸如歷史、地理、傳統(tǒng)文化、科學知識、盜墓知識等等；如果說《鬼吹燈》是一部“北派盜墓全書”，那么《盜墓筆記》則正好可以占著“南派盜墓全書”的名號。例如，“盜墓”一詞在《鬼吹燈》中被稱為“倒斗”，而在《盜墓筆記》中則被稱為“淘沙”；“盜墓者”在《鬼吹燈》中以“摸金校尉”“卸嶺力士”“搬山道人”與“發(fā)丘中郎將”著稱，而在《盜墓筆記》中則以“土夫子”著稱。更有意思的是，在兩部著作中，居然都有一個人物叫王胖子，并且均為主人公的助手，均為北派“摸金校尉”，均有相同的性格特征：嘴貧、貪財、仗義；在客體方面，兩部作品的主要情節(jié)均為在墓穴中的解謎與闖關(guān)，遇到的阻礙有機關(guān)與生物，而且生物的描寫都根源于傳統(tǒng)的巫術(shù)文化，可見，《盜墓筆記》與《鬼吹燈》在符號特質(zhì)上是非常相似的，只是兩者講了不同的故事。

三、男性向IP改編的敘事邏輯

在網(wǎng)絡男性向小說以及由它們改編的影視劇中，敘事方式大致相同，一般采用的是以順敘為主，以插敘、補敘為關(guān)鍵，配合行進的敘事方式；另有少量的倒敘現(xiàn)象，平行敘事則幾乎沒有。

“順敘為主”是男性向IP敘事方式的基本特征，它給予了敘事強大的線性邏輯、時間邏輯。按時間的先后講故事，或者說是按事情的發(fā)展態(tài)勢講故事，說明男性向影視劇的基調(diào)是“寫實主義”傾向的。不論是在《鬼吹燈》《盜墓筆記》還是《瑯琊榜》中，都可以清楚地看出敘事的線性感，絕不會出現(xiàn)邏輯復雜、跳來跳去的敘事方式，男性向的作品往往具有不拖沓的邏輯性敘事，而這些邏輯也并不復雜，“不燒腦”的特征符合互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播與大眾消費的特征。《鬼吹燈》8卷在骨架上全部是按照時間的先后來敘述的，時間的連續(xù)性使之建構(gòu)起了故事前后的串聯(lián)感，為懸念的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)；《瑯琊榜》在骨架上同樣是按照時間先后來敘述的，從梅長蘇入京參政到最后靖王被立為太子，整個故事使用順敘的方式敘述了它的演變過程。

“插敘、補敘為關(guān)鍵，配合行進”是此類男性向影視劇敘事方式的突出特征，插敘是順敘的阻斷，它為敘事增添了非線性感，補敘是順敘的補充敘事，為順敘造成的情節(jié)漏洞進行補充。用一句來形容，插敘和補敘是一個故事在敘事上能形成奇特懸念的關(guān)鍵因素，它使得男性向網(wǎng)絡小說以及IP改編作品普遍帶有“推理化、懸疑化”的色彩，配合順敘，則為順敘提供了強大的動力因素，使得故事能一直出奇出彩的講下去。《瑯琊榜》的敘事動力就是被劃為插敘行進的“梅長蘇12年前所遭受的劫難”，在具體敘事策略中，順敘可以很輕松地將故事發(fā)展到一個出現(xiàn)巨大情節(jié)漏洞的時刻，為補敘和插敘做敘事上的鋪墊，而當補敘和插敘出現(xiàn)時，則會造成劇情的激烈變化，強烈地吸引觀眾。《瑯琊榜》是最好的例子，不論是小說還是電視劇整體上都是順敘與插敘之間的博弈，而插敘與順敘在最后的“逼君認罪”這一情節(jié)點融合終結(jié)，整個故事的高潮也就結(jié)束了；反之，插敘（補敘）如沒有消失，對于觀者，就意味著故事還有新的疑團沒有解開，故事也將像“番劇”{1}連載式的一直持續(xù)下去。

“幾乎沒有平行敘事”，在網(wǎng)絡男性向小說中，幾乎沒有使用到平時敘事。在一般意義上，平行敘事是諸如《水滸傳》《射雕英雄傳》等傳統(tǒng)長篇小說、大型時空架構(gòu)的文本中才會用得到，因為它的功能是將本來錯綜復雜的情節(jié)整理清楚。在《瑯琊榜》《鬼吹燈》《盜墓筆記》這類大型長篇連載的網(wǎng)絡小說中，篇幅甚至比傳統(tǒng)長篇小說更長（其中，《鬼吹燈》字數(shù)甚至超過了《水滸傳》的兩倍還多），歷史時空架構(gòu)比傳統(tǒng)長篇小說更宏偉。反而這些男性向網(wǎng)絡小說幾乎不用平行敘事。這可能正是男性向小說與傳統(tǒng)小說在敘事上的一個最大的差異，同時也是網(wǎng)絡媒介與紙質(zhì)媒介在內(nèi)容產(chǎn)生機制上的差異，網(wǎng)絡上的內(nèi)容通常可以無限進行下去，比如連載小說和直播。

在現(xiàn)代影視劇的觀看消費中，觀眾所能接受的敘事節(jié)奏越來越快，觀眾所需要接受的敘事節(jié)奏也是在大幅度提升，在網(wǎng)絡男性向小說中，敘事節(jié)奏強烈、快速，給人目不暇接之感，酣暢淋漓之快。在IP改編的影視劇中，內(nèi)部節(jié)奏{2}較原著有所放緩，如在《鬼吹燈》中，被寫入的平均每次盜墓要使用到的工具約有15種，遇到的阻礙種類約為15種，遇到的阻礙次數(shù)約為30次；而在《九層妖塔》中，工具種類幾乎為0，阻礙種類屈指可數(shù)，阻礙次數(shù)也不超過10次；在《尋龍訣》中，工具種類約為10種，遇到的阻礙種類約為10種，遇到的阻礙次數(shù)約為15次；外部節(jié)奏{3}與同類型好萊塢電影相比較，也顯緩慢，以“鏡頭個數(shù)/1分鐘”為單位，《霍比特人》約為33個/1分鐘，《九層妖塔》約為16個/1分鐘，《尋龍訣》約為23個/1分鐘。“速度”一直都是現(xiàn)代人所追求的目標，當下經(jīng)濟快速發(fā)展的中國所帶來的效應也包括人們對內(nèi)容消費速度的追求，如果一部影視劇節(jié)奏緩慢，許多觀眾將會沒有耐心與時間繼續(xù)觀看下去；而“節(jié)奏”，則是每一個現(xiàn)代人要在快速的社會生活尋找的東西，一部節(jié)奏強烈、快速的影視正好符合了同樣處在節(jié)奏強烈、快速的生活中的人們的期待。

任何一個文本的敘事主體都是敘述者，任何故事都是以敘事者的某一視角來講述的。《鬼吹燈》與《盜墓筆記》的敘述者是人物，同時以書中男主角為第一人稱視角進行敘述，作者本人知道的比人物要少；《瑯琊榜》的敘述者也是人物，不過是以第三人稱來講故事。這很像是射擊游戲中的FPS游戲{4}與TPS游戲{5}，玩家熱衷于在游戲中扮演第一人稱與第三人稱的角色，第一人稱的視角具有“代入感”，能使玩家在游戲時產(chǎn)生“沉浸”效應，而第三人稱則具有“間離性”，使玩家能隨時從主體敘事中跳出，認識“自己”。一個玩家喜歡沉浸在自己所扮演的角色中，同時又想要跳出沉浸觀察“自己”；而一名觀眾在看劇觀影時的欲望與心理，也是如此。在IP改編中，電視劇《瑯琊榜》與原著的敘事視角基本保持一致，這種第三人稱的自知視角使得主人公梅長蘇一身所充滿神秘感與懸疑感可以被觀眾所看到，觀眾可以在客觀的角度上直面梅長蘇，旁觀整個故事；《鬼吹燈》保持了以胡八一為第一人稱視角的敘述方式，觀眾能體會到胡八一的內(nèi)心世界，感受他的情緒變化，仿佛沉浸在他個人的故事之中。

網(wǎng)絡男性向IP的誕生之地是網(wǎng)絡，它的形態(tài)與改編的方式方法處于不斷的變換之中，像《鬼吹燈》與《盜墓筆記》這類知名的男性向IP至今仍在被續(xù)寫和改編，本文從類型、符號與敘事邏輯的角度出發(fā)對男性向IP改編影視劇進行了分析與探討，旨在摸索與試圖尋找到一些其背后的方法和規(guī)律，而對于處在不斷變形之中的網(wǎng)絡男性向IP，對它們的研究與探索也將需要不斷地被更新與改變。

注釋：

{1}“番劇”是一個外來語詞匯，意思為日本連載動畫片，屬于二次元用戶常用語。

{2}內(nèi)部節(jié)奏指的是情節(jié)內(nèi)部發(fā)生矛盾沖突的節(jié)奏，或者是人物內(nèi)心發(fā)生起伏變化的節(jié)奏。

{3}外部節(jié)奏指的是鏡頭移動的頻率或人物移動的頻率以及蒙太奇剪切的頻率。

{4}FPS，“first-person shooting”,指第一人稱射擊類游戲。

{5}TPS，“third-person shooting”，指第三人稱射擊類游戲。

*本文系北京大學一騰訊影業(yè)合作課題“IP開發(fā)研究”項目的階段性成果。

（作者單位：北京大學藝術(shù)學院）

原載《創(chuàng)作與評論》2017年01月號下半刊