2016年的中國(guó)，許多與奇幻有關(guān)的短篇也在嘗試“飛”的動(dòng)作。這些小說(shuō)在主題和修辭技巧上接近怪誕，似乎什么都有可能發(fā)生，絕不僅僅為講述離家的父親，或逃離屠宰場(chǎng)的覺醒的公牛，但同時(shí)它們又不是神異故事，不倚仗荒謬或勉強(qiáng)的因果關(guān)系，文本大多數(shù)時(shí)候都遵循著常識(shí)和理性。

薩爾曼·拉什迪曾在小說(shuō)開場(chǎng)讓兩個(gè)從飛機(jī)炸出的“真實(shí)活人”，沒有翅膀也沒有降落傘卻毫發(fā)無(wú)損地落地，即便是腦袋朝下地直直墜落，其中一個(gè)角色的圓形禮帽仍難以置信地戴在頭上。2016年的中國(guó)，許多與奇幻有關(guān)的短篇也在嘗試“飛”的動(dòng)作。李浩以《會(huì)飛的父親》之名寫作了三篇不同的小說(shuō)，前兩篇用幻想為飛翔開辟路徑，缺席的父親總在飛走或飛回的路上，第三篇轉(zhuǎn)而聚焦“飛”的寫作本身。李浩坦白虛構(gòu)試驗(yàn)中的反復(fù)，有時(shí)塞一對(duì)翅膀給父親，有時(shí)又拔光翅膀的羽毛。在這些被曝光的寫作圖紙上，作者并沒有自己形容得那樣手忙腳亂，我們看見了一個(gè)以“飛”為支點(diǎn)，不斷尋找敘事動(dòng)機(jī)的寫作者。在李云雷的《再見，牛魔王》中，“飛”用來(lái)作為啟蒙的泉眼，牛魔王一出場(chǎng)就在城市上空“飛”過(guò)。它已經(jīng)擁有自由的法力，卻將奧威爾和里爾克掛在嘴上（它并沒有像里爾克《豹》中形容的那樣，“目光被那走不完的鐵欄纏得這般疲倦”，或“千條的鐵欄后便沒有宇宙”）。拉什迪故事中頭下腳上像胎兒滑進(jìn)產(chǎn)道一般的飛行，意在誕生而非死亡，李浩用“飛翔”打開父子關(guān)系的新渠道，而李云雷用它挑戰(zhàn)神、人與魔之間既有的高低秩序。這些小說(shuō)在主題和修辭技巧上接近怪誕，似乎什么都有可能發(fā)生，絕不僅僅為講述離家的父親，或逃離屠宰場(chǎng)的覺醒的公牛，但同時(shí)它們又不是神異故事，不倚仗荒謬或勉強(qiáng)的因果關(guān)系，文本大多數(shù)時(shí)候都遵循著常識(shí)和理性。

在文學(xué)探險(xiǎn)中始終維持著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，真實(shí)與幻覺間的模棱兩可，是奇幻寫作的核心。茲維坦·托多羅夫認(rèn)為奇幻文學(xué)正好位于怪誕和神異的分界線上，它與這兩種文學(xué)類型有所重疊，不完全是對(duì)超自然的解釋，也不完全是對(duì)超自然的接受，是“一個(gè)只了解自然法則的人在面對(duì)明顯的超自然事件時(shí)所經(jīng)歷的猶疑”。托多羅夫讓我們注意到奇幻小說(shuō)的結(jié)尾，如何恰到好處地終止敘述，停留在奇幻之中，而不是邁出有可能終結(jié)猶疑的一小步，要么給出理性的解釋，用意外、巧合、藥物、夢(mèng)境或瘋癲去瓦解超自然，要么最終臣服于超自然的世界。方方《天藍(lán)》中撞死“我”母親的卡車女司機(jī)，帶著女兒天藍(lán)走進(jìn)“我”的生活，自此“我”的生活就陷入了恐懼。女童天藍(lán)常常能還原“我”與母親的昔日記憶，母女關(guān)系不僅被重溫還有了新的發(fā)展，女童開始像母親一樣干預(yù)“我”的生活。方方?jīng)]有為輪回轉(zhuǎn)世或靈魂附體的可能性做任何現(xiàn)實(shí)的揣測(cè)，也并非全盤接受永生者的世界，“我”的半信半疑，“我”從始至終的猶豫，在母女關(guān)系中扮演了格外重要的角色。雙雪濤《蹺蹺板》中的“我”在醫(yī)院照顧女友癌癥晚期的父親，這位機(jī)械廠老廠長(zhǎng)臨終前向我吐露，曾在工廠改組時(shí)殺了不肯被買斷的工人甘沛元，并把尸體埋在工廠子弟幼兒園蹺蹺板的地底下，老廠長(zhǎng)請(qǐng)“我”為甘沛元遷尸立碑，還死者清靜。半夜在荒涼的機(jī)械廠，“我”分明是被一個(gè)叫甘沛元的門房攔下，隨后又在荒廢多年的蹺蹺板地底下，挖出一副骸骨。雙雪濤的短篇混合了兇殺（必須用理性去推理）與靈異（來(lái)自超自然的解釋）兩個(gè)不同的文學(xué)亞類，故事不僅變得更費(fèi)解，而故事的性質(zhì)也被故意模糊。奇幻的封閉結(jié)構(gòu)善于釀制極限的情感體驗(yàn)，如果換一種敘事類別，《天藍(lán)》和《蹺蹺板》讓人好奇又恐懼的程度多半會(huì)大打折扣。

當(dāng)然，任何形式的分類都應(yīng)當(dāng)被質(zhì)疑，有些短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式與怪誕和神異同時(shí)相關(guān)。比如黃昱寧的科幻故事《千里走單騎》有著超自然的背景：在未來(lái)超數(shù)據(jù)時(shí)代，“虛構(gòu)成癮”的人類利用全套身體虛擬機(jī)，可以足不出戶地體驗(yàn)世界各地，只有一家“千里走單騎”的公司還有最后一位快遞員提供真人快遞的服務(wù)。當(dāng)今現(xiàn)實(shí)中潛伏已久的“蟄居文化”終于在黃昱寧這里破土而出，讀者很難意識(shí)到自己是在處理一系列超自然事件，他們對(duì)快遞由無(wú)人機(jī)投遞的異域時(shí)空毫無(wú)陌生感。在敘述的進(jìn)程中，超自然時(shí)空里的“自然性”才是最重要的法則，快遞員這個(gè)真實(shí)的男人有“綿綿不絕的瑕疵”，每個(gè)細(xì)節(jié)都“溢出標(biāo)準(zhǔn)的人生之外”，讓主角“我”格外心動(dòng)。就像《一九八四》（1948）中被老大哥分離的溫斯頓和茱莉婭，“我”和快遞員很快各自受到了懲罰。黃昱寧將非理性與理性置換的敘事結(jié)構(gòu)，表明她不再像方方或雙雪濤那樣，在乎用文本勾起讀者的“猶疑”。她甚至重新啟用了可以讓奇幻故事瞬間瓦解的“諷喻”，這個(gè)故事中道德訓(xùn)誡的重量壓倒了對(duì)未來(lái)尖端技術(shù)的好奇。我們的目光無(wú)法再局限于由字面含義建立起的物理時(shí)空，所有注意力集中用來(lái)領(lǐng)會(huì)其中的寓意，提防逐步倒臺(tái)滑向異托邦的烏托邦世界。同樣，王蘇辛《白夜照相館》中的奇幻效果也因故事的寓意而削弱。經(jīng)營(yíng)白夜照相館的一對(duì)搭檔趙銘和余聲（或許有“照明余生”之意），為新城移民們按照各自的意志修復(fù)照片，編輯記憶重塑前史。“90后”王蘇辛頗有一顆看破世事的“老靈魂”，小說(shuō)中每一條驛城街道都擁有從生到死的職能機(jī)構(gòu)，長(zhǎng)如“十幾條鯨魚的體魄”，可以類比任何社群。王蘇辛與奇幻保持距離的另一種方法，是啟用全知視角，每個(gè)人物都被謹(jǐn)慎命名。

“被敘述的我”最適用于奇幻類型的寫作，用作者的名義見證超自然的跡象，也用作者的名義對(duì)此將信將疑。《再見，牛魔王》中甚至有兩個(gè)“我”，牛魔王的“我”用來(lái)見證，而敘述者的“我”用來(lái)存疑。殘雪《美麗的晚霞》與《白夜照相館》一樣，選擇不用“我”作為敘述者，避開模棱兩可的狀態(tài)，拉遠(yuǎn)讀者與奇幻經(jīng)驗(yàn)的距離，剝奪他們猶疑的權(quán)利。《美麗的晚霞》直接進(jìn)入飛縣老年人生活的“文學(xué)場(chǎng)”——一個(gè)已經(jīng)默認(rèn)了超自然法則的神異狀態(tài)。寡婦葦嫂的生活緊跟“文學(xué)的風(fēng)向標(biāo)”，她在文學(xué)的堡壘里拜見文學(xué)女王，同時(shí)和兩個(gè)男人愛得滾燙。但實(shí)際上，簡(jiǎn)單的概括很難傳達(dá)這部短篇從始至終的低燒狀態(tài)。殘雪僅僅用對(duì)白就將讀者完全囚禁在文學(xué)的設(shè)計(jì)中，每個(gè)人物對(duì)文學(xué)的效忠都飽含熱情。這些話語(yǔ)越是要表達(dá)出真情實(shí)意，就越是背離生活中的說(shuō)話原則，像平地升起的舞臺(tái)一樣遙不可及。但高潮飽滿的情緒之后，葦嫂單純卻并不淺薄，崇高卻并不滑稽，她生動(dòng)可愛，即便移情別戀也能得到我們的諒解。“文學(xué)”在文學(xué)邊緣人的生活中施展了從無(wú)到有的魔法，像上帝之光一樣微小而造萬(wàn)物，是這部短篇的奇異所在。