中國是一個尤其重視歷史的國度，歷代文人學(xué)者普遍具有歷史情結(jié)，希望書寫出具有史詩氣度的傳世之作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新生事物，雖然只有短短的十幾年發(fā)展史，但網(wǎng)絡(luò)作者對歷史題材大規(guī)模的產(chǎn)出及讀者粉絲的追捧閱讀卻是不容忽視的事實。其中，《羋月傳》、《后宮·甄嬛傳》、《夢回大清》等成為現(xiàn)象級作品。與純文學(xué)史傳傳統(tǒng)專注于追慕男性先祖的英雄偉業(yè)不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫傾力呈現(xiàn)女性的生命故事和家國情懷，從而建構(gòu)起獨屬于女性歷史的精神飛地。

一 傳統(tǒng)歷史的解構(gòu)

中國古典歷史小說遵循“羽翼信史”的敘事準(zhǔn)則。在對家國天下興衰榮辱的描述中，追求氣魄恢弘的史詩巨著。但從性別視角來看，女性則必須面對沒有歷史的尷尬。在諸如《三國演義》、《水滸傳》等傳統(tǒng)歷史題材作品中，女性或為被遮蔽的存在，或為水性楊花的禍源。漫長的封建時代，男權(quán)文化一直居于主導(dǎo)地位，彼時的女性尚未浮出歷史的地表，更不可能在文學(xué)世界中得到公正客觀地呈現(xiàn)。

直至20世紀(jì)初期，西方女權(quán)思想經(jīng)由馬君武等人的譯介進(jìn)入中國，一時間“男女平等”和“男女平權(quán)”的呼聲響徹華夏。此時，女性的解放不再局限于思想學(xué)理范疇，而是含納了實踐的必要性和緊迫性。政治與時代的雙重召喚下，秋瑾、呂碧城等時代新女性應(yīng)時迎世而出。作為女性解放運動熱情的鼓吹者，她們勇敢地突破了閨閣的拘囿，走向時代的廣場中心。在身體力行的實踐中，她們用大量的雜文和詩歌寫作喚醒女性意識的覺醒，并將女性解放納入到救亡圖存的宏大語境中。由此可見，清末民初的女性寫作竭力想要完成的是在歷史的公共領(lǐng)域與公共空間內(nèi)為女性爭取到“女國民”的資格。此后，這種女性敘事路徑被解放區(qū)的丁玲和“十七年”的楊沫所承繼。在這些女作家建構(gòu)的文學(xué)世界中，男性不再是唯一重要的中心人物，而是逐漸發(fā)出了獨屬于女性的心音體感。女性作為力量的一級，通過男性導(dǎo)師的啟蒙與引領(lǐng)獲取到進(jìn)入歷史的權(quán)利。此時，女性作家以樂觀主義和獻(xiàn)身精神完成了對歷史極富浪漫化的想象。

但“新歷史”書寫蔚然成風(fēng)后，女性書寫者開始表現(xiàn)出對“女國民”形象的質(zhì)疑與解構(gòu)。作家們逐漸意識到20世紀(jì)初“男女平權(quán)”的倡揚只是啟蒙運動再造國家的應(yīng)急策略。真實的女性境遇，真切的女性心理及真正的女性歷史依然處于黯啞的情狀。因此，歷史非但不能庇護(hù)遭到曲解的女性，反而與男權(quán)合謀成為巨型異己力量。無論是凌力的《北方佳人》，還是王安憶的《長恨歌》，這些作品在對女性境遇的切膚體恤中都表現(xiàn)出進(jìn)入歷史的艱難。爭權(quán)奪利而又遍布?xì)埧岬难葰v史里沒有女性的生存空間，更不可能為健全女性的精神確立提供生長的環(huán)境。她們的偶爾在場，或為男性主人公的情愛陪襯，或被男權(quán)文化強勢蠶食。歷史本身便是女性存在的深淵鏡像。此時的女作家們勘破了既往歷史在男權(quán)文化掌控下對“女國民”的蠱惑和利用。面對歷史，女作家們悲悼著自身力量的微渺，流露出無可奈何的悲涼之感。在大歷史的坐標(biāo)中，女性的邊緣位置如此固定，以至于留給女作家的除了在作品中嘆息感傷之外似乎別無出路。

但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫卻可以利用解構(gòu)主義敘事策略巧妙地消解傳統(tǒng)女性作家在歷史書寫中的挫敗感。既然文本的歷史不過是一種“修辭想象”，那么歷史就不應(yīng)該獨屬于男性，而是平等地賦予每個試圖敘述和理解它的個體。于是，男權(quán)歷史的顛覆和女性歷史的建構(gòu)就具有了某種不證自明的合法性。

當(dāng)歷史與女性心靈遇合的時候，女性根據(jù)自身的性別經(jīng)驗，改寫了男性文學(xué)傳統(tǒng)中被污名化的女性。譬如筆名為水性楊花的《熟女穿成潘金蓮》便將釘在恥辱柱上的潘金蓮解救下來。淫蕩不堪的扁平化塑造被置換為獨特而另類的“這一個”——潘金蓮在作者筆下被描述成既有美貌才華，又具備獨立自主意識的美好女性；而奕杉的《夢為蝴蝶也尋花》則讓現(xiàn)代社會的女性帶著情感的傷痛穿越附體在頗具爭議性的魚玄機(jī)身上，在封閉保守的封建社會里，依然不能掩蓋魚玄機(jī)特立獨行的個性風(fēng)采和堅韌不屈的抗?fàn)幘瘛?/p>

自由往來于時間與空間的“穿越”敘事策略，瓦解了男權(quán)歷史的“正統(tǒng)”敘事，對傳統(tǒng)的歷史認(rèn)知方式形成了有力的沖擊和荒誕化的反諷。在這里，女性作者試圖通過女性與男性兩種敘事視角的比較，來完成對男權(quán)意識的解構(gòu)——這樣的解構(gòu)不僅指向性別，更指向歷史。基于此，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的女性歷史寫作中，“‘穿越’顯然已經(jīng)不能被僅僅視為敘事手段，而更多成為一種企圖打破現(xiàn)有時空秩序的、與現(xiàn)有的歷史小說觀念格格不入的另類歷史文化；其作者、受眾以及故事內(nèi)核也越來越‘女性化’”①女性作者筆下的穿越文學(xué)試圖呈現(xiàn)出一個被正史所剔除、被宏大敘事所屈抑的女性歷史。當(dāng)然，穿越小說并非始自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作者，單從中國文學(xué)脈絡(luò)探尋，最早以集群式方式出現(xiàn)的當(dāng)推晚清文學(xué)中被王德威歸納為烏托邦幻想寫作門類的小說。其中具有代表性的作家作品包括冷血的《新西游記》、陸士諤的《新三國》、吳趼人的《新石頭記》、西冷冬青的《新水滸》等等。這些小說通過對名著的寄生性仿寫，內(nèi)容情節(jié)“多是原著人物‘穿越’到二十世紀(jì)初目睹的現(xiàn)實，借用古代名著的軀殼，置換了時間、空間。”②晚清烏托邦小說的主人公們往往是按照從古到今的時間順序進(jìn)行穿越，他們攜帶著舊世界的價值觀念和認(rèn)知系統(tǒng)進(jìn)入陌生而新異的嶄新世界，從而不可避免地鬧出許多令人啼笑皆非的笑話。但作家們在傳奇化的情節(jié)設(shè)置中，在戲謔化的語言背后，則致力于對現(xiàn)實社會種種現(xiàn)狀的批判和對未來自由文明社會的熱切召喚。貫注著作者感時憂國的歷史意識，彰顯出晚清文人對國家民族堅定的自信與期許。

而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性書寫大體上遵循的是從今到古的逆時間穿越，作品中的主人公多為現(xiàn)代社會中平凡普通的女性，在一地雞毛式的日常生活中陷溺沉淪。比如天下歸元的《扶搖皇后》中的主人公孟扶搖出身貧寒，她的母親患有重病，而她則必須承擔(dān)起醫(yī)治母親，照顧家庭的重任。與之相似，琉璃薄蘇的《大清遺夢》中的薔薇在穿越前也是一個普通平凡的上班族，面對一成不變的生活，她雖然感到不滿與疲憊，卻沒有改變的勇氣和行動。然而，當(dāng)這些普通女子穿越回古代社會后，她們卻可以憑借現(xiàn)代知識和特立獨行的人格魅力成為掌控生活的強者。由于穿越文學(xué)的女作者不愿承擔(dān)民族想象代言人的重負(fù)，所以穿越后的歷史不過是女主人公展演生命故事和個人風(fēng)采的自由舞臺。女性站在這個華麗而夢幻的舞臺中央，卸去了現(xiàn)實生活的蒼白，抖落了男權(quán)歷史對女性的種種規(guī)訓(xùn)，在個性化體驗與個性化表述中呼風(fēng)喚雨，無所不能。由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫熱衷“穿越”的敘事并不僅僅是一種逃避現(xiàn)實的游戲之舉，而是時代女性們利用幻想構(gòu)建起的詩意桃花源，用以抵御現(xiàn)實生活中愛情的缺失和事業(yè)的挫敗。

女性私人化敘事的邏輯起點決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史敘事多以傳奇愛情故事為小說的核心內(nèi)容。穿越文學(xué)中的言情小說不僅數(shù)量眾多，而且具有超高人氣。如被譽為“四大穿越奇書”的《末世朱顏》、《木槿花西月錦繡》、《迷途》、《鸞，我的前半生，我的后半生》皆以男女主人公令人動容的愛情故事為主要內(nèi)容。尤其值得注意的是，這些女主人公在追求美好愛情的同時，并沒有放棄女性的獨立自主精神。比如《木槿花西月錦繡》中的木槿不過是一個地位卑微的婢女，但她沒有遵從古代男子一夫一妻多妾制的婚姻模式，而是在精神契合的基礎(chǔ)上尋求兩性平等的戀愛與婚姻。

穿越小說的作者們消解了男權(quán)歷史的“廟堂政治”，以戲仿歷史的方式解構(gòu)了男性為主導(dǎo)的神圣歷史，以感性的體驗和個人情愛的狂歡化敘事回避了歷史哲學(xué)的審美詮釋。女性的抗?fàn)幒陀X醒僅止于在婚戀欲望層面，穿越小說的作者沒有站在歷史的縱深處去審視性別政治的根本缺憾，而是明白無誤地告訴讀者她們書寫的意圖不過是暫時出離生活的黃粱美夢。這樣的夢，與心靈有關(guān)，與理性辨別和歷史真實無關(guān)。

二 女性歷史的虛構(gòu)

如果說傳統(tǒng)文學(xué)中“新歷史主義”女性書寫探尋的是漸進(jìn)式的性別覺醒之路，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中女性歷史書寫中的“女尊文”與“女權(quán)文”則表露出狂飆突進(jìn)式的性別革命意圖。在這類小說中，寫作者將女性定位為歷史的核心形象，這些女性在虛構(gòu)的歷史中披荊斬棘，她們不再是尋求男人保護(hù)的賢妻良母，而是沖破閨閣的狹小天地，進(jìn)入社會公共空間，用優(yōu)于男性的智慧和才干去開創(chuàng)基業(yè)或引領(lǐng)民眾。在歷史的坐標(biāo)中，她們不再需要男性的啟蒙和許可，而是帶著強者的自信介入歷史，成為至高無上的統(tǒng)領(lǐng)者。令她們沾沾自喜的也不再是獲救感，而是救世感和創(chuàng)世感的“天賦人權(quán)”。

“女尊文”和“女強文”的新異之處是顛覆傳統(tǒng)社會男尊女卑的性別秩序。女性作家在對舊的父權(quán)倫理和性別秩序感到幻滅之后，重新界定了性別秩序和女性的歷史地位。為此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的女作者煞費苦心地虛構(gòu)出女尊男卑的烏托邦王國。在這個女性當(dāng)家作主的理想國中，女性在公共空間和私人空間中來去自如。社會公共空間里，在類似中國古代的社會背景下，有的女性是國家的最高統(tǒng)治者。當(dāng)然這些女性的權(quán)勢地位并不是唾手可得的。天降重任的她們不僅要有出眾的智謀才略，還要具備隨時化解政治危機(jī)的能力（《美男十二宮》）；有的女性則如花木蘭一般通過女扮男裝的方式成為沙場上令敵人聞風(fēng)喪膽的軍中豪杰（《鳳城飛帥》）；有的女性在亂世紛爭中挺身而出，救民于水火，決勝于千里，最后使國家四海清平（《少男丞相世外客》）；有的女性懷抱改寫國家歷史的胸襟抱負(fù)。為了國家民族的未來，她們實行了一系列國富民強的變革之法。如開埠通商，興辦學(xué)堂、延攬人才等（《鳳穿殘漢》）；有的女性擁有卓絕的商業(yè)才能和果決的執(zhí)行力，成為商業(yè)領(lǐng)域的時代弄潮兒（《綰青絲》）……由此可見，女性在政治生活和社會生活中完全置換了男性，成為公共空間的核心力量。而且通過戲弄和役使男性，消解了男權(quán)歷史和性別等級曾經(jīng)的權(quán)威感與緊張感，并因為有效地運用了男女置換的方式，致使文本呈現(xiàn)出戲劇性的沖突和反差，客觀上起到了對男權(quán)歷史解構(gòu)的作用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史小說虛構(gòu)出的女主角大多用她們的智慧、謀略以及堅韌不拔的毅力實現(xiàn)了治國平天下的理想。改變了男權(quán)社會女性的附屬身份和卑微情狀，這些描寫在某種程度上表現(xiàn)出一定的積極意義，折射出現(xiàn)代女性的心理期許和成長奮斗歷程。

而在私人空間里，這些權(quán)貴女性的宅院中則生活著一群面容姣好，心懷幽怨的男性伴侶。這些被幽閉在閨閣中的男性以美色和才藝示人，一旦他們找到了自己的愛戀對象，便要恪守從一而終的傳統(tǒng)古訓(xùn)。否則便要面臨輿論和倫理道德的撻伐。但女子卻可以不受羈絆，她們可以同時擁有三夫四侍。在諸如《男人如衣服》的書名題目中，便可窺見女性在情感關(guān)系中的主導(dǎo)地位。

有意味的是，男性如要獲得女性的情愛，容貌的優(yōu)劣成為首要的考量標(biāo)準(zhǔn)。在這類頗為另類和激進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，男女兩性不論從外貌還是內(nèi)在心理層面都發(fā)生了顛覆性的改變——女人置換為男人，而男人則被置換為女人；或者說是女人男性化與男人女性化。女性大都風(fēng)流倜儻或強悍豪壯，她們在建功立業(yè)的過程中，不斷地邂逅到令人心動的美男子,而男性則極端重視外表和德行的修為。例如在宮藤深秀的《四時花開之還魂女兒國》中，鳳棲國的瑞珠身邊就生活著春航、茹葉等侍寵，這些男性的主要使命是等待瑞珠的寵愛。彼時，女性“將男性當(dāng)做純粹的審美物，或欲望化的客體。男人淪為被使用、被觀賞、被看的‘物’。女性作者和讀者可以毫不羞怯地把他們作為美和欲望的觀看對象”。③瑞珠的男寵 “因為被瑞珠抬著臉看得久了，那張瘦瘦的臉上就慢慢透出一層淡淡的紅，在紅燭掩映下倒也出了幾分我見猶憐的風(fēng)韻。”④除此之外，在諸如《陰陽錯》、《君韻》、《一曲醉心》、《姑息養(yǎng)夫》等小說中，都曾出現(xiàn)過類似的場景與情節(jié)。男性的偉岸和陽剛之氣被柔順和俊美所取代，女性從陰柔嬌美轉(zhuǎn)變?yōu)殛栃允恪Ｔ谇閻坳P(guān)系模式里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫也多從女性視角出發(fā)，更多地呈現(xiàn)出女性的身體行為與情感訴求。與之相應(yīng)，男性則淪為沉默的存在，在被動中喪失了其自身的主體性。

性別秩序與男女氣質(zhì)的顛倒互換構(gòu)成了對歷史慣性認(rèn)知的大膽挑戰(zhàn)。在看似荒誕不經(jīng)的情節(jié)設(shè)置中，潛隱著女性作者對現(xiàn)存社會性別等級秩序的不滿。她們企圖回到歷史原點，通過虛構(gòu)與現(xiàn)行社會制度、文化倫理和婚戀習(xí)俗全然不同的女權(quán)社會，來質(zhì)疑有關(guān)“女性氣質(zhì)”和“女性本質(zhì)”的傳統(tǒng)論定。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“女尊文”直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出所謂的“女性本質(zhì)”不過是被男權(quán)文化規(guī)訓(xùn)出來的。這是一場停留在文字中的、激烈的性別之戰(zhàn)，具有寓言色彩和先鋒精神。

為了占據(jù)歷史的核心地帶，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性寫作者需要終結(jié)男性作為統(tǒng)治者的“超穩(wěn)定認(rèn)知”；而另一方面，女性如何獲得歷史并成為歷史主體這個原本十分復(fù)雜難解的問題得以輕松化解——女性只需和男性互換位置，或者女性以易裝方式進(jìn)入歷史。但對所有女權(quán)寫作者來說，一個不容忽視的難題是，無論女性多么的男性化，其內(nèi)在身體構(gòu)造和哺育后代的任務(wù)卻是上帝在造人的時候便規(guī)定好的。正因如此，女性在社會公共空間的時間與機(jī)遇被大大削減，致使女性在與男性競爭時天然處于劣勢。而且，女性身體的物質(zhì)屬性同時也決定了她們不能完全排除男性，從而增加了女性掌控歷史的難度。

面對這一難題，傳統(tǒng)文學(xué)中的女性寫作者感到了無奈和無力，但網(wǎng)絡(luò)女作家卻在烏托邦的虛構(gòu)中又一次巧妙地解決了女性面臨的困境。大體上，她們采用兩種方式：一種方式是讓男性改變生理結(jié)構(gòu)，他們和女性一樣可以承擔(dān)生子和哺育后代的任務(wù)；另一種方式則是憑借先進(jìn)的科技手段繁育后代，讓女性完全徹底地擺脫生育繁殖的任務(wù)。當(dāng)然，這種驚世駭俗的烏托邦虛構(gòu)并非網(wǎng)絡(luò)女作者的獨創(chuàng)，早在晚清海天獨嘯子的《女媧石》中就有類似設(shè)定。所不同的是，《女媧石》發(fā)明了人工授精，完全徹底地排除了男性。與此同時，女性也罷黜了愛欲和性的本能，但她們的身體卻依然沒能從生育中解放出來；而在《女權(quán)學(xué)院》的文本設(shè)定中，人們已經(jīng)發(fā)明了人工子宮來繁殖后代。女性的身體不再是生育的器物，而是獲得了徹底的解放。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女權(quán)寫作盡管出格而前衛(wèi)，但她們中的大多數(shù)卻沒有如晚清作家一樣棄置身體的肉欲之樂。這一點，反映出現(xiàn)代女性正視本能，享受生活的時代理念。

但在“女尊文”和“女強文”的文本創(chuàng)作中，網(wǎng)絡(luò)女作者對女性歷史的虛構(gòu)并非是對現(xiàn)實歷史的理性介入。她們明白無誤地告訴讀者文本中的世界不過是建立在想象之上的烏托邦，不過是對幾千年男尊女卑歷史的壓抑性和報復(fù)性反彈。她們以游戲的心態(tài)或嘲弄男性或幻想女性掌控歷史的可能。但她們所借助的語言系統(tǒng)和形象系統(tǒng)依然是男權(quán)文化的產(chǎn)出。女尊男卑的二元關(guān)系設(shè)定具有譫妄色彩，并落入了和男權(quán)中心主義一樣的狹隘和偏激之中。健全的、合理的、和諧的兩性關(guān)系及女性如何在歷史中尋找到主體地位的問題依然被懸置。面對真實的歷史，“女尊文”和“女強文”的寫作者缺乏正面探尋的勇氣。事實是，無論在寫作實踐中，還是在作者的創(chuàng)作意旨內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)女作者都不愿去承擔(dān)這個過于復(fù)雜的重任。

三 女性譜系的建構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂性、民間性和商業(yè)性的特質(zhì)決定了其通俗文學(xué)的屬性。為滿足讀者娛樂性和消遣性的閱讀期待，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的故事情節(jié)需要充分的戲劇化和傳奇化；語言風(fēng)格則要盡量做到輕松、幽默和俏皮；敘事線索則要求清晰而簡潔，以此來滿足讀者大眾碎片化和輕松化的閱讀習(xí)慣。基于此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫大多采用非現(xiàn)實主義的敘事策略，作品為幻想手法和現(xiàn)實生活的雜糅。

但隨著“女性大歷史”寫作的倡揚，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫開始朝著現(xiàn)實主義題材邁進(jìn)。這些作品既不同于傳統(tǒng)文學(xué)女性歷史書寫的虛無潰敗，也與大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)另辟烏托邦的戲說拉開了距離。“對于女性或女性寫作來說，歷史必須重新建構(gòu)。只有在重新建構(gòu)的歷史結(jié)構(gòu)與歷史意識中，女性才有可能作為主體成為歷史存在。”⑤部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史寫作者懷抱著端正謹(jǐn)嚴(yán)的歷史態(tài)度，她們的寫作建立在史實的基礎(chǔ)上，主要人物也是歷史上真實存在的人物。當(dāng)然，這些歷史人物在史書中的記敘中要么是寥寥數(shù)筆，要么是毫無情感的蓋棺論定。網(wǎng)絡(luò)女性作者在充分尊重歷史的前提下，在大歷史的骨骼中填充想象的血肉，通過成熟而理性的歷史敘事探尋女性的歷史功勛，從而反抗正史對女性歷史的過濾性簡化，彰顯出女性寫作重新言說女性歷史的努力。

代表這一寫作路徑的作品包括以清代孝莊為主角的《后宮》；以一代賢后陰麗華為主角的《秀麗江山》；以秦宣太后為主角的《羋月傳》；以大宋太后劉娥為主角的《鳳霸九天》；以西夏沒藏太后為主角的《鐵血胭脂》等。這些歷史小說專意勘探史書中實有的杰出女性，建構(gòu)起女性政治家家譜。在現(xiàn)實主義框架下，不乏浪漫的想象和大膽的假設(shè)。這些作品顛覆了男性形象在歷史中的主體地位，同時對健全女性的塑造也不是依憑烏托邦式的荒誕想象，而是在史書中尋章覓句，在男權(quán)社會威嚴(yán)的現(xiàn)實律令之下探討女性的雄才大略和生命情致。李歆、西嶺雪、蔣勝男等網(wǎng)絡(luò)作家本著“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作態(tài)度，質(zhì)實而靈動地建構(gòu)起女性的精神飛地。某種程度上，這些網(wǎng)絡(luò)女作者不約而同地采用了棄父從母的選擇策略。究其原因，一方面是因為她們對男性歷史作家筆下的女性書寫感到不滿，因為：“男性作家寫歷史，他們肯定站在男性的思維角度下，對女性主要呈現(xiàn)兩種處理方式，‘圣母化’或‘妖魔化’，無限包容、犧牲或是無限自私、壞。”⑥另一方面則是試圖在正史的架構(gòu)中實現(xiàn)女性歷史的發(fā)掘和建構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中現(xiàn)實主義的敘事方式依然有著宏大敘事的內(nèi)容與藝術(shù)追求，同時又將個人化表述作為觀照與審視歷史的根本基點，具有個性風(fēng)格和女性視野。這樣的女性歷史寫作，既避免了男權(quán)敘事的粗暴簡單，也試圖接續(xù)女性歷史的混沌與斷裂。

目前，在正史中書寫女性歷史用力最深和成果最豐的當(dāng)推網(wǎng)絡(luò)作家蔣勝男。《羋月傳》、《鐵血胭脂》和《鳳霸九天》等作品顯示了蔣勝男的寫實功夫。溫情繾綣的情愛生活，抵御不了十面埋伏的宿命劫難；血脈相連的骨肉深情，慘遭世俗功利的無情蠶食；小橋流水的閑適人生，終結(jié)在云詭波譎的政治漩渦里。人生的輝煌，伴隨的是腸斷噬骨的難言苦痛。但令人感懷的是，這些女主人公無論經(jīng)歷怎樣的挫折和磨難，始終沒有泯滅人性的良善和對理想信念的執(zhí)著堅守。蔣勝男以女性之筆，選擇和重構(gòu)了諸如羋月、沒藏和劉娥等女性祖先的豐功偉績，譜寫和再造了女性政治家的傳奇人生與精神上的自我確立。這些女性所顯現(xiàn)的扼住命運咽喉般的抗?fàn)幘癫粌H在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中難得一見，即便是在傳統(tǒng)文學(xué)脈絡(luò)里亦不多見。女性不讓須眉力挽狂瀾的政治才能以及她們畢生爭取自尊獨立的人格覺醒，預(yù)示著她們不但獲得了歷史，更是推動歷史進(jìn)步，創(chuàng)造嶄新歷史的力量主體。女性在蔣勝男筆下被塑造成正史的締造者，改寫了創(chuàng)世者均為男性充任的性別修辭。

女性現(xiàn)實主義歷史書寫雖然與解構(gòu)和虛構(gòu)主義的歷史觀不同，但在彰顯主人公的現(xiàn)代品格方面卻十分相似。與傳統(tǒng)的女性形象書寫相較，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫幾乎完全擺脫了傳統(tǒng)道德觀念和傳統(tǒng)小說的善惡評價。譬如在《羋月傳》中，羋月的形象塑造并不向傳統(tǒng)文化傾心禮贊的賢妻良母方向靠攏。她勇毅地破除了女性必須保持貞潔的道德倫理，大膽地與心儀的男性相戀相伴。在兩性關(guān)系中，她拒絕順從與依附，更不愿意將自己的命運寄望于男人的憐惜與寵愛。在母性方面，羋月也一改為了后代無條件交付自己全部人生的慣常做法。她歷經(jīng)萬千辛苦走進(jìn)政治權(quán)利的中心地帶，并非完全是為了給兒子爭得王位，更是為了實現(xiàn)自己從小便懷抱的鯤鵬之志。這樣的人物設(shè)定，意味著女性不再按照男權(quán)話語規(guī)范和男性理想來定義女性自身。此外，在《羋月傳》里，蔣勝男睿智而激進(jìn)地質(zhì)疑了以男性血緣為正宗的傳統(tǒng)認(rèn)知。作者借羋月之口論述到：“先民之初，人只知有其母，不知有父，便無手足相殘之事。待知有父，便有手足相殘。兄弟同胞從母是天性，從父只是因為利益罷了，所以是最靠不住的。” ⑦這樣的理念，頗為穎異，也極具顛覆性和挑戰(zhàn)性。凡此種種，均明白無誤地傳達(dá)出作者對女性精神自我確立的深切召喚，同時終結(jié)了男權(quán)主宰歷史的中心地位。

以蔣勝男為代表的“女性大歷史”寫作的敘事動機(jī)是讓被遮蔽的女性重新進(jìn)入歷史并極力宣稱女性對逝去歷史的合法擁有，將被放逐的沉默女性重新召喚回歷史的家園。或許正是因為對男權(quán)文化鐵屋現(xiàn)實的正視，對女性內(nèi)在性匱乏的清醒體悟，才促使這些清明的女性寫作者不竭地發(fā)出女性的吶喊。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性歷史書寫在解構(gòu)男權(quán)歷史，虛構(gòu)女性王國和建構(gòu)女性歷史的眾聲喧嘩中蹣跚前行。它所呈現(xiàn)的藝術(shù)世界繁復(fù)駁雜，它所秉持的價值觀念自由多元，它所彰顯的性別秩序顛倒錯位，它所建構(gòu)的女性歷史亦真亦幻。在此，我們可以體察到女性寫作者的彷徨與無奈，焦灼與分裂。現(xiàn)實不可期，未來仍可盼。或許，在未來，在遠(yuǎn)方，在荒蕪悖論的大歷史里，會走出一條新路。這是一種勇毅的信念，同時也是一種女性意識的拓延。

注釋：

①董麗敏：《性別、“后宮”敘事與影像意識形態(tài)——從<宮>看當(dāng)代穿越文化》，《文藝爭鳴》，2011年12月，第122頁。

②劉東方：《<新西游記>與穿越小說》，《文藝爭鳴》，2014年第2期，第148頁。

③宋玉霞：《網(wǎng)絡(luò)女性小說研究》，蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年5月，第33頁。

④宮藤深秀：《四時花開之還魂女兒國》，晉江原創(chuàng)網(wǎng)http://www.jjwxc.net/oneauthor.php?authorid=51913

⑤王侃：《論20世紀(jì)中國女性寫作的歷史意識與史述傳統(tǒng)》，《南開學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011年第6期，第20頁。

⑥蔣勝男：《走進(jìn)人物內(nèi)心書寫“權(quán)利巔峰的女人”——“<羋月傳>原著作者專訪”》，新浪讀書：http://book.sina.com.cn/371/2015/1228/36.html

⑦蔣勝男:《羋月傳》（第六冊），浙江文藝出版社，2015年，第129頁。

（轉(zhuǎn)載自《當(dāng)代文壇》2016年第6期）