2016年海外華文小說(shuō)的豐饒和有趣主要來(lái)自題材創(chuàng)新，我把它的關(guān)鍵詞設(shè)定為“謎”，在冗雜的細(xì)節(jié)謎團(tuán)中，隱藏著創(chuàng)作者對(duì)年代、歷史、人性等核心問(wèn)題的個(gè)性化表達(dá)與闡釋。這些謎語(yǔ)，有一個(gè)相對(duì)集中的設(shè)計(jì)思路是“逃離”與“尋找”，錯(cuò)綜復(fù)雜的線索鋪設(shè)于歷史、現(xiàn)實(shí)、家族的網(wǎng)絡(luò)，最終被揭示的謎底是人世真心。當(dāng)然，2016年出版的三個(gè)精彩長(zhǎng)篇，是歸屬于2015年的重要文學(xué)收獲。張翎《流年物語(yǔ)》、袁勁梅《瘋狂的榛子》、葛亮《北鳶》以立足于改革開(kāi)放、抗戰(zhàn)、民國(guó)的年代敘事，傳達(dá)生命體驗(yàn)與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

張翎說(shuō)：“《流年物語(yǔ)》顛覆了我自己對(duì)真相的固有概念，使我領(lǐng)悟到，真相的對(duì)立面，不一定是謊言，也許僅僅是另外一種真相。”小說(shuō)的趣味正在于無(wú)論是歷史之謎、現(xiàn)實(shí)之謎還是心靈之謎，各種謎團(tuán)的構(gòu)成和解開(kāi)都在呼應(yīng)著一種可能，進(jìn)而投影出人生的種種圖景，由此也使讀者能對(duì)人性始終心懷敬畏和期待。

歷史之謎

陳河的《甲骨時(shí)光》是一部“甲骨”密碼，虛實(shí)相間的故事不僅撥開(kāi)了“甲骨球”的迷障，而且梳理了殷商歷史與文明。這是2016年很有特色的一部作品。它仍然是圍繞“中國(guó)故事”的主題，卻提供了不同的敘事視角和敘事方法，將歷史、文化、民族、神話、盜墓、靈異等多種元素融合在一起。沉厚的歷史感和鮮活的現(xiàn)代感交互激蕩，同時(shí)作用于小說(shuō)的文學(xué)性與可讀性，令人耳目一新。我認(rèn)為《甲骨時(shí)光》的改名，確實(shí)優(yōu)于原名《三折畫(huà)》，它如同瞬間打開(kāi)了時(shí)光隧道，讓人物與讀者共同穿梭于殷商和民國(guó)。陳河的寫作技巧體現(xiàn)在將歷史、年代、國(guó)別、宗教等常規(guī)性敘事元素按照嚴(yán)肅與通俗兩條敘事鏈組合起來(lái)，用推理演繹的方法激發(fā)故事性。小說(shuō)視中國(guó)文化象征“甲骨文”為敘事基點(diǎn)，合攏遠(yuǎn)古和民國(guó)，甲骨球的發(fā)現(xiàn)成為整部作品的樞紐。商周，以貞人大犬的寫史故事來(lái)埋設(shè)甲骨球來(lái)歷；民國(guó)，通過(guò)楊鳴條、藍(lán)寶光、明義士、青木的中外尋寶故事來(lái)破解甲骨之謎。相比較而言，商周線敘事稍顯冗贅，姬昌與商紂之間的囚禁之恨和殺子之仇，倒可以省略。《甲骨時(shí)光》精彩的篇章是對(duì)“三折畫(huà)”的破譯，中、加、日三方勢(shì)力齊聚安陽(yáng)，在由來(lái)、解析、論證、實(shí)踐四個(gè)角度詳細(xì)推算出“甲骨球”的準(zhǔn)確位置，敘事完整且生動(dòng)。貞人大犬和宛丘巫女，楊鳴條和梅冰枝，兩組人物古今對(duì)應(yīng)，喻示從神性到人性的回歸。但在實(shí)際文學(xué)效果上，梅冰枝這個(gè)人物與設(shè)計(jì)初衷還是表現(xiàn)出一定程度的游離，性格略牽強(qiáng)空洞。《甲骨時(shí)光》的最大意義是對(duì)既有寫作模式的一次更新，拓展了“中國(guó)故事”的題材范疇，不再是單從年代、事件、人物等通識(shí)角度切入，而是扎實(shí)地設(shè)定以文化為突破口，將中國(guó)傳統(tǒng)文字、中國(guó)歷史故事、中國(guó)文化精神凝練于一個(gè)生動(dòng)故事里，以扎實(shí)的中國(guó)古典文明建構(gòu)小說(shuō)風(fēng)骨的宏偉氣勢(shì)。

《北鳶》也是今年重要的歷史題材作品，它延續(xù)了《朱雀》的創(chuàng)作思路，葛亮仍將中國(guó)故事以家族故事來(lái)承載，將中國(guó)文化以民國(guó)文化來(lái)主導(dǎo)。“風(fēng)箏”意象是小說(shuō)核心，內(nèi)蘊(yùn)“命懸一線”與“一線生機(jī)”的特殊釋義，作者在種種不遂人意的人生中設(shè)迷局并解迷局，呈現(xiàn)危機(jī)與希望永恒并存的命運(yùn)。2015年發(fā)表于《人民文學(xué)》第12期的《北鳶》只節(jié)選昭如、昭德姐妹在20世紀(jì)20年代十面埋伏的命途遭際。而全本《北鳶》是一部“大制作”，時(shí)間橫亙軍閥割據(jù)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)兩處亂世，家族、性別、地域、詩(shī)畫(huà)、曲樂(lè)、民俗被放置于“年代”框架之中，以盧、馮兩大家族為故事重心，以文笙與仁楨的成長(zhǎng)經(jīng)歷為寫作線索，小說(shuō)道盡大家族的明雅之義與巧麗之情。《北鳶》在藝術(shù)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出一定程度的對(duì)稱性，“文笙線”、“仁楨線”就如同葛亮放飛的兩只“風(fēng)箏”，牽引著盧、馮兩家的上升和跌落、低徊與突圍。

現(xiàn)實(shí)之謎

海外華人文學(xué)一個(gè)有意思的創(chuàng)作現(xiàn)象是漢語(yǔ)作品常以書(shū)寫異國(guó)生活和域外經(jīng)驗(yàn)為特點(diǎn)，如《又見(jiàn)棕櫚》的苦、《芝加哥之死》的痛、《叢林下的冰河》的執(zhí)、《少女小漁》的忍、《北京人在紐約》的喜；而英語(yǔ)作品更青睞以中國(guó)古代、近現(xiàn)代故事為創(chuàng)作藍(lán)本。近年來(lái)這一趨勢(shì)被扭轉(zhuǎn)，越來(lái)越多的華文文學(xué)創(chuàng)作者致力于“中國(guó)故事”的寫作，特別集中在20世紀(jì)40-80年代的大陸歷史事件與民間景況，而華裔作家轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣焦适碌拈_(kāi)掘和記錄。因此，當(dāng)華文文學(xué)再度出現(xiàn)能緊扣和反映異國(guó)當(dāng)下生活的小說(shuō)時(shí)，反而制造出題材的新意，它直接沖破了讀者對(duì)異域生活的思維慣性，即邊緣人、隔膜感、他國(guó)夢(mèng)，更重要的是能重構(gòu)現(xiàn)時(shí)理想與現(xiàn)實(shí)的鏖戰(zhàn)，哪怕是野蠻生長(zhǎng)的欲望。“現(xiàn)在時(shí)”的華人故事不應(yīng)該成為盲點(diǎn)或空白，它仍需要具象寫照。

張惠雯筆下的“新移民”故事格外觀照個(gè)體的心理世界和情感空間。她寫的是一種“現(xiàn)代病”，即“如果你有幸和任何一個(gè)生活于幸福模式之家的人深談，如果你能窺見(jiàn)哪怕一丁點(diǎn)他的內(nèi)心世界，你幾乎都會(huì)發(fā)現(xiàn)那種無(wú)法治愈的、現(xiàn)代的煩悶，那種揮之不去也無(wú)所寄托的欠缺與失落。”這幾年，我閱讀了《水晶孩童》《愛(ài)》《垂老別》《兩次相遇》《歲暮》《旅途》《十年》《歡樂(lè)》后，赫然發(fā)現(xiàn)2016年的《場(chǎng)景》是她轉(zhuǎn)向?qū)ε詢?nèi)心探索的作品。一位普通的家庭主婦，雖過(guò)著安逸的中產(chǎn)生活，卻早已對(duì)域外生活心生厭倦，“過(guò)去，曾經(jīng)，她很驕傲，不擔(dān)心變老，她想如果一個(gè)女人堅(jiān)信她愛(ài)的人會(huì)一直愛(ài)著她，持久而忠誠(chéng)，就不會(huì)害怕老去。現(xiàn)在，她逐漸明白了時(shí)間是什么，它像一個(gè)怪獸的影子，在你身上緩緩爬行、蔓延，從頭到腳，直至完全地覆蓋住你，把你丟棄在陰暗中。”“她”巧遇了一位從大陸來(lái)美國(guó)訪問(wèn)的作家。《場(chǎng)景》倒敘了“她”與作家間愛(ài)情的發(fā)生、發(fā)展與終結(jié)。相遇，打破了現(xiàn)有家庭生活的程式，“她”開(kāi)始留意到了自己蒼白生命里涌動(dòng)的生機(jī)。理智是個(gè)形態(tài)各異的生活的親歷者和智者，它在最后關(guān)頭拉住了“她”，協(xié)助“她”草率地結(jié)束了這場(chǎng)愛(ài)情。“她”躲進(jìn)懷念，定格與作家相處時(shí)的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，并傾注和寄托“她”的真情，“她明白了過(guò)去不曾明白的那些滋味：激情、背叛、愧疚、恐懼、時(shí)光的無(wú)情，遺忘的殘忍……你聽(tīng)到冥冥中傳來(lái)的遠(yuǎn)方的音樂(lè)，你走過(guò)去，你經(jīng)歷了、記住了，那里面有刻骨的痛苦，也有生命所能給予你的最大程度的幸福。”

陳謙的《無(wú)窮鏡》和《虎妹孟加拉》視角獨(dú)特，都蘊(yùn)含著比較稠密的時(shí)代意義。《無(wú)窮鏡》以美國(guó)范式的硅谷高科技公司為敘事背景，以華人“新移民”中的白領(lǐng)女性為表現(xiàn)對(duì)象，珊映、海倫、郭妍、安吉拉四個(gè)女性故事互為鏡像，每個(gè)人的隱秘都因不經(jīng)意留下的Evidence（證據(jù)）而被逐漸披露。作者揭示了一種具有人類共性的No Evidence（不留證據(jù)）式的本能戒備，人生不由得自己來(lái)掌控生活。珊映的創(chuàng)業(yè)逐夢(mèng)以失去家庭為代價(jià)，而功成名就的海倫正是她的參照。“我知道，總是對(duì)別人的生活提建議很不美國(guó)，但我還是想對(duì)你說(shuō)，其實(shí)夢(mèng)想跟日常并不矛盾，我們中國(guó)人追求和看重的天倫之樂(lè)，是最本質(zhì)的東西。”海倫贏得的成功定位來(lái)自“賢妻、良母、好姐妹、出色科學(xué)家、杰出的工程師、良師益友”，但無(wú)人知道她最渴望是成為小提琴手。陳謙似乎在暗示，正視自己的內(nèi)心，才能跳出No Evidence的控制，重獲自由。

心靈之謎

小說(shuō)故事密切地圍繞著人、觀察著人。李鳳群的《大風(fēng)》和薛憶溈的《希拉里、密和、我》殊途同歸地揭示一個(gè)問(wèn)題：身體逃離是比較簡(jiǎn)單的行為，而心靈的尋找卻是相當(dāng)困難的過(guò)程。這兩部作品都不是以故事性見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)，由多個(gè)人物的心理敘述搭建故事主體，穿插進(jìn)復(fù)雜的身份謎團(tuán)和情感謎團(tuán)，需要依賴作家的引領(lǐng)和讀者的理解，共同完成對(duì)自我的認(rèn)知。

《大風(fēng)》采用的敘事策略是將全部故事交于人物來(lái)講述，因?yàn)槊總€(gè)人的思路和角度都有不同，所以鋪就小說(shuō)迷象叢生的事件虛實(shí)和路徑分岔，應(yīng)該說(shuō)，讀者必須誠(chéng)懇地從頭至尾仔細(xì)閱讀才能理清頭緒。張長(zhǎng)工、張廣深、張文亮、張子豪、梅子杰都極力要從“此在”中逃離出來(lái)，或因動(dòng)亂、或因貧窮、或因尊嚴(yán)、或因家庭，可他們奔向“彼岸”的途中，又極度懼怕“無(wú)根”、“無(wú)祖”、“無(wú)家”、“無(wú)父”的境況，迫不及待地尋根問(wèn)祖，“錢又不是最重要的，不要以為我稀罕，我們祖上多的是。他的目標(biāo)是找到祖宗”。我認(rèn)為，張文亮尋根行為的終極目的是為社會(huì)卑微者的尊嚴(yán)找到依據(jù)。可人與故鄉(xiāng)之間不再能達(dá)成諒解，李鳳群把人與故土之間的悲劇性關(guān)系推進(jìn)一層：個(gè)人與鄉(xiāng)土之間是互相掛念或互相遺忘的，當(dāng)人主動(dòng)選擇漠視和遺忘自己的過(guò)去，那么等你想尋回的時(shí)候，也終不可得，于是只能把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)。“倦鳥(niǎo)總會(huì)歸巢，而我們卻將一去不返。”大風(fēng)倏忽間起，為張家四代制造出飄忽不定的人生，但也正因?yàn)轱L(fēng)，讓私生子梅子杰得以“懸在半空中瞧到的東西比在地面上多”，可以清晰地審視他鄉(xiāng)，審視家族，審視什么是謊言、什么又是真相。

薛憶溈小說(shuō)《希拉里、密和、我》，故事的背景是蒙特利爾，他以三個(gè)人物的經(jīng)歷重復(fù)提醒讀者，血緣、愛(ài)情、鄉(xiāng)愁，是鐫刻在生命里的“最古老的喜悅和悲傷”。妻子的死、女兒的疏離、與韓國(guó)女孩的一次偶遇，使“我”想到可以去溜冰場(chǎng)釋放并找回自己。“我”意外地結(jié)識(shí)了兩個(gè)健康的“病人”：希拉里和密和。好奇心驅(qū)使“我”渴望獲悉她們的所有秘密。希拉里自困情感之牢，密和糾結(jié)身世之謎，而兩個(gè)謎的破譯又逼迫“我”揭開(kāi)真正的“移民”動(dòng)機(jī)。“我”自以為窺探的是別人心靈，可實(shí)際上“我”被迫直面的是自己。“中國(guó)”成為三人故事聯(lián)結(jié)的紐帶，它是希拉里畏懼的地方、密和向往的地方、“我”逃離的地方，最終他們都因?qū)Α爸袊?guó)故事”的正視和理解而獲得心靈救贖。

這個(gè)冬天的奇特，并非是在異國(guó)遇到又失去兩個(gè)謎一樣的女人，《希拉里、密和、我》的更大創(chuàng)意體現(xiàn)在探究了新移民“海歸”的心路。薛憶溈安排“我”的回鄉(xiāng)，思考一個(gè)全球化時(shí)代的共性問(wèn)題：“移民最大的神秘之處就是它讓移民的人永遠(yuǎn)都只能過(guò)著移民的生活，永遠(yuǎn)都不可能再回到自己的家。‘回家’對(duì)移民的人意味著第二次移民。”“我”的歸來(lái)，與查建英《叢林下的冰河》里“我”的回去，形成了相當(dāng)有價(jià)值的對(duì)比。前者“我”與父親和解，并嘗試與護(hù)士長(zhǎng)開(kāi)始國(guó)內(nèi)新生活。后者“我”回國(guó)后，沒(méi)有發(fā)瘋“跳樓”，而是跳上飛機(jī)回了美國(guó)。薛憶溈對(duì)“我”的留下作出解釋：“我決定回到已面目全非的故鄉(xiāng)去。我知道我已經(jīng)不習(xí)慣那里的空氣和風(fēng)氣。我知道我已經(jīng)不習(xí)慣那里的喜悅和焦慮。我知道，經(jīng)過(guò)這15年的移民生活，我的故鄉(xiāng)已經(jīng)變成了異鄉(xiāng)。或者應(yīng)該說(shuō)是我自己已經(jīng)變成了異客？……在這個(gè)‘全球化’的大時(shí)代，在這個(gè)信息共享的大時(shí)代，我們都變得無(wú)法理解對(duì)方了，我們都變得以為是對(duì)方變了……”

2016年有一部必須被閱讀的作品。白先勇說(shuō)“人一生的掙扎都蠻值得同情的”，《Silent Night》續(xù)寫了《孽子》里深陷墮落的“青春鳥(niǎo)”被拯救后的生活。余凡、保羅、喬舅、阿猛，小說(shuō)沒(méi)有詳述他們的具體生活處境，但作者卻以一以貫之的悲憫抒情訴盡他們一生的精神困境。紐約“四十二街收容院”是救贖之所，它給予了“邊緣人”互相攙扶和互相慰藉的機(jī)會(huì)。白先勇小說(shuō)如30多年前一樣，讓人心泛漣漪，始終以生命不易、人間有情喚醒讀者對(duì)一切人事的寬容和憐憫。

海外華人小說(shuō)有兩個(gè)方向需要特別被關(guān)注。一是通俗文學(xué)的發(fā)展。今年的通俗小說(shuō)，在武俠、言情、推理、諜戰(zhàn)等方面都已有一定數(shù)量的作品儲(chǔ)備。比如薛海翔《潛伏在黎明之前》是故事性和技巧性兼具的電視劇作品。薛海翔與影視的緣分，在1998年寫作《情感簽證》時(shí)已有伏筆。作品采用“后設(shè)小說(shuō)”的敘事技巧，圍繞著作家“我”創(chuàng)作一個(gè)名為《情感簽證》的劇本而展開(kāi)。他不斷打破所講述故事的真實(shí)性，對(duì)邏輯、理性和秩序重新拆解，記憶和思想碎片的組接使文本升騰出黑色幽默的意趣。二是新生代作家作品。張惠雯、葛亮、李鳳群、山颯、柳營(yíng)、周潔茹這些“70后”作家，都具備獨(dú)立的文學(xué)理念和藝術(shù)風(fēng)格。

同時(shí)，我想說(shuō)，年代故事也沒(méi)有過(guò)時(shí)，它是有其獨(dú)特意義的，“每一個(gè)時(shí)代，在不同的家族歷史中都有著各自的、甚至是迥異的記憶和詮釋，這也是為什么書(shū)寫同一年代同一事件的文學(xué)作品，會(huì)有許多個(gè)不同的版本。小說(shuō)能做的，就是盡量真實(shí)地呈現(xiàn)一段私人版本的歷史。”（張翎：《真相的對(duì)立面，不一定是謊言》）不同閱歷，積累不同經(jīng)驗(yàn)，再結(jié)構(gòu)不同故事，才能衍生與綻放五彩斑斕的人生和千姿百態(tài)的心靈。