◎康德對(duì)美學(xué)的淺定位把事物委屈為宜人風(fēng)景或者宜人的形式，雖然避免了算計(jì)事物，但仍然沒有達(dá)到尊重事物，因?yàn)槭挛锶匀蝗狈ψ宰愕囊饬x，而只是迎合了主體性而被賦予了人的意義，因此，事物只是被理解為表現(xiàn)主體性的工具。

◎藝術(shù)對(duì)事物的敬意首先需要懸隔主體性或自我，這是一種反現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度，即與胡塞爾相反的態(tài)度。現(xiàn)象學(xué)試圖懸隔事物，從而使主體性能夠在其意向性之中去創(chuàng)造客觀性，使客觀性得以內(nèi)含于主觀性之中，而藝術(shù)態(tài)度可以說是“反向懸隔” ，即通過懸隔主體自我而顯現(xiàn)事物之靈，使事物得以顯現(xiàn)其本身的精神性。因此，藝術(shù)不以人為尺度，而以萬物為尺度，以此人能夠與每一種事物形成靈性相通。當(dāng)意識(shí)到萬物有靈，就是美學(xué)態(tài)度；讓事物顯靈，則是藝術(shù)，而所有的自我表白都不是藝術(shù)。

◎“家-國(guó)-天下”雖然是三個(gè)層次的概念鏈，但其價(jià)值依據(jù)都是家，都是能夠以家的精神去定義的存在。于是，“家-國(guó)-天下”的概念鏈就形成了一個(gè)具有縱深的意義鏈，同時(shí)也生成具有縱深的經(jīng)驗(yàn)形式，這個(gè)縱深的意義鏈和經(jīng)驗(yàn)形式作為一種潛意識(shí)化入在書畫詩(shī)詞宮宇園林的視野中。

萬物百事皆有其本意，意味著一種事物總要做某種事情以成其功，即以“做什么”來保證它“是什么” 。一種事情的本意是否會(huì)在不斷演化中被完全改變？似乎難以一概而論。有的事情之本意清晰明確又十分頑強(qiáng)，雖可以有不同解釋角度，但基本一致，比如說，政治的本意是正（孔子定義） ，即建立公正的秩序；法律的本意是制止不正。但也有些事情的本意深藏不顯，就容易出現(xiàn)理解的分歧，比如說，道德往往被理解為一個(gè)社會(huì)的公認(rèn)規(guī)范。這種規(guī)范主義的理解就恐怕沒有觸及道德的深層本意，事實(shí)上，有時(shí)有的規(guī)范可能是惡的共謀。道德的本意應(yīng)該是相互可逆的善良行為，或者說，是人之間的互敬關(guān)系，也就是孔子理解的仁的關(guān)系。容易出現(xiàn)理解分歧的是藝術(shù)，或者文學(xué)（比如鮑勃·迪倫） ，也許是因?yàn)樗囆g(shù)的功能不如其他事物的功能那樣清晰。假如一種事物之“用”缺乏功能上的特定性或確定性，其“體”之意圖也就隱藏得更深。

對(duì)萬物的敬意

藝術(shù)雖屬有形之事，其意卻不在形而下，而在形而上之維度，即高于形的精神維度。凡是值得尊敬的存在都具有精神性，于是，藝術(shù)必須有能力把事物精神化，使事物成為值得尊敬的存在。根據(jù)禮樂之論，或可這樣理解：正如道德是人對(duì)人用敬，藝術(shù)的本意是人對(duì)事物用敬。待人以敬，就是承認(rèn)他人作為精神性的存在，同樣，待物以敬，即奉物為精神性的存在，于是，待物如待人，敬重事物如敬重人，以對(duì)人的那般敬意去對(duì)待事物，待事物如同有靈之存在，這是化事物為藝術(shù)品的基本態(tài)度，也可以說，藝術(shù)暗含一種萬物有靈論的態(tài)度。藝術(shù)原本正是起源于敬天禮地的儀式（按照人類學(xué)和考古學(xué)的考察，藝術(shù)起源于巫術(shù)或神秘儀式，意在追求生命之不朽，意在答謝天地之恩，意在祈福） ，在這個(gè)意義上，藝術(shù)之本意原在于敬天地之神性，答謝天地萬物之大德。既然道德和藝術(shù)皆為用敬，只是有著對(duì)人對(duì)物之別，由此可見禮樂相通之論不虛也，此乃儒家對(duì)道德與藝術(shù)之互通性的理解。維特根斯坦也說，倫理學(xué)與美學(xué)是同一的，都是超越知性，非知識(shí)所能言，惟有“永懷敬意”以對(duì)之。可見圣人所見略同。禮樂之本皆為得天之道，因此，藝術(shù)也是人與存在的本真通達(dá)關(guān)系（此處接近海德格爾的理解） 。在藝術(shù)態(tài)度中，人不以知識(shí)或經(jīng)濟(jì)的“對(duì)象”去對(duì)待事物，而以款待“神靈”的方式去對(duì)待事物，這樣，意識(shí)就在“通靈狀態(tài)”中與存在的精神性同處一個(gè)維度、一個(gè)頻率，實(shí)現(xiàn)量子糾纏。這就是藝術(shù)或美學(xué)的精神維度。

把事物當(dāng)做對(duì)象，就是試圖以主體性為準(zhǔn)去支配事物，也就不再關(guān)心事物的精神性，而只關(guān)注事物的實(shí)用性或規(guī)律性，于是，作為對(duì)象的事物只是被意識(shí)所支配的物理存在，是主體的工具，在此主客關(guān)系只是人對(duì)物的知識(shí)或算計(jì)，毫無精神關(guān)系可言。康德清楚地看到了這一點(diǎn)，因此把審美定位為無利害態(tài)度。康德看到了一個(gè)相對(duì)淺層次的問題，卻錯(cuò)過了另一個(gè)更深層次的問題。康德對(duì)美學(xué)的淺定位把事物委屈為宜人風(fēng)景或者宜人的形式，雖然避免了算計(jì)事物，但仍然沒有達(dá)到尊重事物，因?yàn)槭挛锶匀蝗狈ψ宰愕囊饬x，而只是迎合了主體性而被賦予了人的意義，因此，事物只是被理解為表現(xiàn)主體性的工具。很顯然，康德不可能超越主體性原則去理解事物，因?yàn)榻?gòu)主體性正是康德全力以赴的目標(biāo)，而這就是問題之所在。

其實(shí)主體性是一個(gè)神學(xué)原則，一個(gè)把人神化的原則，意味著一種人為萬物立法的宗教。按照一神論，只有一個(gè)具有完全自主性和自足性的絕對(duì)存在，就是神。自主性和自足性意味著：意志即一切事物的最終根據(jù)。現(xiàn)代對(duì)主體性的建構(gòu)就是試圖肯定人具有自主性和自足性，可是人終究沒有充分的自主性和自足性，因?yàn)槿藳]有能力創(chuàng)造世界（這個(gè)能力顯然屬于神） 。對(duì)于人來說，始終存在著人無法做主的外在存在，也就是超越的存在。在此局限下，人的主體性神話只能局限于知識(shí)、道德和美學(xué)判斷上的自主性。當(dāng)人自以為能夠決定一切價(jià)值，人就背叛了世界、自然和萬物，背叛了一切超越的存在，而把一切存在看做是為人服務(wù)的“對(duì)象” 。于是人成為了孤家寡人，不再與神靈和萬物溝通，一切語(yǔ)言都是語(yǔ)言的獨(dú)白。基于主體性原則的現(xiàn)代人文主義只是一種把人偽裝為神的神學(xué)。

現(xiàn)代人文主義的美學(xué)觀點(diǎn)注定是一種誤導(dǎo)，在其中，人肯定了自己，卻失去了萬物，就像自戀而失去所有朋友。在主體性計(jì)劃里，即使在無功利的審美時(shí)刻，人也始終是萬物的主人，這種審美態(tài)度雖然是純潔的，卻因?yàn)樽晕抑行亩谷f物變得貧乏，呈現(xiàn)為萬物一義，比如說，萬物的美學(xué)意義被簡(jiǎn)化為美和崇高的形式原則。通常認(rèn)為，康德之前只有美學(xué)觀點(diǎn)而無理論，是康德確立了美學(xué)理論，但正是康德所建立的美學(xué)理論使美學(xué)流產(chǎn)，或者說，使美學(xué)無以立。

只有當(dāng)萬物不被看做是對(duì)象，而是作為超越的存在，作為人的平等“伙伴” ，萬物才得以顯現(xiàn)其固有靈性。審美的時(shí)刻，或者藝術(shù)的時(shí)刻，并非主體宣布其立法的時(shí)刻，相反，是主體立法失效的時(shí)刻，也是萬物（包括藝術(shù)品）顯靈的時(shí)刻，更準(zhǔn)確地說，是人與事物靈性相會(huì)的時(shí)刻，也就是所謂天人合一的時(shí)刻。天人之合一不能理解為統(tǒng)一，而是靈性相會(huì)（董仲舒說的是感應(yīng)） ，相當(dāng)于communication （即心靈相會(huì)而形成共同體） 。在美學(xué)時(shí)刻中，人與事物平等互通，類似于人平等對(duì)待他人的關(guān)系。既然禮樂相通，那么，我們以禮待人，也就應(yīng)該以樂待物，樂山樂水，正是人對(duì)待萬物的倫理原則，同時(shí)也是美學(xué)原則——人受惠于天地，藝術(shù)就是對(duì)天地萬物的答謝禮節(jié)，所以，對(duì)人之敬意落實(shí)為禮，對(duì)萬物之敬意落實(shí)為樂。

藝術(shù)對(duì)事物的敬意首先需要懸隔主體性或自我，這是一種反現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度，即與胡塞爾相反的態(tài)度。現(xiàn)象學(xué)試圖懸隔事物，從而使主體性能夠在其意向性之中去創(chuàng)造客觀性，使客觀性得以內(nèi)含于主觀性之中，而藝術(shù)態(tài)度可以說是“反向懸隔” ，即通過懸隔主體自我而顯現(xiàn)事物之靈，使事物得以顯現(xiàn)其本身的精神性。因此，藝術(shù)不以人為尺度，而以萬物為尺度，以此人能夠與每一種事物形成靈性相通。當(dāng)意識(shí)到萬物有靈，就是美學(xué)態(tài)度；讓事物顯靈，則是藝術(shù)，而所有的自我表白都不是藝術(shù)。

舉個(gè)例子。1993年，藝術(shù)家米丘有個(gè)“巫（shaman）在芬蘭”的作品， 49個(gè)巨大的氣球，在芬蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)近極地的黃昏光線里，在風(fēng)中或快或慢地隨機(jī)飄移，形成一種來自隱身神靈的神秘呼喚。這種把現(xiàn)實(shí)世界中的普通事物魔術(shù)化的“變熟為生” （defamiliarization）手法，使日常事物顯靈，顯示通向另一個(gè)世界的通道，或者是另一個(gè)世界干涉現(xiàn)實(shí)世界的入口。

意義鏈

傳統(tǒng)的詩(shī)畫書法建筑園林，都暗含與天地的通靈方式，但通靈不是通過語(yǔ)言，而是通過行為做法。天地不言，所以存在不在語(yǔ)言中，思想在語(yǔ)言中耳。孔子曰：“予欲無言。 ”子貢曰：“子如不言，則小子何述焉？ ”子曰： “天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？ ” （ 《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》 ）天地不言而以其無窮運(yùn)作傳達(dá)了存在之無限性、永恒性和萬變性的消息，因此，天地的消息化為象，而不是化為言。子貢以為必須有所言，然后有可述，這是狹隘的理解，因?yàn)樾枰龅哪耸亲鳌?/p>

人之所為，歷史之所成，無非二事：作與述，即創(chuàng)作與敘述。敘述的最終對(duì)象是創(chuàng)作，不是言論，而言是可傳之忠告，所謂言傳。這意味著，對(duì)人類歷史的敘述是對(duì)創(chuàng)作的解釋，而有思想的解釋就成為言傳的內(nèi)容。 《世本·作篇》記載了傳說中古人的各種劃時(shí)代的創(chuàng)作，包括燧人出火、伏羲氏作瑟、芒作網(wǎng)、神農(nóng)作琴、蚩尤作兵、黃帝作旃冕、伶?zhèn)愒炻蓞巍⑷莩稍鞖v、倉(cāng)頡作書、史皇作圖、于則作扉履、胲作服牛、相土作乘馬、共鼓貨狄作舟、巫彭作醫(yī)、祝融作市、奚仲作車，如此等等。就其原初意義而言，這些作品都是開創(chuàng)可能生活之作，并沒有區(qū)分為也沒有必要區(qū)分為技術(shù)作品、工藝作品或藝術(shù)品，因?yàn)樗鼈兊墓餐饬x是開拓了某種可能生活，而一種可能生活總是同時(shí)具有經(jīng)濟(jì)、政治、倫理或美學(xué)的意義。對(duì)人類作品的學(xué)科化區(qū)分是很晚近的事情。舟車書圖、琴瑟刀劍，難道不都同時(shí)是技術(shù)作品、工藝作品和藝術(shù)品嗎？就人與物的靈性相通的境界而言，上述的每個(gè)作品都是最偉大的藝術(shù)品，每樣創(chuàng)作都比后世的任何藝術(shù)品，哪怕比起倫勃朗、米開朗基羅、達(dá)芬奇或巴赫和貝多芬的作品，都要神奇得多、偉大得多。現(xiàn)代藝術(shù)的概念禁錮了人們對(duì)藝術(shù)的理解，甚至遺忘了藝術(shù)的本意。

北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授劉成紀(jì)曾與我討論，天下的概念是否對(duì)審美和藝術(shù)具有影響。我想，這種影響可能是間接的，是通過某種意義鏈而進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的，進(jìn)而化為美學(xué)觀點(diǎn)。或許可以說：天下的概念提供了一種經(jīng)驗(yàn)尺度，一個(gè)具有無限變化和無限伸延性的時(shí)空一體化尺度。成為經(jīng)驗(yàn)尺度的天下就不僅是世界，也是與人心共在的活物。心中有天下，經(jīng)驗(yàn)就與天下共尺寸。

天下的時(shí)空一體化尺度就通過經(jīng)驗(yàn)而潛移默化在詩(shī)詞書畫中，詩(shī)詞不僅是時(shí)間性的展開，同時(shí)也是空間性的展開；同樣，山水畫也不僅是空間性的建構(gòu)，同時(shí)也暗含時(shí)間性的動(dòng)態(tài)焦點(diǎn)。有個(gè)熟知的說法認(rèn)為，西方古典繪畫有透視的焦點(diǎn)，而中國(guó)山水畫卻是無透視的散焦點(diǎn)。對(duì)此我略有疑問，所謂國(guó)畫“無透視”的說法是在對(duì)比西方古典油畫的透視構(gòu)圖時(shí)而被認(rèn)定的一個(gè)比較性特點(diǎn)，就是說，是只在比較的條件下才被規(guī)定的對(duì)比性質(zhì)，并非國(guó)畫本身的內(nèi)在性質(zhì)，而對(duì)于國(guó)畫本身而言，是否具有透視性是無所謂的，因?yàn)閷?duì)于國(guó)畫而言，透視不是一個(gè)需要處理的問題。符合透視也罷，不符合透視也罷，這個(gè)問題絲毫不影響國(guó)畫自身的營(yíng)構(gòu)邏輯。就國(guó)畫中的焦點(diǎn)而言，我的理解是，山水畫的空間性隱藏著時(shí)間性的動(dòng)態(tài)焦點(diǎn)，即眼睛所至之處都是隨行的焦點(diǎn)，更嚴(yán)格地說，國(guó)畫的視覺引導(dǎo)方式不是點(diǎn)，而是線，所視為線，所謂視線，因此，如果一定要談?wù)摻裹c(diǎn)，就只能說是連成線的動(dòng)態(tài)焦點(diǎn)。國(guó)畫不是按照眼睛的視域（horizon）畫出來的，而是按照身心一體的內(nèi)知覺“寫”出來的，簡(jiǎn)單地說，國(guó)畫是寫出來的，不是畫出來的，因此，國(guó)畫在寫出一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界時(shí)，并不考慮如何畫出眼睛對(duì)世界的知覺（of the world） ，卻要考慮人在世界中的狀態(tài)（in the world） ，也許應(yīng)該說，國(guó)畫里的世界不是心外的“對(duì)象” ，而是心在其中的家園。

家園經(jīng)驗(yàn)有著一種大尺度的伸延能力，這與“家-國(guó)-天下”的概念鏈的內(nèi)在同構(gòu)性密切相關(guān)，而“家-國(guó)-天下”的概念鏈暗含著可以無限展開的意義鏈。生長(zhǎng)萬物的土地所生成的自然情感是家園經(jīng)驗(yàn)，人與萬物同在此地一起生長(zhǎng)，構(gòu)成生生與共的關(guān)系，因此，萬物首先在存在論的本真意義上意味著是可能生活中的伙伴，而不是可以解剖為知識(shí)元素的對(duì)象。“家-國(guó)-天下”的概念鏈?zhǔn)羌业臄U(kuò)展形式，其中，國(guó)是家園的庇護(hù)系統(tǒng)，所以，國(guó)的本意首先是家政，是經(jīng)世濟(jì)民的政治系統(tǒng)，此乃“經(jīng)濟(jì)”之原義，就是說，作為一個(gè)政治系統(tǒng)，國(guó)是保護(hù)家園生存系統(tǒng)的秩序建構(gòu)。可以看出，“國(guó)家”是一個(gè)秩序概念，而“家國(guó)”則是一個(gè)價(jià)值概念，即以家的精神而定義的國(guó)。進(jìn)而，天下是世界政治系統(tǒng)，意味著世界的秩序建構(gòu)。 “家-國(guó)-天下”雖然是三個(gè)層次的概念鏈，但其價(jià)值依據(jù)都是家，都是能夠以家的精神去定義的存在。于是，“家-國(guó)-天下”的概念鏈就形成了一個(gè)具有縱深的意義鏈，同時(shí)也生成具有縱深的經(jīng)驗(yàn)形式，這個(gè)縱深的意義鏈和經(jīng)驗(yàn)形式作為一種潛意識(shí)化入在書畫詩(shī)詞宮宇園林的視野中。