馮小剛

張藝謀

曾有人抱怨，在國外，古稀導演堅持創(chuàng)作是司空見慣的事情，近如雷德利·斯科特79歲續(xù)拍《異形》和《銀翼殺手》，克林特·伊斯特伍德年逾80仍踐行每年一部美式主旋律。但在中國，大多數(shù)導演的創(chuàng)作似在中年就已停滯，鮮見老年有為者。然而，2016年底，66歲的張藝謀和58歲的馮小剛雙雙拿出新作，并持續(xù)發(fā)酵為市場熱點。從自我創(chuàng)新的角度來看，兩位導演在當下復雜多元的中國電影市場，依舊堅持突破和超越自我，試圖延長藝術生命，在中國電影界已屬難能可貴。不過幾乎是注定的命運，兩部電影所獲得的市場評價褒貶不一，兩位導演也再次身處商業(yè)與藝術的輿論“圍城”。

上世紀90年代中期以來，在市場化改革特別是電影市場陷入低迷之際，張藝謀和馮小剛長期處于中國電影的風口浪尖之上，與陳凱歌一道演繹著“三國演義”的獨特風景線，并都曾在關鍵時期引領中國電影的走向。張藝謀和馮小剛的創(chuàng)作旨趣和影像風格不盡相同，卻分別營造了中國電影的導演品牌和票房神話。縱觀二人的創(chuàng)作生涯，都在不斷地求新求變，其創(chuàng)作路線巨大的美學、思想和價值差異，是他們一代電影人基于個人的藝術探索在主流電影市場轉型期的直觀體現(xiàn)。

現(xiàn)實主義精神在馮小剛電影中有著強烈一貫性和一致性。從早期的《甲方乙方》《手機》到近年的《集結號》《唐山大地震》，其作品對現(xiàn)實的諷喻思考一脈相承。在保持內容寫實的基礎上，《我是潘金蓮》將現(xiàn)實主義表達以實驗性的美學形式包裝，多了韻味，也多了寓意。影片畫幅所產(chǎn)生的疏離效果將其故事從紀實風格的原著文本中抽離，并通過精心的敘事安排，實現(xiàn)了既指涉現(xiàn)實又疏離現(xiàn)實的敘事策略，整體上建構了一種“有意味的形式”。

馮小剛與他的《我不是潘金蓮》是一次獨樹一幟的創(chuàng)作博弈。他嘗試在影片中將當代中國濃縮為一個矛盾的空間體，在美學上打破了主流畫幅標準，題材上摒棄了普法宣傳的主旋律手法，內容表達上則突破了正面宣教的固有程式，并意圖借此指認自己的導演身份和藝術思考。

影片的美學探索主要集中在方圓畫幅呈現(xiàn)上。圓形一定程度上與中國古典繪畫暗合，畫面透視關系的改變也使觀眾聚焦于對“人”的體察。視聽語言的結構對應并加強了敘事文本的結構。影片敘事分別由兩組圓方畫幅段落構成，前后相隔十年，兩組時空形成了相反的主被動人物關系。事實上，無論圓形或是方形，構圖的和諧感與事件本身的沖突性形成了另一重形式與內容的反諷。這種精巧的視聽語言規(guī)劃，彌補了馮氏電影過往通俗化的形式影像，并重新包裝了其經(jīng)過審慎思考的現(xiàn)實主義諷喻。

《我不是潘金蓮》形式和內容的嫁接創(chuàng)意雖略顯生硬，但仍較恰切地將形式層面的思考和內容層面的選擇性批判巧妙“縫合”。這是當代中國導演的另一重藝術夢想。馮小剛巧妙地在現(xiàn)實區(qū)間與創(chuàng)作自由之間尋找到平衡點，其形式和敘事都是經(jīng)過多方博弈努力得來的結果。這種巧妙的題材把控和形式進取也完成了馮小剛的藝術夢想，影片在多個國際電影節(jié)展上獲得獎項意味著影片藝術風格被認可，也化解了馮小剛內心深處積壓多年的某種“情結”。

張藝謀所代表的是正統(tǒng)藝術電影體制下的電影人不斷“去個人化”，并向主流商業(yè)電影漸進的過程；馮小剛則恰恰相反，是從作為大眾的通俗創(chuàng)作層面不斷地拓展人文反思界面，進而凸顯自我藝術個性的努力。二人新作均可謂逆水行舟的極致，因此也導致了觀眾的不解乃至“憤怒”：一向有著藝術追求的張藝謀竟然放棄了個人化表達而“墮落”為特效大片導演，而向來以市場優(yōu)先的馮小剛卻在現(xiàn)實主義的外衣下挑起了美學實驗的重擔。事實上，兩位導演及其作品都是在一貫的主流商業(yè)電影的框架內進行探索，并拓寬了中國電影創(chuàng)作的深度和廣度。

張藝謀和他的《長城》無疑是一次“去作者化”的創(chuàng)作博弈，這是向全球輸出“中國形象”嘗試的必然代價。作為第五代電影導演的佼佼者，中國式大片的開啟人，奧運會的開幕式導演，張藝謀多重精英身份的交疊使其在文化輿論場中的位置備受矚目，甚至無形中背負了中國文化代言人的角色。這種全能印象也招致了觀眾對《長城》的情緒化批評。事實上，張藝謀在《長城》中被壓制的創(chuàng)作權力使其區(qū)別于以往，需要我們重新建構評價話語及其評價體系。好萊塢的工業(yè)標準大幅限制導演權力，張藝謀也無法逃脫這種宿命。他本人也一再強調，《長城》作為一線好萊塢的重工業(yè)產(chǎn)品，在制片過程中自己能夠掌控的東西有限。我們應該注意到，張藝謀是大陸第一位與好萊塢達成A級商業(yè)類型片合作的導演，《長城》也是迄今體量最大的中美合拍電影。這種工業(yè)試水的先驅行為，其重要意義并非美學旨趣的突破，而是為工業(yè)技術、標準尤其是中國電影工業(yè)化升級換代探路，本身具有前所未有的風險，可以說是張藝謀“難以承受之重”。

《長城》更像是張藝謀在當前中國電影產(chǎn)業(yè)化轉型語境下深入好萊塢體制的一次探索，而該片中凸顯的制片權力和文化勢差的矛盾將成為中美雙方在未來長期合作過程中持續(xù)博弈的焦點。張氏作品的話題性仿似天生就與國際影響力掛鉤，無論是個人化的藝術創(chuàng)作或是隨產(chǎn)業(yè)化轉型后的商業(yè)探索，從《紅高粱》到《英雄》，再到《金陵十三釵》，都引發(fā)了輿論熱議。《長城》是一部有中國電影人和電影資本介入的“好萊塢電影”，因此基于對張藝謀過往個人化電影作品的認知而對影片做出的評斷，與喧囂市場化背景下中國電影工業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀形成的錯位，使得《長城》在當前中國影壇的處境頗為尷尬。

從當下中國電影產(chǎn)業(yè)復雜的社會語境、藝術語境分析，《長城》和《我不是潘金蓮》的創(chuàng)作都是關于藝術、技術、資本、權力、政治、市場的多重博弈，其間彰顯的二人努力的方向各異，并且與二人的創(chuàng)作前史也不無關系。

張藝謀出道的1980年代，電影界充斥著作者電影的理想主義光芒，第五代自然而然地扛起了藝術復興的大旗，在國有電影體制的黃金歲月里短暫樹立起獨有的影像美學。馮小剛上世紀80年代中期雖已在影視圈嶄露頭角，但風格迥異于第五代的學院派作風，其創(chuàng)作深受通俗文化的影響，充滿平民趣味。因而在1990年代風云突變，大眾商業(yè)文化漸趨主流時，馮小剛則比第五代導演更為輕巧地完成了市場化轉型。1994年，可以說是二人藝術生涯共同的分水嶺，張藝謀奪得戛納評審團大獎，到達其藝術電影造詣的高峰，但由于各種原因卻又另辟蹊徑，多少有點義無反顧地向商業(yè)主流靠攏。而馮小剛則以《永失我愛》從電視劇轉戰(zhàn)大銀幕，文藝青年式的悲情故事并未獲得市場青睞，反而是次年的《甲方乙方》建立了“馮氏喜劇”模式并開啟了大陸的賀歲檔電影文化。商業(yè)轉型伴隨著中國電影市場化，電影本體的討論式微，娛樂話語開始彰顯乃至膨脹，關于導演之于商業(yè)和藝術的身份邊界在其后20年里也逐漸變得模糊。張、馮二人都有著對商業(yè)電影和市場資本的敏銳洞察力，但是個人化創(chuàng)作形成的既定印象，決定了二人在產(chǎn)業(yè)化時代面臨的批評遭遇。這也將會是中國電影在接下來很長時間的矛盾命題。