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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    七弦妙制有洞天
    來源:光明日?qǐng)?bào) | 黃敏學(xué)  2017年01月06日16:25

    聽阮圖 劉彥沖/繪

    聽阮圖 李 嵩/繪

    唐代古琴大圣遺音(現(xiàn)藏故宮博物院)

    《洞天清錄》封面

    有宋一代,琴學(xué)大興,甚至引起封建帝王的濃厚興趣,“宋時(shí)置官局制琴,其琴俱有定式,長(zhǎng)短大小如一,故曰官琴”(《格古要論》)。宋徽宗本人乃操縵名手,對(duì)傳世名琴更是汲汲以求,專設(shè)“萬琴堂”珍藏“南北名琴絕品”,并手繪《聽琴圖》以名世,蔡京題詩曰:“吟徵調(diào)商灶下桐,松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客,以聽無弦一弄中”。可見當(dāng)時(shí)朝野上下,無不以能琴為榮,一部迎合最高統(tǒng)治者審美趣味的《洞天清錄》也便應(yīng)時(shí)而生。

    《洞天清錄》的作者趙希鵠,生平事履未詳。據(jù)明代張萱跋萬歷刊本《洞天清錄》,言其為“宋宗室子”,自幼受高尚生活元素之熏染,“吾輩自有樂地,悅目初不在色,盈耳初不在聲……端硯涌嚴(yán)泉,焦桐(古琴的代稱)鳴玉佩,不知身居人世。所謂備用清福,孰有愈此者乎”(《洞天清錄·序》)。考慮到這樣高大上的人生情境并非常人所能想見,“人鮮知之,良可悲也”,不拿出來曬一下簡(jiǎn)直對(duì)不起觀眾,于是他便將多年來對(duì)各類古董珍玩的鑒賞心得與審美經(jīng)驗(yàn)公之于眾,“以貽清修好古塵外之客,名曰《洞天清錄》”,列于其首的便是“古琴辨”35條。與中國(guó)傳統(tǒng)琴學(xué)論著偏重于琴曲解題、琴人傳略、演奏技法、審美意趣不同,《洞天清錄》主要是對(duì)古琴材質(zhì)、斫制方法、形制樣式進(jìn)行品鑒的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),“其援引考證,類皆確鑿,固賞鑒家之指南也”(《四庫全書總目》)。

    唐宋時(shí)期,古琴制作工藝取得長(zhǎng)足進(jìn)展,從朱長(zhǎng)文所言“四美”——“一曰良質(zhì),二曰善斫,三曰妙指,四曰正心”(《琴史·盡美》)不難看出,古琴選材與斫制(良質(zhì)、善斫)已然超越演奏技法(妙指)和審美意趣(正心),被提到首要地位,無怪趙希鵠感喟:“古材最難得,過于精金美玉,得古材者,命良工旋制之,斯可矣”(《洞天清錄·取古材造琴》)。古人在斫琴的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)桐木紋理順直,性能穩(wěn)定且不易變形,音色極佳,是制作古琴面板的良材。正如趙希鵠所言,“桐木年久,木液去盡,紫色透里,全無白色,更加細(xì)密,萬金良材”;“宜擇緊實(shí)而紋理?xiàng)l條如絲線細(xì)密、條達(dá)而不邪曲者,此十分良材”。而梓木紋理堅(jiān)實(shí)細(xì)密,可以讓琴音在槽腹內(nèi)回旋,取得余音繞梁的共鳴效果,適合用作琴的底板,“今人多擇面不擇底,縱依法制之,琴亦不清,蓋面以取聲,底以匱聲,底木不堅(jiān),聲必散逸。法當(dāng)取五七百年舊梓木,鋸開以指甲掐之,堅(jiān)不可入者方是”(《洞天清錄·擇琴底》)。對(duì)于底面也采用桐木的“純陽琴”,趙希鵠指出“古無此制,近世為之”,雖然音色古樸渾厚,但共鳴效果不佳,“必不能達(dá)遠(yuǎn)”,非為佳構(gòu)。

    對(duì)于古琴面料的選材,趙希鵠將其分為梧桐、花桐(泡桐)、青櫻桐、刺桐,“四種之中,當(dāng)用梧桐”,理由是“梧桐理疏而堅(jiān),花桐柔而不堅(jiān),則梧桐勝于花桐明矣”(《洞天清錄·桐木多等》)。梧桐和泡桐歷來都是古琴制作的常用材料,梧桐木質(zhì)比泡桐密度大,紋理交錯(cuò),結(jié)構(gòu)粗密,質(zhì)地堅(jiān)實(shí),材質(zhì)較輕,有更好的音響效果。古琴取材都是百年以上的老梧桐,以山石中生長(zhǎng)的為佳,但因梧桐不適用于建筑與日常器物,采伐較少,好的琴材極為難得。值得一提的是,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,梧桐還象征著高潔美好的品格,如“鳳凰鳴矣,于彼高崗;梧桐生矣,于彼朝陽”(《詩經(jīng)·卷阿》)、“天資韶雅性,不愧知音識(shí)”(戴叔倫《梧桐》);或是忠貞不渝的愛情,如“東西植松柏,左右種梧桐,枝枝相覆蓋,葉葉相交通”(《孔雀東南飛》)、“梧桐相待老,鴛鴦會(huì)雙死”(孟郊《烈女操》),正是梧桐這種獨(dú)特的文化品質(zhì),才使其成為琴材的終極之選。

    用陰陽理論解釋琴材的選擇,大約始于北宋《琴書》:“凡制琴,以桐木為陽,楸木為陰”,陰材、陽材分別指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生長(zhǎng)方向分為陰陽材,首見于《洞天清錄》:“蓋桐木面陽日照者為陽,不面日者為陰”。為此,趙希鵠還提供了兩種驗(yàn)證方法,一是以水試沉浮;二是在晴天和雨天、清晨和傍晚撫琴以辨別音色。對(duì)于后者,趙希鵠還頗為自得,認(rèn)為“古今琴士所未嘗言”(《洞天清錄·古琴陰陽材》)。將音樂聲學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)納入陰陽體系加以闡釋,在當(dāng)時(shí)并不鮮見,我們只要略一翻檢同時(shí)代的《夢(mèng)溪筆談》之類的科技典籍便可見其端倪。由于日照條件等不同,桐木材質(zhì)也會(huì)存在差異,在音色上存在細(xì)微差別,當(dāng)然是可能的。但居然能隨著旦暮、陰晴等環(huán)境變化而發(fā)生條件反射,甚至“此乃靈物與造化同機(jī),緘非他物比也”,未免聳人聽聞。

    在制作工藝與藏品選擇上上,趙希鵠提出“制琴不當(dāng)用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則,對(duì)雷氏琴(唐代名琴)、百衲琴等當(dāng)時(shí)推重的“概念琴”頗不以為意,“彈之則與尋常低下琴無異,此何益哉”,主張“依法留心斫之,雷張未必過也,惟求其是而已矣”,對(duì)如今泥沙俱下,甚至存在以收藏為名行詐騙之實(shí)的收藏品市場(chǎng)而言,倒不失為一針見血的確論。

    (作者單位:泰州學(xué)院音樂學(xué)院)

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