蘇州彈詞是主要流行在蘇浙滬吳語地區(qū)的曲藝說書形式，經(jīng)常與蘇州評(píng)話一道被合稱為“蘇州評(píng)彈”。但較之徒口講說而類似北京評(píng)書的蘇州評(píng)話，蘇州彈詞則是說唱相間表演而具有音樂性的本體構(gòu)成，且有三弦、琵琶等樂器伴奏。與蘇州評(píng)話在新時(shí)期以來發(fā)展的相對(duì)沉寂不同，蘇州彈詞具有從業(yè)人員較多、創(chuàng)演態(tài)勢(shì)活躍、藝術(shù)影響較大、發(fā)展水平較高的特點(diǎn)。其在改革開放新時(shí)期近40年間的發(fā)展，較之同樣采用方言表演的其他曲種，要風(fēng)光許多。這不僅由于其自身的藝術(shù)積累較為豐厚，藝術(shù)發(fā)育較為良好，藝術(shù)個(gè)性較為鮮明，藝術(shù)魅力較為巨大；而且涌現(xiàn)出老中青幾代優(yōu)秀演員，推出了一大批各種篇幅的精品節(jié)目。其清新雅致的審美風(fēng)格和溫婉秀麗的說表彈唱，及在對(duì)外文化交流過程中展現(xiàn)出來的特殊藝術(shù)魅力，甚至被海外聽眾譽(yù)為“中國最美的聲音”。

然而，就是這樣一種發(fā)育較好的曲藝說書形式，在改革開放新時(shí)期以來的發(fā)展過程中，也于自身藝術(shù)節(jié)目形態(tài)的不同變化中，存在著一些不容忽視的普遍性偏向及問題。風(fēng)光之中存在著隱憂，欣慰的同時(shí)值得關(guān)切。

首先，“開篇”及“短篇”在新時(shí)期以來基本上發(fā)展成為蘇州彈詞相對(duì)獨(dú)立的演出方式和節(jié)目形態(tài)。但與“短篇”可視為故事內(nèi)容簡(jiǎn)短完整能一次演完的獨(dú)立說書節(jié)目不同，“開篇”式的短小抒情性彈唱節(jié)目，畢竟不是蘇州彈詞藝術(shù)的形態(tài)主體，更不能成為蘇州彈詞創(chuàng)演的經(jīng)營重心或者發(fā)展常態(tài)。而隨著新時(shí)期各種綜藝晚會(huì)尤其是電視晚會(huì)節(jié)目需求的不斷增大，“開篇”式的短段節(jié)目卻幾乎成為人們?nèi)粘Ｐ蕾p蘇州彈詞的主要對(duì)象。對(duì)于“開篇”的創(chuàng)演，也成為蘇州彈詞界樂此不疲的主要任務(wù)。許多年輕演員甚至將此作為謀取名利的一條捷徑，導(dǎo)致沒有機(jī)會(huì)也沒有心思去學(xué)習(xí)和掌握真正全面的蘇州彈詞藝術(shù)基本功。簡(jiǎn)單的“彈唱”表演之外，“說表”和“放噱”等其他綜合性的說書表演技藝，因較難具備，直接影響著蘇州彈詞藝術(shù)的傳統(tǒng)繼承和全面發(fā)展。

其次，“中篇”節(jié)目成為許多專業(yè)團(tuán)體的創(chuàng)演重心與經(jīng)營“新寵”。傳統(tǒng)典范的蘇州彈詞節(jié)目，以長篇連回的形態(tài)為主，輔以靜場(chǎng)攏神和答謝返場(chǎng)的“開篇”彈唱或者“選曲”演唱。但自二十世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)主題性的專場(chǎng)創(chuàng)演方式以來，由3至4回節(jié)目構(gòu)成的一次性專場(chǎng)演出即“中篇”節(jié)目的形式，卻在“文革”結(jié)束之后的歷史新時(shí)期，成為許多專業(yè)團(tuán)體包括業(yè)界人士偏愛有加的創(chuàng)演目標(biāo)。驅(qū)動(dòng)這種創(chuàng)演傾向的原因固然很多，但所暴露出來的問題卻不容忽視。問題的要害不在于篇幅本身，而在于這種“中篇”節(jié)目的演出方式，即不是傳統(tǒng)的一人“單檔”、二人“雙檔”或三人合作的“三個(gè)檔”的通常性演員搭配，而是其中的每回書大都要有兩三個(gè)不同的演員搭檔演出。這樣一來，一個(gè)通常3至4回的“中篇”節(jié)目，常常需要七八人乃至十余人的演出陣容。演出的成本因之陡然提高，而經(jīng)營的困難也就相應(yīng)增大，萬一哪個(gè)演員有事耽擱，勢(shì)必會(huì)影響正常的演出。同時(shí)，由于“中篇”節(jié)目的時(shí)間容量相對(duì)有限，一些需要充分展現(xiàn)才有聽頭的書情書理，無法從容地表達(dá)和體現(xiàn)。蘇州彈詞特有的“理、味、趣、細(xì)、技”等藝術(shù)特色和審美優(yōu)長，因而便無從彰顯、無所附麗。再加上演員搭檔一多，一個(gè)人說表時(shí)，另外的演員冷坐身旁，看著也比較怪異和尷尬。為了化解這個(gè)矛盾，便要加強(qiáng)“起腳色”表演的代言式模仿對(duì)話。如此一來，“戲劇化”表演的成分不斷增加，而曲藝說書的特點(diǎn)勢(shì)必消減。盡管新時(shí)期以來也出現(xiàn)了《大腳皇后》《雷雨》等比較優(yōu)秀的“中篇”節(jié)目，但由于上述問題的大量存在，也無疑增加了蘇州彈詞的創(chuàng)演成本，削弱著蘇州彈詞靈動(dòng)簡(jiǎn)便的自身特色。

再次，“長篇”節(jié)目的原創(chuàng)非常稀見，乃至出現(xiàn)了某種停滯。這一方面與“開篇”需求的增多和“中篇”創(chuàng)演的趨熱相關(guān)，另一方面也與演出條件的變遷和藝術(shù)追求的偏向有關(guān)。除了“長篇”節(jié)目的創(chuàng)作本身較難，通過長期的演出打磨和調(diào)整完善并在書壇上真正立起來因之更難；許多新時(shí)期成長起來的演員，由于學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)“長篇”節(jié)目的專業(yè)儲(chǔ)備不足，在書場(chǎng)里長年演出連回“長篇”經(jīng)受鍛煉并成長成熟的機(jī)會(huì)不多，參與創(chuàng)作并打磨推出成熟“長篇”節(jié)目的概率因而也就變得更低。再加上“跑碼頭”駐場(chǎng)演出條件艱苦且收入微薄，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境疲于賺錢養(yǎng)家較少充電提高而缺乏文化的積累與支撐，愈加影響著“長篇”節(jié)目的創(chuàng)作表演和學(xué)習(xí)繼承。

同時(shí)，藝術(shù)風(fēng)格趨于單一，藝術(shù)追求偏重炫技。比如歷史上的蘇州彈詞表演，有所謂“方口”和“活口”之別，前者為定本說唱而后者多靈活發(fā)揮。新時(shí)期以來，由于“開篇”的走紅與“中篇”的受寵，使得從業(yè)者對(duì)于“長篇”節(jié)目的學(xué)習(xí)繼承和創(chuàng)作表演非常不夠。死記硬背說詞與唱篇的“方口”表演，成為一種常態(tài)。基于“長篇”說唱的“活口”功夫及其風(fēng)格技巧，庶幾成為絕響。蘇州彈詞藝術(shù)原本充滿鮮活魅力的多彩風(fēng)格，因之趨向單一和僵硬。又如蘇州彈詞的基本功，有所謂“說噱彈唱”諸樣，其在舞臺(tái)表演中的運(yùn)用，是綜合有機(jī)的配合。但新時(shí)期以來蘇州彈詞界的許多人，將“彈唱”以及“流派唱腔”的形成即對(duì)習(xí)慣上以個(gè)人姓名來命名的“某某調(diào)”的創(chuàng)制，作為自身藝術(shù)追求的主要目標(biāo)，并因此而忽視了其他藝術(shù)修養(yǎng)的全面養(yǎng)成與舞臺(tái)運(yùn)用。不懂得也沒有意識(shí)到，某種基于個(gè)人特點(diǎn)的表演風(fēng)格或唱腔特點(diǎn)的真正形成，是由個(gè)人的天賦條件、節(jié)目的表演需要和時(shí)代的審美風(fēng)尚等因素，共同作用并有機(jī)結(jié)合的熔鑄結(jié)果，是一種自然而然的歷史過程，并非一廂情愿的簡(jiǎn)單促成。而這些看似僅屬創(chuàng)演偏向的背后根源，是急功近利的浮躁心態(tài)，以及沒有真正把握說書藝術(shù)自身的基本規(guī)律而緣木求魚的理論迷誤。

蘇州彈詞在新時(shí)期以來隱藏于表面風(fēng)光之下的這些創(chuàng)演偏誤，不只暴露著其在藝術(shù)繼承方面的嚴(yán)重缺失，也暴露著其在藝術(shù)發(fā)展方面的觀念迷失。其他包括“開篇”彈唱不時(shí)夾雜進(jìn)去的許多伴舞現(xiàn)象和“起腳色”時(shí)大量存在的過度代言性“對(duì)話”表演，實(shí)際上也是新時(shí)期曲藝創(chuàng)演普遍存在的“歌舞化”和“戲劇化”傾向在蘇州彈詞中的一種體現(xiàn)。正視這些問題，克服這些弊端，便成為蘇州彈詞在未來實(shí)現(xiàn)健康持續(xù)發(fā)展的主要努力方向。