2017年1月2日，英國著名藝術批評家、詩人、小說家約翰·伯格在巴黎郊區(qū)的家中去世，享年90歲。本文為其著作《講故事的人》前言，作者勞埃德·斯賓塞（Lloyd Spencer），寫于1985年。由廣西師范大學·理想國授權澎湃新聞使用。

約翰·伯格

我清楚地記得，當我第一次坐下來與約翰·伯格一起工作的時候，我被震驚了。他邀請我與他共度一周，討論他的照片以及關于攝影的長篇隨筆（《現(xiàn)象》，出自《另一種講述的方式》）。我武裝著對于隨筆第一稿的細致評論去拜望他。我發(fā)現(xiàn)自己不但能夠輕松自信地引用瓦爾特·本雅明和蘇珊·桑塔格—這篇文章顯然深受兩者的影響，而且也能夠引用約翰·伯格本人以往關于攝影的文字。

然而，讓我吃驚的正是這個理論的、本質(zhì)上是話語的能力是多么無濟于事，因為約翰·伯格工作時的那種專注令我震驚、頓悟。頃刻之間，我認識到該從哪里著手整理這本書，就好像所有文章的命題和分析（它們已經(jīng)向我證明啟發(fā)和解釋的力量）不過是展示出各自的論點，這些論點匯集在一起，推進一個更強的論點。對約翰·伯格而言，即使在寫作的后期，最為重要的仍然是能夠被看到的，能夠從表象本身被閱讀到的，他對于視覺的強調(diào)到了如此的地步，以至于可以排除熟悉的詞語和搭配。他將這些詞語撇在一邊—甚至于幾乎遺忘了我們手頭這篇隨筆中的短語。對他來說，重要的是在這個時刻，當我們看著擺在面前的照片時所浮現(xiàn)的詞語。焦點完全落在形象和表象上，落在書桌上的照片上，偶爾也落在通過開啟的窗戶所呈現(xiàn)的世界。

如今，這個原則——對于約翰·伯格顯然是習慣性的，很大程度上是無意識的——與早期現(xiàn)象學家的哲學方法之間的相似不是偶然的，我們可以在伯格的寫作中看到這個歐洲哲學傳統(tǒng)的痕跡。然而，在影響伯格寫作的因素之中，哲學的訓練遠不及他早期對于繪畫和素描的熱愛，對于視覺藝術的終生投入。借用他自己的簡潔方式表達，對于約翰·伯格來說，看（seeing）確實是第一位的。姑且不論他的寫作事業(yè)，姑且不論他文章復雜和抽象的程度，在他的文章里，觀看（seeing）、感知（perceiving）、想象（imagining）保持著它們作為理解世界的方式的首要地位。

《講故事的人》

約翰·伯格，1926年11月5日生于倫敦。當他被送向他所憎惡的一所學校時，一種內(nèi)在的放逐和移居便開始了。這種感覺被他過早地閱讀無政府主義者的經(jīng)典著作所加強。十六歲時，伯格違背他的家庭意愿，為成為藝術家而輟學。他在中央藝術學院（Central School of Art）的學習被戰(zhàn)爭中斷。他拒絕授予他的委任，在戰(zhàn)爭中先后擔任二等兵（Private）和準一等兵（Lance Corporal）。這意味著他以任何一個有著他這樣背景的人通常不可能有的親近與工人階級生活在一起。事實證明這個經(jīng)歷具有深刻的影響。退伍之后，他進入切爾西藝術學院（Chelsea Art School），開始關注時事政治。

探索視覺意義和詞語意義之間的關系，即文字和形象之間的關系，是約翰·伯格工作中持續(xù)的關注點。但是，在他開始探索它們的相互關系之前，他經(jīng)歷了某種分離的忠誠。在孩提時代，他畫畫、寫詩、寫故事，一視同仁。當他還在學校的時候，這種意識賦予他的繪畫一種文學、軼事的性質(zhì)，賦予他的寫作一種視覺描述的趣味。離開學校之后，他繼續(xù)畫畫，舉辦過一系列成功的畫展。甚至到今天，他仍然畫素描。但是他開始以談論藝術，而后以寫作藝術批評為生。寫作成了他的主要媒介，他自己的交流方式，但是在某種意義上，他最主要的、持續(xù)關注的仍然是視覺的。

1952年，伯格成為《新政治家》（New Statesman）周刊的藝術批評家，這個生涯持續(xù)了十年。由于對政治的直言不諱，對繪畫實際過程的敏感，他很快成為最著名、最具爭議性的批評家之一。十年之后，作為為英國廣大讀者寫作的唯一一位馬克思主義藝術批評家，伯格永遠地離開了英國。同時，他也終于從不得不以藝術批評的方式表達他對任何事物的想法或感覺的境地逃脫。

藝術、政治、放逐是他的第一部小說《我們時代的畫家》（1958年）的關鍵元素。此書的題材來自他與居住在倫敦的幾個流亡藝術家之間所建立的友誼，他們中的大多數(shù)是從東歐和中歐流亡而來。小說的主角雅瑙斯·拉文（Janos Lavin），是一個非常政治性的畫家，他生活、夢想在現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)里，并思索在社會主義者的藝術和思想里迫切需要一個新的、批評的現(xiàn)實主義。

小說結尾，在1956年事變之際，他從倫敦消失，回到他的祖國匈牙利，甚至拋下他最親密的人（他的妻子、小說的作者、讀者），他們對于他所可能從事的行動，對于他所可能遭遇的命運一無所知。這部小說如此具有說服力地展現(xiàn)了政治現(xiàn)實棘手的復雜性，因此不太可能在入侵匈牙利兩周年后兩極化的冷戰(zhàn)氣氛里受歡迎。此書出版后同時受到右翼和左翼的激烈攻擊。出于謹慎，出版社于幾周后收回此書。今天，沒有幾個人會質(zhì)疑此書的智慧和正直。

在新的社會和政治背景下鞏固現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的斗爭以對兩位相對獨立的藝術家的主要研究為中心。一位是在共產(chǎn)主義的背景之下，另一位是在資本主義的背景之下：《畢加索的成敗》（The Success and Failure of Picasso，1965年）和《藝術與革命—恩斯特·涅伊茲韋斯內(nèi)以及藝術家在蘇聯(lián)的角色》（Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the role of the artist in the U.S.S.R.，1969年）。作為那個時期的代表作，本文集重新收錄了《立體主義的時刻》（1966—1968年），一篇生動地展現(xiàn)了靈活、影響深遠的馬克思主義方法的開創(chuàng)性隨筆，作為“藝術的工作”一輯的軸心。

但是，在伯格的所有作品當中，對于視覺藝術研究具有最廣泛影響的無疑是BBC的電視系列片，以及配套出版的《觀看之道》（1972年）。作為以歷史的、物質(zhì)主義的傳播方式理解藝術的重要里程碑，《觀看之道》出現(xiàn)在許多必讀書目上。在討論西方藝術中主流傳統(tǒng)的社會角色，以及意識形態(tài)和技術為我們灌輸?shù)挠^看藝術和世界的方式上，此書仍然是最精煉、最具挑戰(zhàn)性的陳述之一。

作為一部批判性杰作，《觀看之道》引發(fā)了許多膚淺的誤讀，甚至一些最受此書影響的人也發(fā)現(xiàn)，很難將此書的有力論點與約翰·伯格關于個別大師和繪畫作品的文章相協(xié)調(diào)。當他考察倫勃朗或者哈爾斯、莫奈或者凡·高的作品時（正如在本文集中的文章），他并不關心挖掘階級意識形態(tài)和歷史局限的元素。他經(jīng)常使用精確的歷史和傳記信息，但是他的意圖是從作品本身學習。

《觀看之道》有一章是關于女人作為視覺對象。它的論點成為藝術和大眾傳媒女性主義分析的里程碑。他早期關于畢加索和涅伊茲韋斯內(nèi)的書里也包括談論性愛激情的力量、性愛激情的本質(zhì)以及解放可能性的重要篇章。這兩個視角在小說《G》（1972年）中融合起來。除了其他眾多情節(jié)，小說敘述了主人公G的性妄想癥。在本文集里，“愛情入門”一輯所收錄的文章探討了一系列藝術家愛情和激情的特殊經(jīng)驗。而《在斯特拉斯堡的一夜》記錄了伯格為電影《世界的中央》（Le Milieu du Monde）寫作劇本時關于激情的思考。

《G》的故事終結于得里雅斯特（Trieste），這個城市被稱為節(jié)骨眼，是發(fā)達和不發(fā)達地區(qū)的交匯之處。在此小說所獲得的眾多獎項中，有英國最具聲望的布克文學獎。在他的受獎演說上，伯格譴責布克·麥康奈爾（Booker McConnell）公司的糖廠，將他的一半獎金捐贈給西印度群島反對新殖民主義—布克·麥康奈爾是其中一部分—的革命團隊。另一半獎金用以資助《第七人》（A Seventh Man，1975），此書關乎歐洲1100萬海外勞工的經(jīng)歷，關乎寄生于他們個人抱負的歐洲經(jīng)濟機制，以及歐洲為了確保自身的發(fā)展，任由周邊不發(fā)達國家繼續(xù)貧困的行徑。

《第七人》以復雜、圖解式的術語揭露歐洲海外勞工受剝削的本質(zhì)。

自此，伯格展現(xiàn)了另一個問題—這是一個棘手的暗示：農(nóng)民作為社會階級這個惱人的問題。在全世界農(nóng)民的傳統(tǒng)生活方式被迅速地，通常也是強暴地改變的時候，他提出了這個問題。

《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》截屏圖

今天，約翰·伯格生活、工作在法國阿爾卑斯山的一個小村莊。在社區(qū)里，人們將他看作一個受歡迎的陌生人，他們中的許多人將他視為親愛的朋友。人們認可、欣賞他講故事的天賦，而在過去十年里，這個天賦有了極大的進益。

1935年，瓦爾特·本雅明寫了一篇非常杰出的隨筆，題為《講故事的人》。約翰·伯格的寫作顯然深受這篇隨筆的影響。本雅明區(qū)別出兩種傳統(tǒng)的講故事者：定居的耕作者；從遙遠地方來的旅行者。在他阿爾卑斯山的家里，我多次從約翰·伯格身上看到這兩種類型的并存。

伯格的思想引導他成為農(nóng)民，而他作為農(nóng)民的經(jīng)驗又影響他的思想，這一點是無法表述的。我們暫且孤立出一個重要的方面：相對于工業(yè)資本主義的宣傳，農(nóng)民階級保存著一種歷史感，一種時間的經(jīng)驗。以伯格的話來說，扮演毀滅歷史角色的不是馬克思主義者或者無產(chǎn)階級的革命，而是資本主義本身。資本主義的興趣是切斷與過去的所有聯(lián)系，將所有努力和想象轉(zhuǎn)向未曾發(fā)生的未來。

對于剝削和疏遠，農(nóng)民是再熟悉不過的；但是，對于自欺，他們卻不那么敏感。正如黑格爾著名的主奴辯證里的奴隸，他們與死亡、世界的基本過程和節(jié)奏之間保持著更直接的關系。通過他們自己雙手的勞作，他們生產(chǎn)、安排他們的世界。在他們的軼事和故事里，甚至在他們的閑話里，他們根據(jù)記憶的法則編織自己的歷史。他們知道是誰通過進步得利，他們有時沉默地，有時秘密地保留著一個完全不同世界的夢想。約翰·伯格展示了應當向他們學習的是什么。

《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》截屏圖

講故事的人將自己的聲音借給他人的經(jīng)驗。隨筆作家將自己借給特定的場景，或者他所寫作的問題。約翰·伯格本人的事業(yè)和思想形成一個語境，只有在這個語境里，我們才能理解本文集里的文章。但是更多地了解約翰·伯格的關鍵是為了更有效地向他學習，更深刻地理解他所提出的各種緊迫議題和困難問題。

正如絕大多數(shù)此類作品集，本書的部分內(nèi)容緣于意外與巧合。在考慮納入本書的材料時，我不得不顧及頗為偶發(fā)、外來的限制：比如說，少數(shù)幾篇文章曾被納入以前的集子。縱然如此，這里所選擇的文章能夠相當直接地歸屬到幾個標題之下：旅行和移居，夢想，愛情和激情，死亡，作為行為和人工制品的藝術，理論與生產(chǎn)、再生產(chǎn)世界的體力勞動之間的關系。這些簡單的歸類有個優(yōu)點：我能夠?qū)⒕哂懈鼜V泛、深遠意義的文章與討論當前對象或問題的專門文章各自編排。因而，本書的文章編排忽略年代順序（日期可在出處表對照）。

約翰·伯格對于藝術作品、藝術所作的工作、創(chuàng)作藝術的工作的關注，為他的任何一部作品集提供了自然的焦點。在約翰·伯格的人生里，從而也在本文集里，對于故事敘述和語言的關注是一個更全面、更廣泛的議題。“離鄉(xiāng)”一輯的主題是旅行、放逐、移居；本文集最后“未修筑的路”繼續(xù)著這些反思。“愛情入門”的所有文章顯示了約翰·伯格對于藝術作品，尤其是繪畫的關注。“最后的照片” 集合了不同媒介、不同處境下關于死亡的四篇隨筆；顯然，在每一篇文章中，亡人不僅屬于過去——永遠都不是死人埋葬死人——而且也屬于現(xiàn)在和未來。

在整理這本文集時，我突然想到，這本集子也可以作為一個故事來閱讀，或者更應當說，作為一個完整的文本，它起著類似故事的作用。

伯格曾經(jīng)寫道：

歸根結底，故事不依賴于它所述說的，不依賴于我們——將自己文化妄想癥的某些東西投射到世界上——所謂的情節(jié)。故事不依賴于任何思想或者習慣的固定保留劇目：故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。

講故事的人的任務便是了解這些渴望，并將它們轉(zhuǎn)變成自己故事的步伐。如果他這么做的話，無論何地，只要在人生的殘酷逼迫得人們聚集起來試圖改變它的地方，故事便能夠繼續(xù)扮演重要的角色。爾后，在故事的沉默空間里，過去和未來會聯(lián)合起來，控訴當下。

1985年于曼徹斯特