內(nèi)容摘要：

80后作家王威廉的早期創(chuàng)作與上世紀80年代先鋒文學的“荒誕現(xiàn)實主義”有著內(nèi)在關聯(lián)性，“荒誕現(xiàn)實主義”的譜系以莫言（《生死疲勞》《酒國》等）、余華（《第七天》）、閻連科（《炸裂志》）等為代表，他們在結(jié)構(gòu)形式和內(nèi)在批判性等方面的探索，為書寫當代中國社會提供了豐富的闡釋空間；王威廉近期的小說則發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“荒誕”色彩減弱，重歸“講故事”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，他的“講述體”小說凸顯了重塑時代經(jīng)驗的難度和超越性。

關鍵詞：王威廉 小說 講述體 時代經(jīng)驗

作為一名80后作家，王威廉自踏入小說這一行當以來，所采取的姿態(tài)就與大部分同輩人不同。王威廉先后就讀于中山大學人類學系和中文系，從事文學寫作，同時也對人文社科廣有涉獵，深厚的學識涵養(yǎng)使得他的小說透著別樣質(zhì)感。這些年他像一個劍走偏鋒的堂·吉訶德，手執(zhí)長矛試圖刺破“真實”的荒誕性，追尋人存在的價值和意義。他的前期創(chuàng)作如長篇小說《獲救者》，中短篇《非法入住》《內(nèi)臉》《沒有指紋的人》等，都將“故事”放置在極具荒誕意味的存在主義框架中展開敘述，延續(xù)了現(xiàn)代主義反英雄、淡化故事情節(jié)、關注人的非理性一面的敘事風格；可以說，這批小說承接自上世紀80年代以來先鋒小說的“荒誕現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作譜系，此譜系以莫言（《生死疲勞》《酒國》等）、余華（《第七天》）、閻連科（《炸裂志》）等為代表，他們在結(jié)構(gòu)形式和內(nèi)在批判性等方面銳意探索，為我們?nèi)绾沃v述當代中國、重構(gòu)時代經(jīng)驗提供了豐富的可能性，王威廉早期的小說荒誕意味濃厚，關于這批小說的敘事風格和精神意涵，目前大部分研究傾向關注其對現(xiàn)代性的反思、對現(xiàn)代人生存經(jīng)驗的批判，也就是說更關注王威廉小說的哲學與形而上層面，這些綜論性研究集中發(fā)表于2013年（1）；然而，王威廉2015年出版的小說集《聽鹽生長的聲音》不僅將哲學思考“隱藏”在文本之下，更將形式與結(jié)構(gòu)的“荒誕性”削弱，重歸“講故事”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，彰顯了重述時代經(jīng)驗的困難和超越性所在，而這個轉(zhuǎn)變尚未得到當代80后文學研究者的關注。王威廉近期小說敘事風格近似“講述體”，它注重講故事和經(jīng)驗的傳達，與《漢書·藝文志》的“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”異曲同工。為方便論述，本文擬從“講述體”切入，剖析王威廉創(chuàng)作“轉(zhuǎn)軌”背后的契機和精神動力，并借此梳理講述體小說與重塑時代經(jīng)驗間的復雜關系。

一.從“荒誕”到“現(xiàn)實”：風格裂變與精神轉(zhuǎn)軌

王威廉初期小說的人物有著與陀思妥耶夫斯基筆下《地下室手記》《雙重人格》的“思考型”主人公相似的精神面貌，這批小說計有《辭職》、《非法入住》、《合法生活》、《無法無天》、《看著我》、《信男》《我的世界連通器》等，其中《非法入住》《合法生活》及《無法無天》組成“法三部曲”收入王威廉的首部小說集《內(nèi)臉》。這批小說整體的敘事風格和內(nèi)在向度呈現(xiàn)出獨特的“荒誕性”和“先鋒性”。王威廉關注現(xiàn)代人的存在境遇，“臉”“指紋”“筒子樓”等意象被編織進他的小說系譜中，成為指涉外部世界、挖掘人的生存境況的符號體系。譬如收錄于中篇小說集“法三部曲”《內(nèi)臉》中的《非法入住》便以第二人稱講了一個有關城市生存空間、權力爭奪和人性善惡的“故事”。這個故事如此荒誕又如此真實，它深刻隱喻了現(xiàn)代人的生存危機——尤其在房價高漲、寸土寸金的當代中國城市語境中，這篇小說略帶漫畫式的夸張藝術手法透露出作者對時代和社會的豐富的“歷史”想象——這里的“歷史”是在場的也是流動的，它與當下每個個體的生活息息相關，與時代形成一種精神同構(gòu)。但究其精神源流和批判力度來看，又與魯迅所開啟的中國現(xiàn)代文學的“家國寓言”同流合轍：這既繼承了夏志清《現(xiàn)代中國小說史》所言中國文學“感時憂國”的精神傳統(tǒng)（2），又暗合弗雷德里克·詹明遜論述以魯迅小說為代表的第三世界文學的“民族寓言性”，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀”（3）。將王威廉的小說放在“感時憂國”或“家國（民族）寓言”這一歷史脈絡來看，也許更能窺出其小說詩學背后的精神傳承。

回顧并梳理王威廉前期的創(chuàng)作，再對比他新近推出的小說集《聽鹽生長的聲音》（花城出版社，2015年版），會發(fā)現(xiàn)王威廉的小說呈現(xiàn)出明顯的風格裂變和精神轉(zhuǎn)軌。這部小說集共收錄中短篇小說五篇，筆者將《聽鹽生長的聲音》《書魚》《父親的復仇》《絆腳石》分成一組，將中篇《北京一夜》單獨列出，以此展開論述。如此劃分的依據(jù)是，前四篇以“第一人稱”的“我”來講述，最后一篇卻是第三人稱限制性視角的“他”。由此，就敘述視角/人稱而言，前者與后者便產(chǎn)生出“自我”與“他者”的視角差異和敘事張力——尤其是中篇小說《北京一夜》：現(xiàn)在與過去，分離與相聚，在交叉進行的講述接力中穩(wěn)步推進。縱觀這批小說，我們可以明顯感受到作者在創(chuàng)作立場和小說美學的轉(zhuǎn)變，尤其是敘事風格上向“講述體”小說的轉(zhuǎn)變和復歸。

講述體” 乃是俄羅斯本土文學傳統(tǒng)和西方外來文學思潮、傳統(tǒng)文學特質(zhì)與先鋒文學思潮共同作用的結(jié)果。西方最早從理論上闡發(fā)“講述體”的當屬俄羅斯文論家維·弗·維諾格拉多夫，后經(jīng)瓦爾特·本雅明與艾亨鮑姆的深化，“講述體”儼然成為文學批評理論的重要一環(huán)（4）；講述體小說注重從故事講述者/轉(zhuǎn)述者的主觀意識及主體性出發(fā)，最大限度將作者意識彌合進小說人物/敘述者的意識。王威廉在《聽鹽生長的聲音》的“后記”中引用本雅明《講故事的人》闡釋創(chuàng)作理念，大體上是在向“講述體”這一傳統(tǒng)致敬。

但王威廉向“講述體”小說這一傳統(tǒng)的“復歸”不是簡單地向故事性和塑造典型人物現(xiàn)實主義手法靠攏。他近期的小說透露出召喚“宏大敘事”潛在意識。這里不得不提及喬治·盧卡奇《小說理論》里對“史詩時代”的“存在總體性”的強調(diào)。在那樣一個時代，價值尚未遭遇巨大裂變，時代精神相對完滿，它是可把握的，可觸摸和表述的，誕生于這一時代的作品如古希臘“荷馬史詩”（《奧德修斯》《伊利亞特》）、索福克勒斯的悲劇（《俄狄浦斯王》）。盧卡奇認為“這是一個同質(zhì)的世界，即使把人和世界、我和你分離開來，也不會妨礙其同質(zhì)性”（5）這既是黑格爾的歷史精神的延續(xù)，也是“無邊的現(xiàn)實主義”的巨大魅力，它試圖捕捉時代，將時代經(jīng)驗放置在小說這一美學形態(tài)中。在資產(chǎn)階級興起、資本主義經(jīng)濟體系席卷而來的時代，個體與時代之間發(fā)生了裂變，人的存在被降格，到了19世紀末20世紀初，西方現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展也正是在這一裂變促成的；在中國文化語境中，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義總是若即若離。盡管在文學史上，20世紀30年代“新感覺派”所代表的現(xiàn)代主義被殘酷地壓制和忽略，然而，這部潛流一直涌動著，直到80年代先鋒小說崛起，被壓抑的現(xiàn)代主義才又重新抬頭。從文學史的發(fā)展來看王威廉及其“講述體”小說，可以說他在向逝去的“大傳統(tǒng)”（Great Tradition）靠攏，他早期的小說散發(fā)著現(xiàn)代主義光芒，而近期的小說又試圖“逆流”而上，直追前現(xiàn)代講述體小說的源頭；與此同時，他所擅長的對現(xiàn)代人的非理性和精神危機的剖析，使得他的小說透著鏡子/金子般的質(zhì)地，折射出當下時代豐富駁雜的面相。

二.“歷史”與“當下”：“講述體”及其敘事機制

“講述體”小說與傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義有著密切的聯(lián)系，然而，它又有自身獨特的美學意義。以德國文化批評家瓦爾特·本雅明論俄國小說家列斯克夫的《講故事的人》為例，這篇精彩的文論對“講故事”的闡發(fā)，無論就歷史關聯(lián)性還是小說詩學，都是在重申“講述體”的價值和意義；本雅明不僅從發(fā)生學上梳理出“故事—小說—信息”這一發(fā)展脈絡，還指出在“經(jīng)驗貶值的時代”講述體所遭遇的危機，“講故事的藝術行將消亡……這種現(xiàn)象的一個原因很明顯，經(jīng)驗以貶值”（6）。

經(jīng)驗貶值，不代表經(jīng)驗消亡，尤其在當下中國，小說家不是經(jīng)驗匱乏，而是缺少挖掘和闡釋經(jīng)驗的能力。王威廉《聽鹽生長的聲音》正是在此意義上重啟了“講述體”的幕布。在這篇小說中，“我”常年與妻子夏玲生活在大西北的鹽礦，生活枯燥乏味，加上廠里老趙意外醉死在鹽堿地給“我”留下的心里陰影，以至于“我”常有想哭的沖動，生活這潭死水因高中同學小汀和他漂亮的女友金靜的到來而泛起漣漪。小說在“我”的心理動蕩（被金靜的美艷動人所吸引，以致“幻想”另一種生活的可能性）和欲望中展開。“我”的幻想最終因金靜自陳經(jīng)歷被打破：金靜是個殺人犯，她和小汀游走世界，過著“我”所向往又無法實現(xiàn)的生活。“我討厭這種生活，想反抗這種生活”（7），這是他們參觀恢弘瑰麗的鹽湖時“我”真實的剖白。小說最后以金靜二人辭別，“我”和妻子生了孩子，生活歸附平靜而告終。在這篇小說中，王威廉始終秉持“講述體”娓娓到來的筆調(diào)，相比他前期的小說，這篇的語言更克制也更質(zhì)樸，它所探索關于“生活在別處”、關于存在的可能性和現(xiàn)實的殘酷等主題被巧妙地隱藏在文本背后，讀者只有剝開敘事的面紗方能窺其究竟。

《書魚》以“文學論述”開篇，給讀者放了一枚“異軍突起”的煙霧彈，但這枚煙霧彈很快就被講述人“我們”講的“現(xiàn)代傳奇”打散了。關于蒲松齡的《促織》和卡夫卡的《變形記》，講述人寫道：“這就是傳奇和現(xiàn)實之間的差別：傳奇都是第三人稱寫就的，而真正的現(xiàn)實只屬于第一人稱：是‘我’醒來的時候發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲，這個‘我’，其實是我們，我們無一幸免。”（8）緊接著，小說的敘述交流持續(xù)擴散。“我和許多讀者一樣”是此種敘述交流最鮮明的標志。這種跳出文本反復和讀者溝通的欲望如此強烈。小說以“我”得了一種說話有回音的病、妻子胡莉帶我去看醫(yī)生（先是西醫(yī)，然后是中醫(yī)）為情節(jié)展開故事。這里的“書魚”被賦予有別于傳統(tǒng)的內(nèi)涵，在信息“內(nèi)爆”（鮑德里亞語）的時代，“書魚”生出新的價值，“我們每個人都成了歷史的寄生蟲”（9）。在這里，現(xiàn)實與虛構(gòu)，傳統(tǒng)與當代，荒誕和真實，都被并置在文本中，具有鮮明的歷史指向和深刻的批判意味。現(xiàn)代人的存在被現(xiàn)實的重壓剝奪了勘探自身的權力。“我”與“書魚”的相遇打開了一道縫隙，王威廉借住這一講述體小說窺探現(xiàn)代生活的異化和扭曲的一面，盡管傳奇時代早已遠去，但這段散發(fā)荒誕意味的現(xiàn)代“傳奇”，卻最終指向不折不扣的現(xiàn)實。

《父親的報復》是一篇探討“身份”問題的小說，它以“我”的口吻講述了父親的故事。父親祖籍山東，年輕時來廣州生活；就文化身份的歸屬而言，父親認為自己是“廣州人”，但他的“廣州人”身份卻一次次遭到被他稱為“北撈”的北方人的不斷擠壓。“北撈”的大規(guī)模涌入害得父親丟了推銷員的工作，之后他被迫當了的士司機掙錢養(yǎng)家。父親的形象正是90年代被市場經(jīng)濟邏輯所驅(qū)逐和排斥的群體的縮影。商品浪潮、消費社會的到來，勞動力大量從北方南下，這本身不僅代表兩種不同的資本和權力的爭奪，也是兩種不同的文化身份的較量。整篇小說敘述的邊是父親試圖重新確認他的城市文化身份卻一再受挫的悲壯的經(jīng)歷。《父親的報復》的內(nèi)在肌理異常豐富：代際、故鄉(xiāng)、方言、文化沖突……這些沉重的主題不斷沖擊著父親和“我”的心靈，也給讀者帶來巨大震撼。小說在父親實施“報復”中抵達高潮：在與強拆隊的抗爭中，父親爬上屋頂，“以弱者典型的抗爭方式”展開自己手術的橫幅“羊城河山可埋骨，嶺南夜雨獨喪神”。為了確認身份，父親做了一回“堂·吉訶德”，他與強大的暴力拆遷機器對抗。“這么多年了，我終于證明了我比那些傷害我的廣州佬更愛廣州！今天我終于報仇了！”（10）小說結(jié)尾，父親的復仇被賦予一種文化/精神的內(nèi)涵，從而獲得更廣闊深刻的“反諷”效果。

而在《絆腳石》中，王威廉將筆觸伸向文化和歷史的腹地。這次他講的是陌生人相遇的故事：“我”因工作關系，經(jīng)常往返廣深兩地，有天在動車上遇到同座一位奧地利老太太，這件“新鮮事”讓“我”的生活不再貧乏。小說的敘事主體是“我”和老太太的對話，其“敘述交流”中顯性的部分是故事人物的對話，隱性部分則是“我”和文本外的讀者之間的對話。老太太關于納粹、大屠殺、流亡以及尋根的講述，與小說中“我”的祖輩大逃港、偷渡的部分形成了歷史的對照，“花開二枝，各表一朵”，這兩部分交替進行，造成一種奇特的“懸念”——這便是“講述體”小說獨特優(yōu)越性所在。《絆腳石》的深刻性還在于“絆腳石”這一意象的文化內(nèi)涵：“‘絆腳石’不要放在心底，別老把自己給絆倒了，老太太說，‘要放出來，放在這個世界上。’” （11）關于歷史創(chuàng)傷，關于記憶和遺忘，都靜靜潛在文本這一編織物中，散發(fā)著迷人的魅力。可以說，《絆腳石》的“小故事”暗含著“大格局”，也折射出王威廉作為一名80后小說家的巨大野心。這篇作品在小說敘事上的特征是，他以“講述體”擅長制造懸念的優(yōu)勢，為讀者提供如何經(jīng)由凡俗生活切進歷史縫隙，從而探求小說與歷史接合的可能性。

以上借助“講述體”來分析王威廉小說的敘事機制，從表層結(jié)構(gòu)來看，它們都以“講述”或者“轉(zhuǎn)述”的形式來構(gòu)建敘事，這是小說形式上的鮮明特點；就其深層意義而言，講述體小說另一個鮮明的特征是，它潛在于文本背后多層次的對話性。換言之，王威廉借“講述體”的軀殼還歷史、文化之魂，而這正契合了上文的分析，他沒有停留在簡單庸俗的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而是借“講述體”這一小說敘事形態(tài)向“大傳統(tǒng)”致敬，文本內(nèi)外，歷史與當下對接，其對話性得到了豐富的呈現(xiàn)，小說的敘事交流也由此得以展開。下文將著重探討《聽鹽生長的聲音》中唯一的中篇《北京一夜》。

三.“背離”與“超越”：講述體小說與時代經(jīng)驗的重塑

相比上述幾篇小說，《北京一夜》雖是第三人稱限制性視角，但它蘊含的“情感震懾力”反而更強烈些。在講述“愛情故事”時，作者對生命的體悟和情感的描摹顯得細膩而豐厚。他在小說中鋪陳一對被時代洪流裹挾著的情侶迥然的人生軌跡：家樺和陸潔分別代表著當下分裂的價值取向與生命態(tài)度：“自從他們一開始交往，他就明白陸潔渴望的是確定性極強的事物，而他，總是不由自主地喜歡可能性。”（12）——家樺最后成了作家，而陸潔去了北京一家醫(yī)院做行政工作，小說的“講述時間”嚴格控制在“北京一夜”的長度之內(nèi)，但它涉及的“故事時間”卻橫跨十年。作者深諳“講述體”的魅力，也熟練地掌握敘事的技巧，只不過相比上述的作品，在《北京一夜》中，他換成第三人稱來講故事罷了。就其內(nèi)在精神指向而言，這篇小說依舊投射著作者對時代經(jīng)驗的考察以及他對現(xiàn)代人的生存價值的質(zhì)疑與反思。《北京一夜》中，南方和北方的都市景觀，兩位主人公長達十余年的人生軌跡被賦予了揭示時代變遷的意義。小說由“回憶”和“現(xiàn)實”兩部分構(gòu)成，兩者分別對應南國的廣州和千里之外的北京，這是一篇當代社會的“雙城記”，它的空間和時間架構(gòu)作為一種敘事形式，和小說所力圖表征與描述的時代、精神裂變相契合。換言之，作者將他對主人公的人生軌跡的演變以克制、緩慢的敘述節(jié)奏呈現(xiàn)出來，這本身就蘊含了某種巨大的敘事張力和價值分裂。王威廉選擇第三人稱限制性視角，其目的在于正在于此，以疏離克制的目光來打量與我們當下經(jīng)驗離得最近的時代，恰好能從遠觀的視角揭示消費主義對人的心靈的侵蝕、商品拜物教的興起和人的情感價值取向的“背離”。這些都被作者/敘事者自然貼切地編織進小說的文本中，通過《北京一夜》進行細致的文本分析和社會學勘察，我們能看到，小說家王威廉在這里展示了其熟練的敘述掌控力和深刻的哲思能力，尤其是他賦予男女主人公形象以高度的隱喻性：“她為了把他留在一種永恒里，所以總是選擇離開他；而他不明白的是，他為了把她留在一種永恒里，卻要千方百計接近她。”（13）家樺代表的“可能性的世界”是一個由藝術、浪漫主義和理想主義構(gòu)成的世界；而陸潔那個“確定的世界”則充滿了物質(zhì)、形而下和日常性。這兩種不同的價值觀在虛構(gòu)的文本中既重合又分裂。憑借此，小說的敘述得以展開，其所探究的價值領域才得以揭示。

行文至此，我們大可將王威廉的小說創(chuàng)作放在縱向與橫向的比較框架中進行分析，從縱向的脈絡來看，王威廉從創(chuàng)作初期的“荒誕現(xiàn)實主義”在形式和哲學思考的“外拓”到回歸如今的講述體小說的“內(nèi)斂”，其敘事風格的轉(zhuǎn)變不可謂不大。但仔細勘察這種變化軌跡，它在一個作家的創(chuàng)作歷程中是普遍存在的，也就是說，這種“背離”的背后其實蘊藏著王威廉作為新銳小說家藝術上的雄心和斗志。我們一方面可將“講述體”作為王威廉風格轉(zhuǎn)變的表征，又可以將它當作規(guī)約小說敘事機制的一項原則。換言之，無論是借助第一人稱的講述或轉(zhuǎn)述，抑或使用第三人稱，這種敘事策略背后牢牢站立著的，仍舊是作者對現(xiàn)實經(jīng)驗的警醒和反思，是作者借助小說這一藝術來叩問存在的意義、尋找精神超越的堅定追求。在這個意義上再回過頭看王威廉小說創(chuàng)作的軌跡，不管是將荒誕、批判發(fā)揮到極致的長篇小說《獲救者》，還是后來的一系列探究生存境遇的的“荒誕現(xiàn)實主義”小說，再到如今 “內(nèi)斂式”的講述體小說，其內(nèi)在的精神軌跡和創(chuàng)作邏輯還是一以貫之的，只不過在小說的形式層面，王威廉變“外拓”為“內(nèi)斂”，變“荒誕現(xiàn)實主義”為“講述體小說”，以更加從容優(yōu)雅的姿態(tài)來構(gòu)建小說，敘述時代經(jīng)驗。或許這才是王威廉小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)軌與精神裂變背后的契機和動力。

從橫向的視野來看，將王威廉與同輩的80后作家相比，又可看出其獨特性。80后一代作者，不管是小說技巧還是在對西方文學的閱讀借鑒上并不比前幾代人差，但這里存在一個吊詭的現(xiàn)象：縱觀80后作家群，代表性的如蔣峰、雙雪濤、孫頻、顏歌、笛安等，他們的形式探索和先鋒氣質(zhì)顯然比60后、70后作家要單薄，因此在這個意義上王威廉在80后一代小說家中的重要性就顯現(xiàn)出來了。這里并沒有孰高孰低之分，這種不同彰顯的是小說家不同的創(chuàng)作立場和美學態(tài)度。從小說詩學與精神氣度來看，王威廉明顯更靠近前面幾代人，他是80年代先鋒小說派的“同路人”，又是80后小說家中的“第三種人”：他的小說既沒完全“歸順”于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，又不滿足于僅在形式結(jié)構(gòu)上做試驗和創(chuàng)新。從這點看，他又是矛盾的，這種矛盾的創(chuàng)作傾向背后透著作者強烈的反思和焦慮。這是一種既背離又超越的“雙重人格”，也是一個具有雄心的寫作者所具備的基本素質(zhì)。

小說集《聽鹽生長的聲音》的后記以“沒有故事的人”為題，在這篇后記中，王威廉援引本雅明《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》中的話“小說的誕生地是孤獨的個人”來觀照自身的創(chuàng)作立場。本雅明探討經(jīng)驗貶值與小說文體演變之關系，為后來的文學寫作者和研究者提供新的小說美學的可能性，這種可能以其民間性和向傳統(tǒng)的超越性的復歸為特征。王威廉近期小說所作的向講述體小說回歸的努力，也暗合了這一小說發(fā)展的脈絡：在藝術家的孤獨個體與社會的公共領域之間如何保持平衡。縱觀王威廉近期的小說創(chuàng)作，他用更加緩和克制的敘述姿態(tài)試圖捕捉時代經(jīng)驗，將反思和探索內(nèi)化進小說文本，他所援用的“講述體”在當下這個經(jīng)驗貶值的世代搖身一變成為強有力的武器，它是堂·吉訶德的長矛，也是孫行者的定海神針。他用“講述體”重塑我們時代的經(jīng)驗、生活的悲苦、失敗者的抗爭及現(xiàn)代人的精神疼痛，而這恰是“講述體”之于當下這個價值混亂、世相紛呈的時代所具備的深刻意涵。

注釋:

（1）關于王威廉前期小說綜論，可參考李德南：《作為思想歷險方式的書寫——論王威廉小說的敘事美學》，載《百家評論》2013年第1期；陳勁松：《從生存困境中尋求精神突圍——王威廉小說論》，《創(chuàng)作與評論》2013年第5期；房偉：《詩意:在虛無世界的故事盡頭——王威廉小說論》，《創(chuàng)作與評論》2013年第6期；張艷梅：《“向內(nèi)尋求自我明證的力量和光”——王威廉小說論》2013年12期。

（2） [美]夏志清：《現(xiàn)代中國文學感時憂國的精神》，見夏志清著《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘、李歐梵等譯，香港中文大學出版社，2015年第2版，第389-403頁。

（3） 弗雷德里克·詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，見詹明信著《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第428頁。

（4）王加興：《講述體理論初探》，《外語與外語教學》（大連外國語學院學報），1996年第2期，第12-15頁。

（5）[匈]盧卡奇《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館，2013年版，第23頁。

（6）瓦爾特·本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，見漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年9月版，第95頁。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）王威廉：《聽鹽生長的聲音》，花城出版社，2015年8月，第22，39，55，89，116，169，173頁。