作為第三世界文學(xué)場域里一支重要力量，中國新時期文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種典型的“傘狀型”精神態(tài)勢。從傷痕文學(xué)的饑餓敘事、新寫實小說的尷尬寫真到現(xiàn)實主義沖擊波的“舍小我為大我”，中國新時期三次頗有影響的現(xiàn)實主義文學(xué)暴露出來的“美學(xué)問題”充分表明第三世界文學(xué)的野性生命力，也再次提醒創(chuàng)作主體藉由中國經(jīng)驗走向世界文學(xué)舞臺的道路艱難而漫長。

一

新時期文學(xué)的發(fā)韌張力

在全球化語境下，作為第三世界文學(xué)場域里一支重要力量，中國新時期文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種典型的“傘狀型”精神態(tài)勢：１９９０ 年代之前的十余年是線條分明的粗直“傘柄” 政治的紅線貫穿始終，政治的訊號成為文學(xué)發(fā)展的風(fēng)信標；而政治運動的風(fēng)風(fēng)雨雨與文學(xué)思潮的起起落落互相交織，構(gòu)成了這只“傘柄”的內(nèi)在張力。例如，“十年浩劫”結(jié)束之于傷痕文學(xué)，“反資產(chǎn)階級自由化”之于朦朧詩，“清污運動”之于尋根文學(xué)，等等。幾乎可以說，每一股文學(xué)思潮的驅(qū)動起伏都與政治有著密切的關(guān)聯(lián)性，都有較為鮮明的時間性節(jié)點。文學(xué)理論界對這些思潮的認定雖然有著具體操作或表述策略上的分歧，但在主題骨架和命名規(guī)制上卻有著幾乎驚人的一致性。

但是，進入１９９０ 年代后，一切變得模糊起來：沒有清晰的時間標界，沒有災(zāi)難性的敘事高潮，文學(xué)發(fā)展本身呈現(xiàn)多維的“傘面”放射狀。文學(xué)評論界對每一種思潮的界定見仁見智，沒有一個較為權(quán)威的裁決和認定。在這種境況下，民眾隨遇而安，習(xí)慣于對宏大話語進行戲劇性的冷嘲熱諷，同時運用民間歌謠、口頭創(chuàng)作等“以不相信來獲得合理性”的“吊詭”方式發(fā)泄他們對現(xiàn)實的冷漠或憤懣情緒。

汪暉認為，１９９０ 年代年以來的中國，消費主義文化對國民日常生活不斷滲透，大眾文化與主流意識形態(tài)相互滲透。例如，王朔的作品似乎遠離了主流文化的價值體系，卻以一種更為隱秘的方式肯定了其價值模式，電視連續(xù)劇《渴望》就是其文本代表。在這里，陳舊的主題“母愛”發(fā)揚光大 “對繼子的愛勝過對親生兒子的愛”是《苦菜花》小說主題的翻版。消費主義文化與順民主義的生存技巧相暗合：它往往通過適量的牢騷、無傷大雅的玩笑消解了挑戰(zhàn)的欲望。文字上的挑釁并沒有對主流話語構(gòu)成任何威脅，這種刻意制造出來的“叛逆”恰恰迎合了讀者需要發(fā)泄的欲望，并以表面上超脫的姿態(tài)游離于現(xiàn)實，進而認同了現(xiàn)實。此時的社會環(huán)境允許人們發(fā)牢騷、說粗話，鼓勵消費和享受，默許人們對宏大語言的不敬，無論是諷刺、譏笑、戲謔還是放肆、挖苦、咒罵。文學(xué)作品中的突出表征就是大量的諷謔、反禁忌、游戲化、粗痞化的話語，藉此營造了一個獨立于主流話語之外的精神空間，比如，“玩的就是心跳”“過把癮就死”“我是你爸爸”，以及“早死早超生”“我愛美元”等都是這個精神空間的流行話語。

文本敘述者既不把別人當(dāng)人，也不把自己當(dāng)人。這是中國小人物的生存智慧，他們通過這種方式獲得“自保”，同時又能吃得開，雖然聽上去挺悲哀的，卻是小人物唯一可以保持一點自尊的方法。就這樣，民眾在“曖昧和多義”的精神空間里與主流話語達成某種默契。

二

傷痕文學(xué)的饑餓敘事

新時期文學(xué)初期，象征文學(xué)的話語體系仍然束縛著作家、詩人的想象。這類文學(xué)從主題、敘事、情節(jié)、場景等都遵循嚴格的符號模式，處處彰顯政治意義，人物永遠是“高、大、全”，沒有正常人的生活和欲望，所有的人都被中性化、象征化了。傷痕文學(xué)就直接秉承象征文學(xué)的余威而來：政治理念的圖解，人物性格的缺陷，文本結(jié)構(gòu)的有序，敘述模式的全知全能等，都是這個時期作品的具體表征。主題先行，高度政治化，抒情的“硬傷”和“光明的尾巴”幾乎見諸當(dāng)時走紅的每一個作家。特別是作家對作品主人公的命名更是象征文學(xué)最直接的影響。

例如：劉心武《班主任》的“好孩子”石紅象征“根正苗紅，“壞孩子”宋寶琦象征“畸型的玉”，與作品中的人物性格完全一致。而盧新華《傷痕》中“王曉華”、梁曉聲《這是一片神奇的土地》中的“李曉燕”是“小花”“小燕”的無名指稱，蔣子龍《燕趙悲歌》中的武耕新就是“護更新”的諧音。至于李銅鐘、李萬舉、魏天貴等人名都隱含了主人公的正義人格和改革的艱難歷程，而李順大、陳奐生等名字的本身也都有著“順達”和“換生”或“喚生”的象征意義。

如果說，傷痕文學(xué)作家對作品主人公的命名用的是空洞能指的符號系列，是無名的象征，更是無奈的虛擬的話，那么，這一撥作家對主人公生活的寫真／寫實則幾乎達到了原始的實錄狀態(tài)，作品常常散發(fā)著強烈的“饑餓”氣息，是對阿馬蒂亞·森所揭示的“權(quán)利的失效”的沉重而生動的注釋，對第三世界文學(xué)的發(fā)展具有重要的啟迪意義。例如，韓少功的《月蘭》，作為全家“命根子”的四只雞全部毒死，還要罰款，月蘭因此自殺。戴厚英《鎖鏈，是柔軟的……》中的劉四，因為是食堂的炊事員，每一次留一點殘湯剩飯給文瑞霞，救下了一家子人，讓人感恩一輩子。莫言《糧食》中的母親，她先是用身體換來一家人的救命糧。后來，她竟像牛一樣，把吞下的豆子、谷物反芻出來。而葉蔚林《五個女子和一根繩子》中的姑嫂，古華《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，葉文玲的《心香》中的亞女，等等，都是這個“饑餓家族”（包括“性的饑餓”“精神的饑餓”等）里一個個可憐的犧牲品。

傷痕文學(xué)作品中彌漫出來的“饑餓”氣息正是對這一特定歷史時期的真實反映，這種“饑餓”不但是對長期以來“食品短缺”所造成的胃腸道之痙攣反應(yīng)，更是精神上的一種渴求，是對禁錮和取消已久的“性別”（特別是象征文學(xué)中主人公的“無性”特征）之強烈體認。正是自我意識的蘇醒，廣大讀者對靳凡的《公開的情書》和張賢亮的《男人的一半是女人》等作品的發(fā)表產(chǎn)生了熱烈的反響，其情狀用“饑不擇食”來形容可謂恰如其分。

應(yīng)當(dāng)看到，“饑餓”與“無名”有著內(nèi)在的血緣關(guān)系：“無名”往往與無權(quán)聯(lián)在一起，個人“權(quán)利的失效”產(chǎn)生“饑餓”；而“饑餓”反過來使“無名”變得廣泛而持久 一個“饑餓”得在“死亡”線上掙扎的人哪里還顧得上自己的姓名！傷痕文學(xué)作品除了“小”字牌的人物命名外，其他大部分人物就屬于“大個子”“老憨”“黑妮”等“無名”系列，反映出這一撥作家關(guān)注更多的還只是“吃飽”“喝足”等最基本的生存狀態(tài)。

所有這些，都可以看作是杰姆遜所指出的第三世界文學(xué)大多還停留在“口腔文學(xué)”之原初注解，看不到“饑餓”這條主線，就把握不好中國新時期文學(xué)發(fā)展的脈動，它是“消費控制”作用的結(jié)果 在物質(zhì)貧乏的社會里，控制了你的消費也就控制了你的生命。

馬爾庫塞指出：“消費領(lǐng)域是人的社會存在的一個尺度，并因而決定人的意識，這一意識則又是決定人對勞動和業(yè)余生活的態(tài)度、立場的一個因素。”透過“消費領(lǐng)域”來解讀傷痕文學(xué)就能清晰看到：作品中的“饑餓”主題既是個體“無名”的具體化，又是“權(quán)利失效”和“性的禁忌”所造成“心傷”的一種表征，同時，它也是人的權(quán)利（精神上的饑餓）的渴望寫真。一言以蔽之，無論是對“糧食”，對“性”，還是對權(quán)利、自由等，就第三世界人民而言，“饑餓”二字并不陌生，它不僅具有“象征”的指稱，更有著痛苦的體驗、豐富的內(nèi)含和刻骨銘心的“傷痕”。

三

新寫實小說的尷尬寫真

如果說，傷痕文學(xué)觸摸到的只是粗礪的原初苦難，作家通過完整的故事表達了“詩歌的正義”的話，那么，新寫實小說則顯示了“從俗”或“入世”的創(chuàng)作主體對被拋棄的正義仍然有著“鄉(xiāng)愁”般的“眷戀”。

當(dāng)方方《風(fēng)景》中的七哥以罕見的生命力從湖北漢口的“河南棚子”里幽靈一般走出來時，一種充滿粗礪、渾濁、嘶啞且略帶腥味的社區(qū)文化真實地出現(xiàn)了。在粘稠、瑣碎的生活流中，生命的崇高和銳氣被樸素而真實的細節(jié)磨平，沒有虛幻，沒有盼望，甚至沒有夢境，所有的一切都是當(dāng)下的市民趣味，都是對衣食住行和接送孩子、替換尿片、伺奉老人的平面投射，曾經(jīng)有過的詩意被妻子的嘮叨、小孩的哭叫以及狹窄的居住空間所窒息。

這就是新寫實小說的鏡像，就是印家厚和小林們的“煩惱”，也是方方、池莉和劉震云們的“煩惱”。這種“渾身沒勁”的煩惱恰恰是包括中國在內(nèi)的第三世界人民“成長的煩惱”。在這樣的生活中，面對蠻橫、絮叨的老婆，即使心中有些不滿，甚至動過瞬間的殺機（殺人或自殺），但這種“念頭稍縱即逝”（《煩惱人生》）尤為可貴的是，人們竟然能從夫妻口角釀成的婚姻危機中認識到“妥協(xié)”對于穩(wěn)定一個家庭的重大意義（《不談愛情》）。

這種“重大意義”的反諷在于：所謂“不談愛情”僅僅指的是婚后，婚前還是要談，而且談得需要心機、技巧甚至演戲。吉玲正是通過“演戲”贏得了她的“白馬王子”莊建非的愛。但婚后再談愛情就是“昏了頭”。愛情很浪漫，生活很殘酷。婚后就是尿片和哭喊，就是麻木和冷淡，結(jié)果出現(xiàn)了婚外戀。但解決婚外戀的辦法依然靠的是演戲，吉玲居然又一次贏了。因為莊建非最終悟到：生活就是妥協(xié)，家庭需要穩(wěn)定。這種為求“穩(wěn)定”而達成的“妥協(xié)”其實也是一種“反抗”：既是對傳統(tǒng)文化中道義、責(zé)任是維持家庭的權(quán)力之反抗；又是對當(dāng)下生活中愛情成為婚姻（家庭）基本要素之顛覆 《懶得離婚》與《不談愛情》就是這種“妥協(xié)中的反抗”之精神標簽。這是個人對愛情、婚姻和家庭的逃避與屈從，它與１９９０ 年代中國作家、知識分子為求穩(wěn)定而“妥協(xié)”的精神指向相類似 這是一種“尷尬”，但也正是這種“尷尬”使市民（包括作家、知識分子）有了生活的力量。

換言之，新寫實小說所展露出來的這種“艱辛的尷尬”恰恰是支配市民生活的內(nèi)在力量。在這種力量的作用下，新寫實作品的文本方向就是對吃喝拉撒、油鹽醬醋的日常生活流之精細描寫，看不到熱情，也無所謂希望，有的只是當(dāng)下現(xiàn)實沒滋沒味、但又不得不面對的生活。事實上，這種瑣碎的生活流也可以看作是對權(quán)力的包融和消解，是對政治的遠離與漠然，它在強化話語秩序的同時，也強化了市民日常生活的本身；它在解構(gòu)崇高理想之宏大語言的同時，也鞏固了市民自我意識的內(nèi)在本質(zhì)。

新寫實小說的可貴之處不只是作者對社會寫實的“零的敘述”，更在于他們書寫時的“鬧劇模式”。此前各個文學(xué)思潮，如傷痕文學(xué)、朦朧詩、尋根文學(xué)和先鋒小說，從沒有一個時期的作品表現(xiàn)出如此一致的喧嚷諷謔、嬉笑怒罵的風(fēng)格；也沒有一個時期的作者共同投注如此龐大的精力和好奇心，以圖揭發(fā)社會各個階層的丑態(tài)；更沒有一個時期的作品在形式上是如此的拮據(jù)扭曲、生澀多變，如話語的反禁忌和粗痞化，以及人生價值、倫理道德的失常與畸形等。這種畸形寫實風(fēng)格表明：處于“表層”的生活流越是“輕浮”“嬉笑”和“喧嘩”，它的“底層”產(chǎn)生的“反抗力”也就越“沉默”“渾厚”和“強大”。文本大肆張揚著小市民的麻木與忍耐、歡樂與苦痛、淡漠與無奈之日常的生活流實際上可看作是對權(quán)力話語的抵抗與消解。這也正是新寫實小說對權(quán)力反抗的“隱蔽特質(zhì)”：瑣碎的生活流表面上看起來與權(quán)力無關(guān)，可文本背后隱含的反抗正是故事前進的動力。

如果說，百姓日常的“生活流”是河流表層的“顯現(xiàn)”，而精神上的“反抗”是河流底層的“沉默”（隱性）的話，那么，權(quán)力則置于河流之中、是包裹于兩者之中的“粘合體”，也是推動生活流（文本）的內(nèi)在力量。因此，置于河流（社會）中心的權(quán)力往下壓迫得越重，河流表層的生活流（百姓日常生活）就展現(xiàn)得越輕松、越充分，此時河流底層的“反抗”也會越“沉默”，但“沉默”背后反彈起來的對抗力也就越大。新寫實小說中對日常生活（河流表層）的無節(jié)制的戲謔、喧嘩和因觸目驚心的細節(jié)描寫而引發(fā)的“浪瀾起伏”的高潮，正是為了以此掩飾文本深層巨大而沉默的“反抗力”。主流話語和民間話語夾縫中的新寫實小說得到了最大限度的伸展，因此，這一股文學(xué)思潮終成主潮乃是偶然中的必然。

四

現(xiàn)實主義沖擊波：“舍小我為大我”

１９９０年代中后期，文學(xué)上的現(xiàn)實主義沖擊波獲得了評論界較為一致的認可，這在眾聲喧嘩和文學(xué)“去魅”的年代是個異數(shù)。創(chuàng)作者不斷地改寫荊歌、北村、羅望子、何頓等新生代作家對現(xiàn)實生活的有意打碎和重構(gòu)，這些作家更愿意將下崗工人和災(zāi)后農(nóng)民觸目驚心的一面以紀實的方式呈現(xiàn)出來，讓人們看到了另一種生活的真實。

傷痕文學(xué)、新寫實小說和現(xiàn)實主義沖擊波的共同點都是現(xiàn)實主義文學(xué)思潮，都有著較為清晰的時間界標，作品中的人物都是小人物或弱者，都有著令人心碎的真實和傷痛，但這三股文學(xué)思潮卻有著很不一樣的藝術(shù)分野和創(chuàng)作追求：傷痕文學(xué)采用的是“詩歌的正義”之封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者的審美視野局限在“為民代言”和“啟蒙”話語上，這類作品的震撼力不是書寫本身而是政治環(huán)境；新寫實作家的起點較高，既有著豐沛的生活積累和文化沉淀，又見證了國家的滄桑巨變，作品雖然也是寫實，但作家著眼的是主體人格的自我張揚、自我空間的建構(gòu)以及自我在妥協(xié)中的反抗與消解，在創(chuàng)作表現(xiàn)上既帶有先鋒小說的空靈和朦朧多義的印痕，又帶有尋根文學(xué)的對原始生活的真實投射，更帶有傳媒影響所造成的獨特的張力；而現(xiàn)實主義沖擊波從新生代小說反抒情化的文學(xué)模式上回歸，又試圖將頹廢文學(xué)作品中某些人物靈魂的缺席或錯位找回來，因此這一批作家在寫實之路上有意將一度拋棄的“典型”扶正，文本的細節(jié)和故事的發(fā)展都是圍繞著主人公的典型人物塑造及其所彰顯的時代意義，并竭力要將國家、民族、集體之宏大語言與個人、家庭、親情之小寫話語“揉合”起來。應(yīng)該說，這一撥作家的出發(fā)點不錯，因為宏大語言和小寫話語本身并不矛盾，彼此的利益是互助互享而不是剝離和叛異，這既是對傳統(tǒng)儒家文化中的“中庸”價值之發(fā)揮，又是對將兩者完全割裂之觀念的修補。

殊為可惜的是，這一撥作家在具體操作上有違初衷，其創(chuàng)作并沒有達到人們所盼望的那種震撼靈魂的藝術(shù)高度。原因在于，這些作家在處理宏大語言（如國家）與小寫話語（如個人）時，往往以犧牲個體的利益來換取集體的發(fā)展，將兩者有意無意地割裂開來。這一股文學(xué)思潮的總體藝術(shù)成就并沒有超過新寫實小說，特別是作家們那種“為國分憂”的強烈傾向大大損害了藝術(shù)的純度，其呼喊、張揚和贊頌的文化價值幾乎返回到傷痕文學(xué)的“啟蒙”和“代言”層面，它再一次證明了杰姆遜關(guān)于第三世界的文本是政治寓言之論斷。

例如，在何申《良辰吉日》里，某地發(fā)生了水災(zāi)，各地捐獻了一批衣服，卻被村黨支部書記的侄子拿到鎮(zhèn)上賣了。鎮(zhèn)上眾人為此不平，大罵當(dāng)官的不像話。鎮(zhèn)黨委書記去災(zāi)區(qū)了解情況，才真相大白：這衣服原是村民讓那人拿去賣的，為了買藥給村支書。村支書自打發(fā)大水以來，日夜抗災(zāi)，昏迷了四回，既沒有時間又沒有錢去治病。這人竟是焦裕祿式的“人民公仆”。國家或集體拿不出錢來讓為了工作而“昏迷了四回”的村支書買藥，卻讓災(zāi)民將外地捐來的衣服都拿去賣掉，文本對這種犧牲精神的歌頌是否過于無視個人利益呢？作品最后的解決之道是：揮金如土的個體戶們在實地察看災(zāi)區(qū)后良知發(fā)現(xiàn)，主動捐錢重建學(xué)校。

現(xiàn)實主義沖擊波的一個顯著特點是，作品主人公大多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)和工廠的基層干部。創(chuàng)作者使出了種種手段要將他們塑造得有血有肉、有勇有謀，并盡力不讓他們“完美”：讓他們既工于心計、為權(quán)錢謀；又能為民著想、為國分憂，把國家利益、集體利益和個人利益都考慮周全了，唯獨沒有考慮讀者的接受度和生活的真實性。比如，劉醒龍《路上有雪》中，鄉(xiāng)長高天元用“苦肉計”感動了村干部，使其打消外出打工的念頭。另一方面，高天元又是這樣傳授他的為官之道：“當(dāng)正不能壓邪時就用邪壓邪，做政府的法人代表，特別要注意別在群眾鬧事時讓步，要讓也得等到將來，這樣就不會使他們養(yǎng)成遇事就鬧的習(xí)慣。”

有趣的是，在這一撥作家的作品中，一方面，老百姓顯得特別通情達理，特別能夠為集體“分享艱難”；另一方面，他們又是魯迅先生所憎恨的“刁民”，只有“兩里路內(nèi)”的安全，超出了這個距離，他們便成了兇手。因此，當(dāng)債主們前來要債時，“以邪壓邪”的高天元讓農(nóng)民挖斷公路，并在商店門前鋪滿大糞，逼債主求和。如此的“為官之道”和群眾形象，反映出創(chuàng)作者在處理官（國家）與民（個人）問題上眼界之狹窄。但是，這種狹窄恰恰說明了創(chuàng)作者已發(fā)現(xiàn)嚴峻現(xiàn)實卻無法找到緩解的有效途徑，因為，靠“門前鋪滿大糞”這種“以邪壓邪”的方式畢竟不是正義之筆，更不是一勞永逸的解決辦法。現(xiàn)實主義沖擊波之所以受到主流話語的一致叫好，原因在于創(chuàng)作者將主流意識形態(tài)和地地道道的俗文化相結(jié)合。作品既要符合主流話語的時代精神，又要讓讀者引起心靈回應(yīng)甚至感動，讓老百姓看到國家（具體到工廠和鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的艱難，從而消解因為個人利益受害所帶來的情緒上的對抗和行動上的抵觸。因此，這一波文學(xué)思潮帶有強烈的時代刻痕，文本的走向具有矯情、濫情、煸情、虛情和假情的“商業(yè)膨脹綜合癥”之特點。

例如，《大廠》中呂建國整天為廠里兩千多職工的嘴發(fā)愁，當(dāng)工人為廠里有錢給當(dāng)官的嫖娼卻無法借錢給生病的孩子住院而鬧事時，呂建國一邊自責(zé)自己沒本事，一邊向大家鞠躬，一邊自己掏腰包捐款，從而感動了工人 “矯情”莫過于此。文本中的嫖客有一個一千萬元的合同可以救大廠的命，呂建國求公安局放人，同樣以淚洗面，感動了局長 法在哪里？ 是為“濫情”之經(jīng)典。在不斷的情感推動中，老勞模大病不肯住院，為了節(jié)藥廠里的開銷可老勞模用生命節(jié)約出來的錢還抵不上嫖客的一頓揮霍“煸情”無方。最讓人哭笑不得的是，連生病的小孩也非常懂事，小孩的父母為呂建國的真誠與誓言竟感動得雙雙下跪，哭聲大作 “虛情”如斯！結(jié)果本來要另謀出路的工程師賣了專利拯救了大廠 “假情”脫穎而出。

正如薛毅指出的，“在利益紛爭的世界里，以情動人似乎對弱者非常管用，一貧如洗的人們能得到情感的安慰似乎就會滿足。”但情感的滿足畢竟只是烏托邦式的廉價撫慰，于問題的解決并無裨益。當(dāng)瞬間的快感消失之后，老百姓要面對的仍然是殘酷的現(xiàn)實，沒錢治病的生命只有等死，嫖娼者繼續(xù)嫖娼，專利也救不了大廠，工程師仍然會另謀出路。同樣的“淚水”傾灑在談歌《車間》中：一群“找誰也不管”、工資和醫(yī)藥費都沒有著落的普通工人，只能靠情感和良知維系在一起。一曲《咱們工人有力量》可以使他們淚流滿面，并獲得一種崇高感，卻失去了公正的待遇。

美國學(xué)者韋勒克在評論“社會主義的現(xiàn)實主義”的“美學(xué)問題”時指出，人們可以“把關(guān)于制造水泥、建設(shè)大壩、黨派斗爭以及黨的會議之類的小說看作是旨在創(chuàng)造一種能夠被剛剛接觸文學(xué)的廣大群眾理解的宣傳藝術(shù)的嘗試”。發(fā)生在中國１９９０ 年代文壇上的現(xiàn)實主義沖擊波可以看作是這種美學(xué)現(xiàn)象之縮影。從傷痕文學(xué)的饑餓敘事、新寫實小說的尷尬寫真到現(xiàn)實主義沖擊波的“舍小我為大我”，中國新時期三次頗有影響的現(xiàn)實主義文學(xué)暴露出來的“美學(xué)問題”充分表明第三世界文學(xué)的野性生命力，也再次提醒創(chuàng)作主體藉由中國經(jīng)驗走向世界文學(xué)舞臺的道路艱難而漫長。