摘要：交通工具常以尋常或不尋常的角色進(jìn)入文學(xué)語境，作品人物依其往來交通，乃至生產(chǎn)和生活。它也是作家進(jìn)行空間想象的重要手段，動(dòng)靜之間蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)功能及美學(xué)意蘊(yùn)。新時(shí)期以來文學(xué)語境中的交通工具，既發(fā)揮既往的功能，也因時(shí)代的特殊性而增添了新的價(jià)值：成為作家設(shè)置懸念、構(gòu)筑意境、推進(jìn)情節(jié)的道具；充當(dāng)一系列從日常生活中挖掘人性幽深的邂逅事件發(fā)生的空間載體；以表面聯(lián)通功能反襯某種深層悖論或抽象斷裂，映襯當(dāng)代人存在境遇、身份認(rèn)知及價(jià)值觀念；還具有記錄時(shí)代變遷、重返歷史現(xiàn)場(chǎng)、復(fù)活族群文化記憶、反思現(xiàn)代化進(jìn)程等功能。

關(guān)鍵詞：交通工具；往來交通；空間想象；工具理性；記憶之場(chǎng)

“交通”在《辭源》中被釋為互相連通[1] ；《古代漢語詞典》中釋為空間上的彼此通達(dá)，情感上的溝通、交流等；《現(xiàn)代漢語詞典》中有往來通達(dá)、運(yùn)輸事業(yè)等意。交通工具是為實(shí)現(xiàn)上述目的而被構(gòu)造和使用的載體，與人們生產(chǎn)生活息息相關(guān)。在人類社會(huì)發(fā)展史中，隨著科技與文明的進(jìn)步，人們所使用的交通工具發(fā)生了革命性的變化，先后經(jīng)歷人力、畜力、蒸汽、內(nèi)燃、電氣、自動(dòng)化等階段。前工業(yè)社會(huì)的交通工具以人力、畜力工具等為代表；工業(yè)社會(huì)隨著有色金屬能源、電力能源的大規(guī)模開發(fā)應(yīng)用，蒸汽機(jī)車、輪船、飛機(jī)等得到應(yīng)用和普及；后工業(yè)社會(huì)的興起以20世紀(jì)80年代電子信息技術(shù)廣泛應(yīng)用為標(biāo)志，在交通工具方面則表現(xiàn)為軌道交通的大規(guī)模修建和使用、空中航線的遠(yuǎn)程化和密集化、高速鐵路及飛機(jī)取代傳統(tǒng)交通工具成為長途交通主力軍，等等。從交通工具的變遷，我們不難看到工業(yè)、后工業(yè)社會(huì)對(duì)前工業(yè)社會(huì)的抵制和擠壓，這種抵制和擠壓還在一定程度上觸發(fā)了人們對(duì)文化傳統(tǒng)、族群記憶的鉤沉。某些落滿歷史塵埃、幾乎為當(dāng)代人遺忘的交通工具，成為富有時(shí)光質(zhì)感、復(fù)活歷史記憶、烘托時(shí)代氛圍的文學(xué)元素。作為不同時(shí)代器物文明之表征，交通工具在文學(xué)敘事中發(fā)揮重要作用，它刺激了人們對(duì)于不同時(shí)代人群生存狀態(tài)的思考。交通工具介質(zhì)有別、形態(tài)各異、速度不一，而介質(zhì)、形態(tài)、速度這些與人的空間感知方式及心理狀態(tài)息息相關(guān)。交通工具的形態(tài)與功能不斷進(jìn)化，便捷性和舒適度越來越高，但另一方面身體所獲得的舒適也并不必然地通向精神滿足和心靈愉悅。交通工具速度的提升，大大提高了人類活動(dòng)的效率，便利了地區(qū)間的聯(lián)通，世界被勾織為一張密集的交通網(wǎng)，但在這背后，種種斷裂與矛盾仍在存在，人與人、人與世界的心靈距離并未成正比的縮短。

交通工具由于與人的實(shí)踐行為及心理活動(dòng)相互纏繞，于是也就常以特定的角色進(jìn)入文學(xué)語境，被作家賦予更多工具性之外的文學(xué)功能及美學(xué)意蘊(yùn)。尤其是新時(shí)期以來，我們周遭的客觀世界以及內(nèi)在的精神世界，無不發(fā)生激烈的變化，呈現(xiàn)出不同于共和國史前三十年的全新風(fēng)貌。具體到文學(xué)觀念及創(chuàng)作實(shí)踐，也發(fā)生了蛻變，思想解放運(yùn)動(dòng)的深入、西方文藝思潮的沖擊、主體性的重建及人的覺醒等等，使得文學(xué)創(chuàng)作至少發(fā)生了以下幾方面的轉(zhuǎn)變：第一，從歷史宏大敘事向更多層次的中、微觀敘事（尤其是日常生活敘事）的轉(zhuǎn)變；第二，從倚重時(shí)間的線性敘事向從空間結(jié)構(gòu)中組織文本、攫取意義的轉(zhuǎn)變；第三，從現(xiàn)實(shí)主義題材壟斷、作品主題內(nèi)容至上向多流派、形式探索、美學(xué)策略日益勃興的轉(zhuǎn)變；第四，從革命年代激進(jìn)主義趣味向后革命年代文化審美主義趣味的轉(zhuǎn)變。以上幾方面的轉(zhuǎn)變，對(duì)于我們理解新時(shí)期以來文學(xué)語境中交通工具“出場(chǎng)”及其價(jià)值有重大參考作用。通過對(duì)這一時(shí)期文學(xué)語境中交通工具的解讀，可以挖掘往來交通諸事件中的敘事功能和美學(xué)意蘊(yùn)，觀察新時(shí)期以來作家文學(xué)趣味、話語方式的轉(zhuǎn)變，記錄當(dāng)代人在歷史變遷中的懷舊與眺望的雙重姿態(tài)、在科技時(shí)代與效率社會(huì)中收獲的欣喜與焦慮。一些富于張力甚至悖論色彩、具有隱喻或象征意味的書寫尤其值得關(guān)注和反思。總之，交通工具在文學(xué)作品中發(fā)揮多種功能，值得將其作為重要的文學(xué)意象、文化符號(hào)進(jìn)行細(xì)讀。

一、相遇美學(xué)：剎那綻放與永恒迷失

交通工具上的乘客經(jīng)歷著外部的絕對(duì)位移和內(nèi)部的相對(duì)靜止，經(jīng)歷著特定時(shí)段內(nèi)身心狀態(tài)的變與不變。一個(gè)被預(yù)設(shè)的封閉空間將形形色色的路人即時(shí)性地凝結(jié)成一個(gè)形式上的“共同體”。不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)語境中陌生人（尤其是異性）在交通工具上的相遇，一次如橫空出世般的相識(shí)及其背后折射的心靈照面，深具浪漫主義或“突然美學(xué)”（卡爾?博哈）[2] 意蘊(yùn)，有的還蘊(yùn)藏著情景反諷意味或先鋒美學(xué)姿態(tài)。特定空間中陌生異性間的情感邂逅常無鋪墊、無征兆，然而每一次看似偶然的相見恨晚、心有靈犀，其中必定暴露男女主人公潛意識(shí)活動(dòng)的蛛絲馬跡或既隱匿又強(qiáng)烈的荷爾蒙沖動(dòng)。在偶然性中揭示必然性，于平常性中揭示復(fù)雜性，由偶發(fā)情節(jié)回歸經(jīng)典母題，是作家經(jīng)營故事的重要手段，那些發(fā)生“在路上”的故事為相遇美學(xué)提供了最生動(dòng)的闡釋。

平淡的城市日常生活中確實(shí)不乏獵奇之舉。在現(xiàn)代文學(xué)作品中，馮沅君《旅行》、施蟄存《霧》、張愛玲《封鎖》等皆是詮釋生活于大都市的路人在交通工具中邂逅、碰撞終又離別的范例。車廂中發(fā)生的一切如同暗夜中不近情理的夢(mèng)，展現(xiàn)了處于都市生活中的世俗男女在某一特定空間的庇護(hù)之下，對(duì)平凡生活、規(guī)則人生煙花般地瞬間反叛以及為追求“新世界”而進(jìn)行的身體放逐或精神突圍，如本雅明所言：“我們希冀意外的解放，我們對(duì)偶然性懷有恒久的喜悅。” [3]

新時(shí)期以來文學(xué)創(chuàng)作主題的“下移”使得更多處于日常生活中的小人物得以被關(guān)注和呈現(xiàn)，成為“相遇”主題的演繹者。鐵凝小說《伊琳娜的禮帽》的故事發(fā)生在機(jī)艙中——雖然交通工具類型發(fā)生變化，但仍可歸類于現(xiàn)代文學(xué)中常見的“情欲敘事” [4]。封閉性極強(qiáng)的高空行程不適于展開跌宕起伏的宏大敘事，但一系列萍水相逢的生活片段卻不失為透視幽深復(fù)雜人性的途徑。俄羅斯少婦伊琳娜攜子登機(jī)，一位男乘客幫助她安置行李，然后兩者開啟了曖昧的調(diào)情模式，由陌生到熟悉，由拘謹(jǐn)?shù)捷p松，直至發(fā)展為肢體接觸……飛行旅程戛然而止，一段傳奇經(jīng)歷定格在伊琳娜匆匆離開機(jī)艙的那一刻。男乘客在出口準(zhǔn)備將她遺忘的禮帽交還時(shí)，伊琳娜正和接機(jī)的丈夫熱烈擁抱。她自嘲地把臉藏在失而復(fù)得的禮帽里，用這種方式將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境隔絕。“偶然相識(shí)—荷爾蒙迸發(fā)—不辭而別”的情節(jié)鏈條，如同一條前不見來路、后不見去路的陡峭拋物線，留給讀者巨大的心理落差與想象空間。如果說《伊琳娜的禮帽》中主人公的情欲表達(dá)是隱秘并且守住了底線的話，那么魯敏小說《荷爾蒙夜談》中的男主人公對(duì)于情欲的宣泄則決絕地挑戰(zhàn)了“男女之大防”的倫理枷鎖——在機(jī)艙中對(duì)一位陌生異國女人發(fā)起沉默而瘋狂的肢體侵略。小說中被冒犯的女人是一個(gè)形象模糊的符號(hào)，這也就意味著小說在表面上想要表達(dá)男女間的萍水相逢，而深層次上是力圖呈現(xiàn)男主人公自導(dǎo)自演的先鋒默劇——與陸上交通的“在地性”想比，空中體驗(yàn)所蘊(yùn)含的“先鋒性”不言而喻。小說所指涉的是深感藝術(shù)礦藏即將枯竭、藝術(shù)生命大限將至的中年畫家內(nèi)心深處的強(qiáng)烈危機(jī)感，一次驚世駭俗的機(jī)艙丑聞演變?yōu)樗厥皠?chuàng)作沖動(dòng)、修復(fù)靈感真空的救命稻草，在這場(chǎng)生命地震之后，迎接他的是畫室中日復(fù)一日的閉關(guān)創(chuàng)作，流言蜚語過后他不過是一位再平凡不過的畫家。在既定生活軌道上，人人都擁有特定位置及身份，即使過著通常意義上的“幸福人生”，于其心靈深處也不免有越軌的念頭，嘈動(dòng)中之靜默、速度中之凝止的空間體驗(yàn)，封閉而親密的位置關(guān)系，無疑為人的潛意識(shí)冰山浮出水面提供了契機(jī)。然而“封鎖”或機(jī)艙中的獵奇終究是一場(chǎng)不得不散的宴席，心靈歷險(xiǎn)之后終復(fù)歸平淡，就像平靜水面上來去自然的漣漪。脫韁的幻想終將臣服于現(xiàn)實(shí)的羈押——做一回越獄復(fù)又自首的逃犯，退縮至生活牢籠，尋求被既定關(guān)系、既得幸福繼續(xù)庇護(hù)，似乎才是一個(gè)普通人最正確的選擇。

新時(shí)期以來的城市公交已經(jīng)被剝奪了現(xiàn)代海派文學(xué)中“聲光電”代言人之炫目角色，因?yàn)楦叨绕占昂透哳l重復(fù)使用，那種由陌生性誘發(fā)的審美價(jià)值逐漸消磨于日常生活耐性之中。經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人口劇增使大城市公共交通的擁擠、堵塞成為常態(tài)。在這種空間結(jié)構(gòu)中，人們常習(xí)慣性地自我封閉，避免與陌生人產(chǎn)生心靈交際。城市公交中的文學(xué)素材越來越少。如本雅明所引用的齊美爾針對(duì)歐洲“大城市社會(huì)學(xué)”狀況所作的論斷：“在汽車、火車、電車得到發(fā)展的19世紀(jì)以前，人們是不能相視數(shù)十分鐘，甚至數(shù)小時(shí)而不攀談的。” [5]本雅明的論斷同樣適用于當(dāng)代中國，現(xiàn)代化交通工具的普及使得社會(huì)學(xué)意義上的主體間性不斷“返還物境”——“我與你”的關(guān)系世界逐漸弱化為“我與它”的經(jīng)驗(yàn)世界。 [6]擁擠的陌生空間中，人們習(xí)慣性地將人境視為物境，王安憶在當(dāng)代上海書寫中（如《本次列車終點(diǎn)》、《悲慟之地》等）細(xì)致勾勒了公交乘客的微妙心理和舉止細(xì)節(jié)，揭示公共交通空間內(nèi)部約定俗成的行為范式。公交車是陌生人在公共領(lǐng)域中爭奪并劃定身體空間的地方，不易察覺的利己主義傾向悄然顯露，被小心思、小算計(jì)左右的乘客各自“圈地畫界”，以獲得短暫的身心愜適。大多數(shù)時(shí)候，在擁擠不堪的公共交通工具中，乘客是被時(shí)空綁架的俘虜，體力耗散，思維壅滯，自我收縮及保全般的靜默是一種常態(tài)。但是，武斷地認(rèn)定城市公交不是相遇故事滋生的土壤則又過于絕對(duì)。因?yàn)楣适碌陌l(fā)生不僅與空間相關(guān)，還與其他條件相關(guān)，比如時(shí)間。王莫之小說《夜宵車與敦煌樓》，講述了一位夜行女乘客與開夜班公交車司機(jī)之間的邂逅，女乘客與司機(jī)相遇的車廂，因?yàn)槲缫箷r(shí)分的人跡罕至而從公共空間變成“私域”，在這一蘊(yùn)藏著微妙性的時(shí)空關(guān)系中，隱秘的欲望開始升騰揮發(fā)。由此，小說中的男女主人公也相應(yīng)地從司機(jī)與乘客、服務(wù)與被服務(wù)的疏離關(guān)系，變成兩位夜行動(dòng)物間惺惺相惜、彼此打探掛念的黏合關(guān)系。女主人公刻意隱藏自己的職業(yè)和身份，公交車司機(jī)也猜出大概，但這并未影響男女主人公之間不動(dòng)聲色的牽腸掛肚。心靈的默契對(duì)視代替了干澀的千言萬語。兩個(gè)孤獨(dú)的、各懷心事的小人物在寂靜空蕩的車廂中，達(dá)成不奢求結(jié)果但卻深具過程性意義的共融。

比起短途出行，長途旅行中的獨(dú)行者，常被作家刻畫為懷揣著難以言說的秘密的人物，他們?nèi)纭肮聧u”般被拋于孤遠(yuǎn)寂寥的汪洋，跋山涉水地奔波只是為踐行對(duì)他人或?qū)ψ晕业哪硞€(gè)承諾。相遇是目的，而漫漫長旅是必經(jīng)的修行。孫頻小說《一萬種黎明》中，女主人公春夏秋冬每一季都要坐一次夜車往返于晉南和榆林之間，去探望她所傾慕的已婚男人，試圖在無休止的輪回行走中抓住煙花般飄渺的真愛。火車上的黑夜與清晨有特別的意蘊(yùn)，汽笛映襯了暗夜的寧靜寂廓。她以硬座代替臥鋪，以苦行僧的自虐方式去感知晝夜更迭、觸摸可望不可及的感情：“坐著火車硬座一年一年地去看一個(gè)人，直到老了，死了。這便是她的科學(xué)” [7]。與北村小說《周漁的喊叫》中男女主人公周而復(fù)始的“相聚—?jiǎng)e離”相比，《一萬種黎明》中的書寫更徹底、決絕，往返的表象之下演出的其實(shí)是一出獨(dú)角戲，他者形象已經(jīng)隱匿，或者說“我”遇見的是“作為一個(gè)他者的自身”，外界干擾幾近消失，“沉思主體的地位”得以提升，人的主體性通過人對(duì)自身的懷疑和反思得以確認(rèn)。[8] 于是不妨說，相遇的另一重境界（也許是更高一重境界）在于獨(dú)處中的自我辨識(shí)、反思與認(rèn)知。

漫長旅途還常常意味著人要面向一個(gè)既確定又陌生的終點(diǎn)，這時(shí)交通工具就有烘托未知命運(yùn)、揭示存在焦慮的文學(xué)功能。如果既不能與他人相遇，也不能與自我相遇，那么大概就只能與渺渺的“未知感”相遇。袁凌的散文《候車室》揭示了主人公離家求學(xué)的內(nèi)心活動(dòng)：“望著那些延伸出去的鐵軌的微光，不知道自己的心到了哪里，也許是未來，卻是永遠(yuǎn)不會(huì)真實(shí)達(dá)到的一種。想象總是走在前頭，改變了未知的軌跡。只有永不出發(fā)才會(huì)留住真實(shí)。”[9] 火車站意味著什么？除了意味人流密集、魚龍混雜，還意味著離別的痛楚與恍惚，意味著未來與過往、想象與現(xiàn)實(shí)的決裂，意味著充滿異數(shù)的生命道路的開啟。火車通向遠(yuǎn)方，旅人卻看不清未來的狀貌；火車堅(jiān)持方向，旅人卻很可能通向迷失。旅人與火車相互主宰，旅人的思量與憂慮折射出人生道路的難以預(yù)設(shè)、無一定規(guī)。

二、悖論：往來聯(lián)通中的隔膜斷裂

交通工具常常是小說敘事空間構(gòu)成中的重要一環(huán)，是富有張力的空間想象的中介物。毋庸多言，“聯(lián)通”是交通工具的基本功能，比如火車之于始發(fā)站和終點(diǎn)站，比如船之于河的兩岸。但在很多時(shí)候溝通聯(lián)結(jié)的表象之下卻暴露著巨大的悖論以及難以彌合的裂縫。在文學(xué)作品中，扮演中介角色的交通工具就像拔河中的繩索，其所聯(lián)結(jié)的雙方構(gòu)成角力、對(duì)抗關(guān)系——此在與遠(yuǎn)方的隔膜、逃離與回歸的糾結(jié)、城市與鄉(xiāng)村的沖突，乃至金錢與道德的撕扯、現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)撞、生存與死亡的抉擇、有限性與無限性的轉(zhuǎn)換等等。

格非早期先鋒小說《迷舟》中，主人公旅長蕭因奔喪乘舟從棋山至小河村，在此過程中呈現(xiàn)了如世外桃源般寧靜的故土與硝煙彌漫、機(jī)關(guān)算盡的軍旅前線之間的反差，以及風(fēng)花雪月、兒女情長與不辱使命、征戰(zhàn)沙場(chǎng)間的緊張關(guān)系，“迷舟”正隱喻了人處于搖擺而又必須做出抉擇狀態(tài)下的迷失感與宿命感。賈平凹《倒流河》深刻反映了新時(shí)期以來農(nóng)民探尋嶄新生活道路時(shí)遭遇的精神困惑，撐船人老笨往返于南北兩岸，見證了兩岸的激烈博弈與興衰變遷。北岸的煤窯象征著財(cái)富、欲望以及迅速崛起的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的種種表征；南岸的村莊代表了倫理、道德以及于時(shí)間長河中緩慢地進(jìn)行自我改變的小農(nóng)社會(huì)形態(tài)。人們于兩岸間穿梭往返的行為，隱喻了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)民首鼠兩端的內(nèi)心世界。新式生活已張開懷抱卻不盡人意，舊式倫理已滿目瘡痍卻一息尚存，先是南岸的大批農(nóng)民懷著淘金夢(mèng)來到北岸創(chuàng)業(yè)，最終大多因嘗盡艱辛而致富無期不得不潮汐般地黯然還鄉(xiāng)。兩岸像拔河一樣撕扯著人們，北岸的試探和南岸的救贖通過老笨的一葉舟一支櫓而展露無遺。魯敏小說《離歌》的敘事空間也覆蓋著一條河的兩岸：河這邊是敬鬼神、重禮數(shù)的彭老人以及蕓蕓眾生的入世生活，可看做儒家文化的縮影；河那邊是了斷塵世牽掛、以侍奉逝者生的三爺，身負(fù)著虛靜無為的老莊哲學(xué)印記。渡船成為在具象意義上穿梭于兩岸、在抽象意義上穿越于儒道、生死的道具，它看似起到聯(lián)通作用，實(shí)則呈現(xiàn)出人類存在意義上難以彌合、互不可及的生與死的鴻溝。

在另一些作品中，交通工具并不貫穿于故事始末，卻常被作家用作統(tǒng)攝全文的隱形主題或凸顯主旨的點(diǎn)睛之筆，其中表達(dá)的依然是某種情感斷裂或內(nèi)心掙扎。從維熙小說《遠(yuǎn)去的白帆》中兩次提及“船”，第一次是在文中，表達(dá)對(duì)離棄丈夫關(guān)愛、投靠當(dāng)權(quán)者懷抱的女性的批判：“一個(gè)女性要通向權(quán)力之門，最重要的是能夠在生活的長河里，隨時(shí)抓住一舟一槳，劃向成功的彼岸……生活把一只槳塞在她的手里，肖玫玫第一次施展浪里飛舟的本領(lǐng)，她決心把生命之船駛向另一個(gè)碼頭。” [10]第二次出現(xiàn)在文末，涉及船之形象的真實(shí)出場(chǎng)，取其褒義，旨在于故人離別的淡淡傷感中，宣告一個(gè)幽暗時(shí)代的結(jié)束，寄托對(duì)未來新生活的無限憧憬。張潔小說《方舟》借用西方傳說中“方舟”的象征內(nèi)涵， 反映了覺醒中的當(dāng)代女性知識(shí)分子的兩難境地——既渴望自由與重生，又渴望庇護(hù)與停靠；既有理想主義者企圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別觀念的自我救贖精神，又難以徹底剝離作為尋常女性的現(xiàn)實(shí)主義者身份的世俗訴求。

上述作品中的船，要么扮演一對(duì)矛盾的聯(lián)結(jié)者——因?yàn)闃虻娜蔽煌鶃碛趦砂叮缫晃晦缈驼{(diào)停于對(duì)峙的雙方，暴露其“選擇性綜合癥”的迂回宿命；要么其自身即為抽象意義上的矛盾體——因主客觀種種原因?qū)е鹿δ芎鸵饬x發(fā)生分裂乃至背道而馳。以上情形對(duì)于分析火車之于文學(xué)作品的意義也同樣適用。比如北村小說《周漁的喊叫》改編成電影更名為《周漁的火車》，火車意象得到強(qiáng)化和凸顯，由“喊叫”至“火車”為作品的藝術(shù)表達(dá)增添了一份含蓄蘊(yùn)藉，也更突顯了聯(lián)結(jié)的表象之下矛盾乃至斷裂的存在。 除了折射主人公往返迂回的心路歷程，火車還常常成為“出逃者”沖破閉塞的生活空間或精神空間，獲得超越性生命感受的“同謀”。每一次列車與鐵軌的觸碰咬合，擠榨出的都可能是逃離的苦楚或快意，也可能是遠(yuǎn)行的惶恐或企盼。除了種種一去不返的訣別，逃離總應(yīng)有歸期，于是相應(yīng)地，火車也包蘊(yùn)了遠(yuǎn)行者迷途知返、倦鳥歸林的訴求。付秀瑩《火車開往C城》、徐則臣《這些年我一直在路上》等晚近出現(xiàn)的文學(xué)作品，都借火車意象表達(dá)“逃離”的主旨：主人公渴望掙脫安穩(wěn)生活的羈縻，從不堪忍受的瑣碎和無聊中逃走，將身心交付給杳渺乃至虛妄的境域。來路漸漸模糊，去路亦未可知，回首已是滿目蕭瑟，眺望則是期許與空無并在。火車成為棄絕個(gè)人歷史、逃避當(dāng)下的工具，“逃離出去，其實(shí)是更深地回到內(nèi)心，看清內(nèi)心的復(fù)雜性和深刻性”[11] ，車廂中滿懷憧憬的凡人無疑想要更清晰的洞見自我，如同身軀對(duì)于影子的關(guān)照，但是回到內(nèi)心的愿景并不意味著心靈困境的自動(dòng)解除。逃離者以想象中的伊甸園遮蔽現(xiàn)實(shí)生活中理應(yīng)直面的難題，任憑困境擱置或延宕——“娜拉出走”是永恒的文學(xué)母題，火車終將抵達(dá)終點(diǎn)，沖動(dòng)終要妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)，遺留的心靈疑難遠(yuǎn)未得到根本性解決。

交通工具連結(jié)著此在與彼岸、故鄉(xiāng)與異地、城市與鄉(xiāng)村，它始終處于一個(gè)中介位置、過渡階段，承載著搖擺糾結(jié)乃至截然相悖的情感體驗(yàn)。知青文學(xué)中因主人公往返城鄉(xiāng)的客觀需要，頻頻出現(xiàn)“火車”書寫，突出反映了火車對(duì)城鄉(xiāng)二重世界亦勾連、亦分化的作用。食指《這是四點(diǎn)零八分的北京》、王安憶《本次列車終點(diǎn)》、鐵凝的《哦，香雪》等名篇中的火車要么是作品的核心意象，要么充當(dāng)了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的基本動(dòng)力。知青文學(xué)語境中的火車，一方面渲染著游子孤懸異鄉(xiāng)的離情別緒，另一方面也表達(dá)農(nóng)民與市民、鄉(xiāng)土生活與城市生活間的隔膜。城鄉(xiāng)對(duì)撞是中國當(dāng)代文學(xué)的重要話題，王安憶的小說《悲慟之地》中，火車將農(nóng)民帶往都市上海，給人們帶來脫貧致富的希望和對(duì)適意生活的憧憬，然而事與愿違，火車的目的地卻是噩夢(mèng)開始的地方，他們最終被拋棄于異鄉(xiāng)，由此，城鄉(xiāng)對(duì)抗關(guān)系在農(nóng)民乘坐火車走異路、逃異地的過程中得到了深刻詮釋。與知青筆下火車意象承載的城鄉(xiāng)隱喻相比，晚生代作家更愿意將飛機(jī)作為測(cè)定城鄉(xiāng)關(guān)系以及階級(jí)身份的試金石。陳倉小說《父親進(jìn)城》中，來自閉塞鄉(xiāng)下的父親根本無法駕馭飛機(jī)這一神秘的龐然大物，首次搭乘飛機(jī)去城里探望孩子時(shí)笑料百出，如同一個(gè)外星人被航天飛行器拋入魔力四射的城市星球。飛機(jī)是科技發(fā)展與文明進(jìn)步的象征，卻又鮮明地充當(dāng)了城鄉(xiāng)對(duì)立的見證者，表征了農(nóng)民與市民、小農(nóng)階級(jí)與城市中產(chǎn)階級(jí)間的難以融合的尷尬境地。

文學(xué)語境中交通工具所指涉的悖論，還體現(xiàn)在旅行路線的確定性與旅途經(jīng)歷的不確定性、現(xiàn)實(shí)空間的有限性與人類精神宇宙的復(fù)雜性上。中外小說中有大量發(fā)生在“路途中”的故事，在《東方列車謀殺案》、《尼羅河上的慘案》等知名偵探小說中，作為限定空間的火車與船等被鎖定為犯罪現(xiàn)場(chǎng)，成為懸念生長發(fā)酵的器皿，為謎底的現(xiàn)身預(yù)設(shè)了多條不確定的道路。交通工具為小說情節(jié)鋪排發(fā)展?fàn)I造了情境、氛圍，在此之中敘事張力得以生成，人物復(fù)雜隱秘的內(nèi)心活動(dòng)得以凸顯，人物之間的糾纏關(guān)系得以呈現(xiàn)。或者說，故事發(fā)生的封閉空間，為一種“氣氛美學(xué)”（甘諾特?波梅） [12]的顯影提供了支撐，坐實(shí)了某種既篤定又充溢著未知感、神秘感的“調(diào)性”，蠱惑著讀者去試探確定結(jié)局背后人的紛繁動(dòng)機(jī)以及限定空間中的無限幽昧可能。在新時(shí)期文學(xué)作品中，高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)的無場(chǎng)次話劇《絕對(duì)信號(hào)》是一個(gè)范例。故事發(fā)生地點(diǎn)是“一列普通貨車的最后一節(jié)守車上”[13] 行進(jìn)中的列車車廂為故事空間，通過精心設(shè)定的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式及細(xì)膩的心理描寫呈現(xiàn)人物間的復(fù)雜關(guān)系，通過意識(shí)流等手段勾連出個(gè)人的成長史、情感史。作為話劇被搬上舞臺(tái)，它沒有繁瑣、多變的布景，但縝密心理活動(dòng)及富于懸念的情節(jié)，卻使故事情節(jié)充滿張力。劇本中頻現(xiàn)用眼神、氣聲、畫外音等傳遞的主人公“內(nèi)心的話”[14] ，在特定情勢(shì)中展現(xiàn)人物關(guān)系及心理活動(dòng)。新時(shí)期作家普遍發(fā)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的信號(hào)，同時(shí)也在作品形式探索方面愈加用力，而一個(gè)封閉空間的設(shè)計(jì)恰恰更充分、更細(xì)膩地揭示出人物的深層心理活動(dòng)。作品以話劇的形式明白無誤地呈示，我們所存在并經(jīng)歷的這個(gè)世界不只具有歷時(shí)的性質(zhì)，也富有共時(shí)的特征，歷時(shí)性可包蘊(yùn)于共時(shí)性之中——空間不再被看作是凝固、封閉的場(chǎng)所，而是勾連了“回憶、現(xiàn)實(shí)與想象”[15] 三個(gè)層次，變成了與人物相融合、時(shí)間相關(guān)聯(lián)、與歷史相纏繞的動(dòng)感場(chǎng)域及美學(xué)符號(hào)。

三、審美意境呈現(xiàn)或歷史記憶復(fù)活

交通工具是人類生產(chǎn)生活中最具實(shí)用意義的器物之一，它的內(nèi)在屬性和外在形態(tài)隨著歷史發(fā)展、文化更新、科技進(jìn)步始終處于變動(dòng)過程中。某些特定語境下，交通工具是歷史記憶的載體，它強(qiáng)化某個(gè)歷史時(shí)期特定人群的存在意義和內(nèi)心狀態(tài)，構(gòu)建一種“天與人”或“人與物”合一的文化意境，或?yàn)槟扯螝v史記憶留下圖景式的生動(dòng)證據(jù)。

以水上交通為例，晚清隨著西方列強(qiáng)滲透，輪船成為主要交通載體：“中國海上之有輪船，以道光十五年，英國之渣甸號(hào)為始。中國內(nèi)河之有輪船，以咸豐八年英法船只之航行于長江者為始。”[16] 而在此之前千余年中，“中國水上之交通，向來以帆船為主要的交通工具” [17]。于是，“舟”、“帆”成為中國古典文學(xué)作品中的高頻詞，尤被古典詩詞頻繁征用，喜樂哀愁之思緒皆可寄寓其中。自由歡愉之舟帆是天人境界匯通的橋梁，是文人隨適逍遙心態(tài)的外現(xiàn)或?qū)γ篮梦磥淼你裤剑骸扒烧邉诙邞n，無能者無所求，飽食而遨游，泛若不系之舟，虛而遨游者也。”（《莊子?列御寇》[18] “兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”（李白《下江陵》）[19] “長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。”（李白《行路難》）[20] “誰解乘舟尋范蠡，五湖煙水獨(dú)忘機(jī)。”（溫庭筠《利州南渡》）[21] 另一方面，詩人將舟船視作個(gè)體生命的唯一陪伴和最后依托，于是舟帆之映像亦由輕靈化為蕭瑟，以此寄托孤獨(dú)與離愁：“親朋無一字，老病有孤舟。”（杜甫《登岳陽樓》）[22] “鄉(xiāng)淚客中盡，孤帆天際看。” （孟浩然《早寒有懷》）[23] “孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”（柳宗元《江雪》）[24] “小舟從此逝，江海寄余生。”（蘇軾《臨江仙?夜歸臨皋》）[25] 由上可見，古典詩詞中對(duì)舟船之抒寫大致可分兩種，前者表現(xiàn)飄逸之美以及對(duì)于自由之渴望，舟船成為歡暢旅途的最佳見證，其文化內(nèi)涵是道家“游”的精神境界和“逸”的生活形態(tài)；[26] 后者傳遞“沉郁”之情，詩人在哀怨郁憤中表達(dá)“一種人生的悲涼感，一種歷史的蒼茫感……不僅對(duì)當(dāng)下的遭際有一種深刻的感受，而且由此對(duì)整個(gè)人世滄桑有一種哲理性的感受。”[27] 無論飄逸自由還是沉郁感傷，歡暢還是惆悵，“舟”、“帆”皆超越了工具意義上的“有用性”，成為詩人“移情”之對(duì)象，成為中國古代審美活動(dòng)中內(nèi)涵最豐富、最具情感包容力的意象之一。

歷史變遷使得舟之形態(tài)逐漸被輪船所取代，然而舟“興寄”、“移情”之文學(xué)功能、尤其是人舟合一、天人渾然的文化想象仍反映在后來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中。周作人在《烏篷船》中說：“小船則真是一葉扁舟，你坐在船底席上，篷頂離你的頭有兩三寸，你的兩手可以擱在左右的駭上，還把手都露出在外邊。在這種船里仿佛是在水面上坐，靠近田岸去時(shí)泥土便和你的眼鼻接近……”[28] 柯靈在《桐廬行》中說：“江上旅游，最理想的，應(yīng)當(dāng)坐木船，浮家泛宅，不計(jì)時(shí)日，迎曉風(fēng)，送夕陽，看明月……”[29] 不論是河中烏篷船還是江上木船，在天人交會(huì)之際，都幾近隱身，士大夫借助它們?nèi)谌胱匀唬靡馔危杖蛔缘谩Ｐ聲r(shí)期文學(xué)作品中，李杭育小說《最后一個(gè)漁佬兒》中以福奎為代表的漁佬兒與漁船的廝守也彌漫著一種古意，然而這份“古意”已經(jīng)不具有天時(shí)地利人和之條件，懷有古意的人變成冥頑不化的“守舊勢(shì)力”，作者記錄下天人之境瀕臨破滅的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，吟出一首漁獵時(shí)代曲終人散的挽歌，表達(dá)了新時(shí)期尋根文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化形態(tài)的復(fù)雜態(tài)度。一個(gè)嶄新的世界即將開啟，工業(yè)文明及現(xiàn)代化社會(huì)尚未徹底實(shí)現(xiàn)，人們就已主動(dòng)或被動(dòng)地與舊有生產(chǎn)生活方式、古老風(fēng)俗告別。漁船是漁民賴以生存的生產(chǎn)工具，是維系古老生活方式的載體，當(dāng)原始捕撈這種生產(chǎn)方式漸漸淡出人們視野時(shí)，生產(chǎn)者們卻依然頑強(qiáng)地與工具相依為命、不離不棄：“他情愿死在船上，死在這條象個(gè)嬌媚的小蕩婦似迷住了他的的大江里。死在岸上他會(huì)很丟臉的……”[30] 漁佬兒對(duì)于船的堅(jiān)守，以蒼涼哀婉的姿態(tài)表明對(duì)于歷史傳統(tǒng)的忠貞和悼念。

船連同其所載之人也會(huì)因?yàn)殡y以或不愿歸岸而成為“孤絕”之意象，船以隔絕于日常生活空間的“異托邦”[31] 形式奇異而頑強(qiáng)的存在于水中，其中蘊(yùn)藏著個(gè)人或集體難以磨滅或不堪回首的歷史記憶。格非小說《青黃》中，漂泊在蘇子河上“九姓漁戶”船隊(duì)上的，原是一些本分漁民，因卷入改朝換代之際的政權(quán)之爭，而被新皇帝下旨不準(zhǔn)歸岸，嚴(yán)重的饑荒使船上婦女不得不以出賣肉體為生，船隊(duì)被岸人視為“疫區(qū)”，小說中的船民生活是一段令人浮想聯(lián)翩的“敘述空白”，生活場(chǎng)景已無法還原，然而這段微不足道的水上生活史卻如此堅(jiān)固地銘刻著歷史正義施加于草民命運(yùn)之永無更改的影響。蘇童小說《河岸》中，主人公與船的關(guān)系更緊密了一層，不僅是生產(chǎn)者與生產(chǎn)工具的關(guān)系，更是寄生蟲與寄主的關(guān)系——人與船必須共存亡，背負(fù)著歷史污名的船民一旦離船上岸就會(huì)變成被嶄新時(shí)代遺棄的邊緣人。于是他以讓渡歸岸權(quán)利的方式，為自我人生道路提供想象性的解決方案，以求得肉與靈的安寧。這人船連體物的固執(zhí)存在，暗示著小農(nóng)及革命時(shí)代的歷史記憶依然堅(jiān)固，而歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙關(guān)系依然未得到根本緩解。銘刻在歷史榜單上的不僅僅是舟與船，每一次社會(huì)進(jìn)步、技術(shù)創(chuàng)新都附帶著成就一段“物”的歷史以及與物相互捆綁的“人”的歷史。比如鐵路成就了“綠皮車”與“茶爐工”（南翔小說《綠皮車》）的歷史。綠皮車即將走入鐵路博物館，而它所處的那個(gè)時(shí)代也正在人們依依惜別。依賴綠皮車謀生的茶爐工因此走向職業(yè)生涯的謝幕，呼應(yīng)了前人“江海寄余生”的貶謫際遇。《綠皮車》“著眼于即將消失的人與事物，著眼于一種即將退出歷史的生存與倫理”[32] ，描繪了一位無名列車工人三十余年的從業(yè)史，彼時(shí)的光鮮自得與當(dāng)下的黯淡失色，體現(xiàn)了個(gè)體在歷史變遷的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上歷史使命完結(jié)及其引發(fā)的存在感彌散的宿命。

如果談到某種交通工具的“歷史性終結(jié)”，自行車顯然不在此列，因?yàn)橹敝两裉焖鼈円廊换钴S在中國城鄉(xiāng)的大街小巷；然而它們又確乎以浪漫主義的方式在文學(xué)語境中獲得了某種“終結(jié)”的意涵。新世紀(jì)之交，文學(xué)影視界刮起一股“單車”旋風(fēng)。《十七歲的單車》、《將愛情進(jìn)行到底》等作品中瀟灑少年的“座駕”單車與今天作為日常出行工具的自行車，分屬于兩個(gè)不同的歷史范疇——跨越了工業(yè)社會(huì)階段，形成一副從貧瘠到富足、從青春到成人、從憧憬到現(xiàn)實(shí)的斷裂景觀。文學(xué)敘事中，單車少年身上散發(fā)的青春活力以及對(duì)于無處安放的過剩荷爾蒙的宣泄沖動(dòng)，勾起人們對(duì)于似水流年、似箭韶光的緬懷。在以傷感或歡快為底色的青春文學(xué)作品中，單車是一道意味深長的風(fēng)景線，是浪漫主義、懷舊情結(jié)充溢其中的意象，是世紀(jì)之交歷史華麗轉(zhuǎn)幕的一個(gè)組成部分。以此觀之，后現(xiàn)代社會(huì)中的自行車已經(jīng)漸漸喪失了濃厚的抒情意味，更多呈現(xiàn)出綠色、健康、環(huán)保等現(xiàn)實(shí)關(guān)切或理性意愿，而很少作為有意味的重要意象活躍于事關(guān)當(dāng)下的文學(xué)敘事中。單車從文學(xué)中的逃逸，是因?yàn)槲覀儺?dāng)下的文學(xué)想象因現(xiàn)實(shí)擠壓而變得太貧瘠了嗎？還是因?yàn)槟切┯泄适碌纳倌甓奸_始駕馭更先進(jìn)的交通工具去歡度青春歲月了？

凡物皆有其歷史，“解釋一詞即是作一部文化史” [33]，以此“展現(xiàn)思想文化的歷史進(jìn)程”[34] 。一種交通工具從側(cè)面折射出社會(huì)歷史進(jìn)程中特定階段的社會(huì)風(fēng)貌和時(shí)人生存狀況，而一些深具本土化、地域性色彩的交通工具則更凝結(jié)著某個(gè)“共同體”不可出讓的族群記憶。交通工具之于人的意義一直處于變化之中，我們必須將交通工具放入歷史的豐富多樣性中予以關(guān)照。當(dāng)新興動(dòng)能普及轉(zhuǎn)化為尋常物而僅能呈現(xiàn)十分有限的陌生化效果時(shí)，上面提到的單車順理成章地躋身懷舊意象之列，而我們還有必要從更原始的交通工具中去挖掘歷史記憶、審美想象以及人的主體性，比如與游牧民族朝夕相伴的動(dòng)物乃至人類的雙腳。

對(duì)于游牧民族而言，身肩交通工具重任的動(dòng)物意義非凡。動(dòng)物固然有其工具性的一面，但同時(shí)也作為有靈之生命體被賦予了豐富人性乃至神性，成為族群記憶的符號(hào)和族群精神的圖騰。比如，張承志作品中反復(fù)出現(xiàn)的“駿馬”是草原民族精神的象征。駿馬以其速度、力量凸顯草原人的剽悍性格，象征狂野不羈的自由精神，映射不受束縛、掙脫時(shí)空限制的生活方式。策馬奔騰成為追求心靈自由的方式：“在馳騁和呼喊的縱情之中，人癡醉了，有時(shí)我真的覺得自己化成了雨點(diǎn)般的蹄音。……青春的欲望和活力，在騎馬的生活方式中，被釋放和平衡了。”[35] 選擇一種交通工具和一種往來方式，就是選擇一種適于心靈節(jié)奏的生活理念。以騎馬為表征的草原生活追求天人合一境界，追求在身體的釋放中追求心靈的自由，這種方式很大程度上抵御了工具理性對(duì)人的異化以及現(xiàn)代性對(duì)于民族文化傳統(tǒng)的侵襲。在遲子建小說《額爾古納河右岸》、楊志軍小說《駱駝》對(duì)游牧民族與動(dòng)物的關(guān)系書寫中，我們都能看到人與自然和諧共生的生態(tài)主義訴求，看到少數(shù)民族頑強(qiáng)地捍衛(wèi)民族的歷史文化與生活方式的決心。

最后，再來看看并不能算嚴(yán)格意義上的交通工具、但確乎是往來交通方式之一種的“行走”。原始社會(huì)中人類本能性、功能性的“行走”與工業(yè)化社會(huì)以來的人類“行走”，已不可同日而語。早期人類在無外力可借助時(shí)，只能將肢體視為交通工具，憑借體能和意志征服空間障礙。而在今天，代步工具林林總總，“當(dāng)時(shí)只道是尋常”的長距離徒步在文學(xué)語境中逐漸變成一種“姿態(tài)”和“儀式”，充當(dāng)身體（而非機(jī)器）與精神世界發(fā)生關(guān)系的橋梁，變成解決內(nèi)在自我與社會(huì)關(guān)系問題的有效方式。本雅明在對(duì)20世紀(jì)巴黎游蕩者形象分析過程中指出，對(duì)于大城市的揭示性的呈現(xiàn)既不來自于“集中于觀察的業(yè)余偵探”，也不來自于“在馬路上東游西蕩看熱鬧的人”，而來自于那些“心不在焉地穿過城市，迷失在思緒和憂慮中的人們”。[36] 這最后一種人揭示了現(xiàn)代社會(huì)“游蕩”行為的真諦。游蕩者不依傍其他交通工具，任憑自身陷入“遠(yuǎn)離任何實(shí)用的生活智慧的沉思的境地”[37] ，在城市闊達(dá)空間中追求身與心、動(dòng)與靜、行為與存在的和諧統(tǒng)一。古有安步當(dāng)車、竹杖芒鞋輕勝馬的詩意人生，時(shí)至今日，古典生活方式雖不復(fù)存在，但追求古典詩性的心靈生活仍然成為可能。王剛小說《關(guān)關(guān)雎鳩》的主人公就是中國當(dāng)代文學(xué)語境中的游蕩者，不愿主體性被銷蝕于繁冗迅疾的現(xiàn)代都市社會(huì)中，“希望一切都慢下來越慢越好”，于是他們自甘退化為原始人，穿梭游走于北京舊街區(qū)、老胡同、古城墻，在深街小巷中回味記憶芳香，品咂歲月精華，用腳步繪制出充滿懷舊氣息的心靈地圖。在忙碌緊張的都市人眼中，他們這種崇尚大道至簡的“市隱”行為如此特立獨(dú)行，不合時(shí)宜。而在他們自己看來，游蕩使他們超拔于庸常的人生軌跡，內(nèi)心被思緒與憂慮充盈；遲緩的交通方式，使他們身心抽離高速運(yùn)轉(zhuǎn)的日常生活流水線，擺脫無處不在的“枷鎖”對(duì)于“自由”的束縛[38] ，向一種古典、素樸、自然的本真狀態(tài)回歸。當(dāng)都市不再成為人類的心靈家園時(shí)，內(nèi)在精神世界的構(gòu)建和維護(hù)就顯得至關(guān)重要。文學(xué)語境中城市人的游蕩，以行為藝術(shù)的先鋒姿態(tài)削弱浮躁癥與速度病的侵襲，向已載入歷史的生活范式回眸并致敬，一定程度上緩解了自我與現(xiàn)代社會(huì)的緊張關(guān)系，以此抵制工具理性對(duì)人的異化、“人與本性所產(chǎn)生的疏離”[39] ，重新勾勒自在、自足的心靈格局。

火車、輪船、飛機(jī)等由現(xiàn)代化流水線生產(chǎn)出來的以機(jī)械力、電力等為驅(qū)動(dòng)手段的交通工具是社會(huì)工業(yè)發(fā)展、科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的結(jié)晶；舟船、游牧、單車以至于漫步等以人畜力為動(dòng)能的交通工具及路徑則如蜿蜒散漫的曲線，勾勒前工業(yè)時(shí)代的迂回與灑脫，之于今日已成為難以兌現(xiàn)的傳說。行船中的歷史書寫、單車中的懷舊想象、游牧中的民族記憶以及漫步者的自我追尋，大多流露出“向后轉(zhuǎn)”的意圖，或曰一種并非具有貶義色彩的倒退傾向——回到歷史斷裂節(jié)點(diǎn)、回溯古老生活方式、回歸傳統(tǒng)文化土壤、回眸青春記憶或存在真相。以上種種往來交通（人與交通工具的廝守與互動(dòng)），不約而同地構(gòu)成某種“記憶之場(chǎng)”——“讓時(shí)間停滯，讓無形的東西有形化，將意義的最大值鎖定在最小的標(biāo)記中”[40] ，這種“倒退式”書寫，透射了新歷史主義、尋根文學(xué)、青春文學(xué)等審美訴求，亦折射出古典主義、浪漫主義等之于當(dāng)代敘事的美學(xué)價(jià)值。

結(jié) 語

文學(xué)語境中的交通工具具有文學(xué)要素功能。它們指涉空間構(gòu)造及在此條件下主人公的存在狀況，烘托故事情節(jié)、提供敘事動(dòng)力，故事因何、如何發(fā)生在很大程度上依賴于在哪里發(fā)生，對(duì)交通工具的選擇可以是敘事鏈條中主人公活動(dòng)的起因、經(jīng)過、結(jié)果中任意一環(huán)。關(guān)注交通工具在文學(xué)語境中的要素性存在，實(shí)則是在關(guān)注作家在敘事活動(dòng)中如何施展空間想象、如何苦心經(jīng)營意象及意境，如何力圖使客觀事物、人類實(shí)踐達(dá)之審美活動(dòng)，使審美活動(dòng)觀照客觀及人類實(shí)踐，從而為文學(xué)敘事增添美學(xué)意蘊(yùn)。

而作家更終極的歸宿在于關(guān)注交通工具的駕馭者、搭乘者、堅(jiān)守者——人。交通工具在日常生活中因其功能性為人所用，但進(jìn)入文學(xué)語境后，“我們因之成為美的，不能基于它的有用性的表象。”[41] 交通工具唯有深度參與到人的實(shí)踐活動(dòng)中，與人的存在狀態(tài)、情感訴求發(fā)生融合和碰撞，才能真正超越其“客觀的合目的性”，在不斷“人化”的過程中獲得生命力，真正發(fā)揮敘事功能，獲得文學(xué)意蘊(yùn)，釋放美學(xué)信號(hào)。我們?cè)谧骷覍?duì)往來交通的書寫中，真切而深刻地看到了“人”的存在——沒有對(duì)人生存境遇、精神疑難及價(jià)值立場(chǎng)的關(guān)切，對(duì)于交通工具的任何書寫都只能在社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等而非文學(xué)的意義上展開。經(jīng)由與搭乘主體的具體行動(dòng)及思想感情發(fā)生關(guān)系，交通工具在文本中就不僅僅是個(gè)冰冷空洞的外殼，而是具有了人格的溫度。

以新時(shí)期以來文學(xué)作品中的交通工具及方式為著眼點(diǎn)，我們?cè)凇皠?dòng)與靜、動(dòng)蕩的內(nèi)容與有機(jī)的形式”[42] 中更清晰地觀察到當(dāng)代人多元化的心靈圖景和價(jià)值取向；更深入理解了作家營造敘事氛圍、施展敘事策略、建構(gòu)故事情節(jié)及人物命運(yùn)的意圖；洞悉了作家關(guān)注個(gè)體生存狀態(tài)、探究生命意義、爬梳歷史與民族記憶、反思現(xiàn)代化進(jìn)程的多重旨意。

作者簡介：李彥姝，遼寧大連人，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于教育部社科中心，《中國高校社會(huì)科學(xué)》責(zé)任編輯。近年來在《文藝研究》《光明日?qǐng)?bào)》《電影藝術(shù)》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《南方文壇》《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》等刊物發(fā)表文章20余篇，從事中國當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)。