一句“不想做復(fù)印機復(fù)印浪漫故事”，讓茅威濤帶著浙江小百花與“唯美越劇”漸行漸遠。前不久，越劇《寇流蘭與杜麗娘》在國家大劇院上演。400年前，莎湯二翁共生于一個時空卻未曾相逢，400年后，為恨而死的寇流蘭與為愛而生的杜麗娘重逢于舞臺，血淋淋與嬌滴滴激蕩出的除了戲劇交媾的力量疊加，更映襯出茅威濤37年的峰回路轉(zhuǎn)——從梁玉書到寇流蘭，再折返柳夢梅，一個藝術(shù)家用舞臺上的歷練、修為，不僅完成了“看山是山”到“看山還是山”的心悟，或許還聽到了山那邊海的回響。

幾個劇團可以靠票房生存？

幾個劇種能走出本地域？

北青報：前段時間的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，您與濮存昕、陳丹青、沈林四人對談莎翁，從角色聊到出路，有新的感悟嗎？

茅威濤：談到戲劇的世界性時，陳丹青說，“木心非常喜歡莎翁的作品”，而我是上世紀90年代看了濮存昕老師的《哈姆雷特》，在戲里，他剃著小平頭，舞臺上有理發(fā)椅還有老電風(fēng)扇，當(dāng)時我覺得特別過癮。接下來就是看動畫片《獅子王》，最近又是卷福版《哈姆雷特》的戲劇電影，從中我常常會想中國戲曲怎么才能走下去？

前年我第一次去英國，15天看了16出戲，今年7月《寇流蘭與杜麗娘》在英國首演時，我又去了皇家莎士比亞劇院和英國國家劇院同他們交流管理模式，為明年開張的浙江小百花藝術(shù)中心取經(jīng)。回來后，我為浙江小百花團刊寫了名為“英倫歸來”的卷首語，說實話，我厭倦了自娛自樂，小百花作為全國39個重點院團之一，是否做到了與世界同步？我們的電影雖然與世界有落差，但已有了產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)的端倪，可是戲劇與人家根本就不在一個層面。當(dāng)下有幾個劇團可以靠票房生存？又有幾個劇種能走出本地域？

人家是養(yǎng)機構(gòu)養(yǎng)藝術(shù)不養(yǎng)人的方式，英國的藝術(shù)家都以能受聘“皇莎”為榮。浙江小百花每年國家撥款54%，剩下的全要靠自己，重點扶持院團也僅僅是這種格局，我們應(yīng)該有憂患意識。

北青報：五年前動工的浙江小百花藝術(shù)中心，是否已經(jīng)到了籌劃開業(yè)演出的階段？

茅威濤：兩年了，我不到大學(xué)演講，也不做公眾講座，不想表達是因為之前說得太多了，不如靜則神藏，養(yǎng)精蓄銳把事情做出來。我頭上插著12根天線，除了創(chuàng)作我還是節(jié)水和垃圾分類的大使，還要像生產(chǎn)隊長一樣帶著我的戲班掙那46%的份額，先要管溫飽，之后才是富足，然后才是改革。

學(xué)習(xí)了英、韓戲劇界的經(jīng)驗后，我想用科學(xué)管理的模式試試看。即將于明年開張的小百花藝術(shù)中心定名為“中國越·劇場”，由曾經(jīng)設(shè)計了臺北101大樓的臺灣著名設(shè)計師李祖原設(shè)計，擁有三座劇場，將是一個戲劇體驗中心，當(dāng)然核心價值還是越劇，但將嘗試產(chǎn)業(yè)化操作，其中杭州當(dāng)?shù)氐闹髽I(yè)阿里巴巴及綠城集團都將參與運營。對于一個劇目，我們將嘗試先以小成本制作，再放大成真正投入的大制作的營銷方式。日本寶冢的管理模式我們無法復(fù)制，但如果要找一條參照系的話，小百花之于中國，就如同寶冢之于日本。

那時我就想跳出漂亮的臉

跳出那張撩妹的臉

北青報：好久了，您的角色不僅不美，甚至性情境遇乖張、扭曲、落魄，這次的“寇流蘭”更是走到了世界戲劇角色的極致，這條從偶像劇到大片的路并不順，卻為何要堅持？

茅威濤：做了《西廂記》和《陸游與唐婉》之后，我突然覺得唯美越劇已經(jīng)做到極致了，我不愿重復(fù)了，再演東廂、南廂沒有任何意義。也想過排李煜，但那仍舊是在古代書生中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，我想給自己點挑戰(zhàn)，其實第一個想演的角色是蘭陵王。那時我就想跳出漂亮的臉，跳出帥到不要不要的那張撩妹的臉，后來演了荊軻和孔乙己之后，我覺得自己什么都敢演了。

其實尹桂芳老師也演過屈原，演過時裝民國戲，在那個時代沒有人認為不能去做。她演《屈原》時，原來的尹派婉轉(zhuǎn)韻味、纏綿畫意，被紹興大板破了，變得鏗鏘激昂，琴師跟她說，你唱的不是尹派了，可尹老師說，尹桂芳唱的就是尹派。那時有人說我在《陸游與唐婉》中的唱腔尹派韻味不那么濃了，特別是“浪跡天涯”那段，尹老師就講了這個故事鼓勵我。

北青報：舞臺上一邊是空谷幽蘭的百戲之祖，一邊是工裝褲皮靴的后現(xiàn)代氣質(zhì)，您用了多少年的時間走向寇流蘭？冥冥中，這種外在形式上的遠是否意味著心靈上的近？

茅威濤：準確地說，我用了20年的時間走向寇流蘭。我開蒙是昆曲，這次和昆曲名家汪世瑜老師再學(xué)“拾畫”、“叫畫”，我感觸很深。從看山是山到看山不是山，經(jīng)過了這些年，又回到看山還是山的階段，正如我們的舞臺雖然是全景視頻多媒體，但在骨子里我們重復(fù)遇見的卻是戲曲的本質(zhì)。寇流蘭是迄今為止命運感最不完美的角色，我形容他是一個憤怒少年的靈魂住在一個男人心里，可為信仰和尊嚴而死，最終淪落為一個身上有缺陷的叛國者。就如同一個美女去偷東西，不能因為美麗而否定偷東西的事實。人物的那種力量是以往角色沒有的，極端到讓人無法理解。這個角色甚至有時有代入感，有著我對越劇傳承改革的決絕。這一次，我想把自己徹底來一次隔斷。

我沒有野心創(chuàng)流派

唱腔不能代表劇種的全部

北青報：有些觀眾說，從劇照看，浙江小百花的戲根本看不出是越劇了，在“茅氏話劇”的路上越走越遠，我決定不粉茅威濤了。您怎么看這樣的評論？

茅威濤：我理解這個話劇指的是戲劇性，理念是德國戲劇家布萊希特的，雖然沒有了水袖和褶子，但四功五法還是戲曲的。小生雖然跳起了Rap、爵士舞，但仍然是以歌舞在說故事，技術(shù)表達的核心仍舊是戲曲的。

傳統(tǒng)戲曲的戲劇性一般較弱，僅僅讓觀眾沉浸于幾段折子戲中，所以我們選擇有力量的文本去做。從《春琴傳》開始，我們就開始儲備，那次濮存昕老師看完后說，這個戲太致命了，這口氣久久回不來。我們敢演而且那么極端，從那時起就一步步走向布萊希特和莎士比亞了。我沒有野心創(chuàng)流派，唱腔不能代表劇種的全部，過去可能是以聲腔來界定，但今天的戲劇是綜合的呈現(xiàn)，所以我們堅持整體制作的精良。

北青報：不過輿論界未必認同這樣的理念？

茅威濤：我們常常說明清傳奇對位莎士比亞，后來這所謂的雅部受到了來自民間的花部的巨大沖擊，越劇便是民間的代表，但今天越劇在聯(lián)姻時代時究竟該如何發(fā)展，或許應(yīng)該走入雅部，進入到文學(xué)、精英甚至主流文化中。多年來我們的經(jīng)驗是老戲可以賣光，而新戲則需要一個認識的過程。可無論觀眾怎樣看，我們依然要堅持在世界戲劇發(fā)展的規(guī)律中去做。

今年我們在中國藝術(shù)節(jié)演出《二泉映月》，中國戲曲學(xué)院編劇班的學(xué)員看完后反響兩極。這些年我們對宏大敘事、人海戰(zhàn)術(shù)心里沒底了，自己也迷茫，我認為阿炳是可以對位莫扎特的，就是這樣一個靈魂能夠?qū)懗隽鞣及偈赖淖髌罚笓]家小澤征爾曾經(jīng)這樣評價他的作品，這樣的音樂是要跪下來聽的。

得不得獎我看得不重，事實是我們在西安的兩場演出票售罄，這個最讓人欣慰。前兩年我們做了《步步驚心》，就是要演給90后觀眾，袁弘還來看了，發(fā)現(xiàn)我們的小演員也有了粉絲，現(xiàn)場調(diào)查問卷顯示大部分人是因電視劇來看戲的，但卻被越劇折服。

我覺得自己是悲情理想主義者

總想以一己之力去做改變

北青報：就如同小百花不能沒有茅威濤，茅威濤也不能沒有郭小男，這種互相成就有過疲憊或?qū)徝榔趩幔?/span>

茅威濤：創(chuàng)作中我很強勢，導(dǎo)演就在我身后，他委屈時也會跟我爭執(zhí)，我想若干年后大家會意識到茅威濤背后沒有郭小男是不可能的。

剛回到“小百花”時，被人認為不通情達理，卻一直敢為人先，如果不回小百花，我現(xiàn)在可能已經(jīng)有N個劇目和劇場了。我一直覺得自己是悲情理想主義者，總想以一己之力去做改變。我想用一年的時間推出一個能讓小百花華麗轉(zhuǎn)身的方案，如果做到了，就可以解甲歸田了。本版文/本報記者 郭佳

新聞內(nèi)存

《寇流蘭與杜麗娘》和茅威濤

越劇《寇流蘭與杜麗娘》是將英國劇作家莎士比亞晚年創(chuàng)作的悲劇《大將軍寇流蘭》與中國明代劇作家湯顯祖的代表作《牡丹亭》合二為一的創(chuàng)新之作，以現(xiàn)代演繹手法講述了古羅馬傳奇將軍寇流蘭為堅守自我理想而戰(zhàn)的悲劇人生，以及情不知因何而起卻死而復(fù)生的杜麗娘與柳夢梅的傳奇故事。該劇在當(dāng)代中外戲劇舞臺上首度將兩位大師的經(jīng)典名著加以“連體”，兩個相隔千山萬水，距今悠悠百年的人物將在越劇舞臺上通過“夢境”相遇，一同探討生與死的意義。

茅威濤，女，生于1962年8月8日。全國人大代表，中國戲劇家協(xié)會副主席，浙江小百花越劇團團長，著名越劇表演藝術(shù)家。因到上海演出《賣油郎獨占花魁女》，得尹桂芳、尹小芳賞識，成為尹桂芳的第三代弟子。2015年7月，當(dāng)選第八屆中國劇協(xié)副主席。

編輯/滿羿 王永

美編/黎石 鄧寧

責(zé)校/董一凡