伊薩克·巴別爾

巴別爾的生活和創(chuàng)作，無論姓氏還是生死，無論身份還是愛情，無論經(jīng)歷還是文字，都像是“未完成體”。巴別爾的生活和創(chuàng)作之謎，自然源自他所處的時(shí)代和體制，那樣一個(gè)充滿動蕩的亂世必然會在他身上留下深刻的烙印，嚴(yán)酷的社會環(huán)境會使他像他的眾多同時(shí)代人一樣，生出許多難言之隱，作出許多被迫的偽裝。與此同時(shí)，巴別爾疑竇叢生的身世，在一定程度上或許也與他的性格和美學(xué)風(fēng)格不無關(guān)聯(lián)，作為一位善于故弄玄虛、熱衷真真假假的作家，他也在有意無意之間將自己的生活“文學(xué)化”，或?qū)⒆约旱淖髌贰白詡骰保纳羁赡苁钦嬲奈膶W(xué)體驗(yàn)，而他的作品則可能是“偽紀(jì)實(shí)小說”，在他這里，生活和文學(xué)似乎贏得了真正意義上的調(diào)和與統(tǒng)一。

小說、戲劇、書信：完整的巴別爾

巴別爾只活了40多歲，只寫了20多年，他的文字還至少遺失了一半，他存世的短篇小說不過百余篇，其中還包括那些特寫在內(nèi)。巴別爾的創(chuàng)作給人的第一印象就是碎片化，像是一個(gè)變化多端的萬花筒。但集中閱讀，又能從中清晰地分辨出幾個(gè)主題，或曰幾個(gè)系列，即“敖德薩系列”、“彼得堡系列”和“騎兵軍系列”。

巴別爾對故鄉(xiāng)城敖德薩的眷戀是刻骨銘心的，即便在1920年隨軍征戰(zhàn)蘇波戰(zhàn)場時(shí)，他也會在日記中一次又一次地提到敖德薩。可以說，“敖德薩主題”是貫穿著巴別爾整個(gè)創(chuàng)作的一個(gè)母題。敖德薩因其繁忙的海運(yùn)和繁華的商業(yè)被稱為“俄羅斯的馬賽”，又因其大量聚居的猶太人被稱為“俄羅斯的耶路撒冷”。在巴別爾寫作這些故事的年代，敖德薩的猶太人雖然生活富足，但像散居在歐洲各國的猶太人一樣往往是遭受歧視、忍辱負(fù)重的，巴別爾在他的小說中寫到了猶太人生活的不幸和艱難，寫到了殘忍的屠猶場景，但與此同時(shí)，他選取別尼亞·克里克、弗羅伊姆·格拉奇等幾位猶太強(qiáng)盜頭領(lǐng)為對象，描寫他們的敢作敢為，他們的喜怒哀樂，似乎旨在借助這一類型的主人公實(shí)現(xiàn)他對敖德薩猶太人生活的理想化和藝術(shù)化，用狂歡化的手法在小說中實(shí)現(xiàn)猶太造神運(yùn)動。

在巴別爾的創(chuàng)作中，與“敖德薩主題”緊密抱合的還有“童年主題”。“童年系列”是一位敖德薩猶太男孩的心靈史。猶太孩子成長過程中的膽怯和敏感、抗?fàn)幒桶l(fā)奮、恐懼和復(fù)仇等極端心理，在巴別爾的小說里得到了淋漓盡致的描寫。在《我的鴿子窩的故事》中，猶太少年入學(xué)的喜悅和屠猶場景的殘忍構(gòu)成對比，猶太子弟中榜的喜慶暗含著這個(gè)民族的復(fù)仇心理。重壓下被迫的勤奮，構(gòu)成了巴別爾“童年系列”小說的主要描寫對象，但巴別爾卻時(shí)常突出在“我”身上很早便涌動起來的文學(xué)沖動：他給妓女講故事，因此得到一筆錢，他將之稱為他的“第一筆稿費(fèi)”。巴別爾的“童年記憶”往往并非百分之百的“生活事實(shí)”，但其中猶太兒童的心理活動和自幼就有的對文學(xué)的熱愛，卻無疑是少年巴別爾的真實(shí)心跡。

“彼得堡系列”則是巴別爾1918年4—7月間在高爾基主編的《新生活報(bào)》上發(fā)表了一組特寫，發(fā)表時(shí)常標(biāo)有“選自《彼得堡，1918》一書”的副標(biāo)題，說明巴別爾曾有意寫作一部以彼得堡生活為主題的書。現(xiàn)存的“彼得堡日記”共23篇，其中17篇刊于《新生活報(bào)》，發(fā)表時(shí)間自1918年3月9日至1918年7月2日。需要指出的是，這正是十月革命爆發(fā)后數(shù)月間的彼得堡，這些“日記”從立場和態(tài)度，到篇幅和風(fēng)格，都很近似高爾基在同一份報(bào)紙上發(fā)表的系列特寫《不合時(shí)宜的思想》，似乎也是“不合時(shí)宜”的。

真正給巴別爾帶來全俄、乃至全世界聲譽(yù)的作品，還是他的“騎兵軍系列”。1920年蘇波戰(zhàn)爭期間，巴別爾化名“柳托夫”隨布瓊尼的第一騎兵軍征戰(zhàn)數(shù)月，其間的所見所聞、所思所想就構(gòu)成了《騎兵軍》的主要內(nèi)涵。如今被歸入這一“系列”的短篇小說共38篇，它們的創(chuàng)作時(shí)間延續(xù)達(dá)15年之久（1922—1937），但其中的大部分作品寫于1925年之前，巴別爾后來只是在不斷地加工、改寫這些故事。《騎兵軍》中的小說大都是在巴別爾當(dāng)年所寫的行軍日記的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。

《騎兵軍》的首篇《泅渡茲勃魯契河》開頭一段渲染氛圍的寫景，便已構(gòu)筑起了這些短篇的整體風(fēng)格：“橙黃色的太陽浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。在傍晚的涼意中，昨天血戰(zhàn)的腥味和死馬的尸臭滴滴答答地落下來。黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結(jié)扎緊。橋梁都已毀壞，我們只得泅渡過河。莊嚴(yán)的朗月橫臥于波濤之上。”作為主人公的“我”是個(gè)書生，而且還是個(gè)猶太人，他內(nèi)心暗暗羨慕，甚至贊嘆那些殺人如麻的哥薩克騎兵軍，可他自己終究未能學(xué)會殺人，為了贏得戰(zhàn)友的認(rèn)同，他借故殺死房東的一只鵝。蘇波戰(zhàn)爭期間，蘇聯(lián)紅軍和波蘭軍隊(duì)不約而同地屠殺猶太人，這讓巴別爾痛心疾首，他的小說中反復(fù)出現(xiàn)殘忍的屠猶場景。巴別爾在描寫此類血腥場景時(shí)似乎也像殺人者一般若無其事，可這冷若冰霜的“客觀”卻反而蘊(yùn)含著巨大的抗議力量和震撼效果。巴別爾的小說于20世紀(jì)下半期在西方世界的走紅，與他對這一主題的關(guān)注及其關(guān)注方式不無關(guān)系。總之，戰(zhàn)爭和暴力，死亡和性，哥薩克騎兵和屠猶等，這一切相互交織，構(gòu)成了《騎兵軍》的主題。

巴別爾同樣是一位杰出的劇作家，1928年，他的劇作《日薄西山》在莫斯科藝術(shù)劇院上演，著名電影導(dǎo)演愛森斯坦看后認(rèn)為該劇“就戲劇技巧而言或許是十月革命后的最佳劇作”。將巴別爾的6部劇作，即《別尼亞·克里克》《日薄西山》《流浪的星星》《中國磨坊》《瑪麗婭》《老廣場4號》結(jié)合起來看，或許能發(fā)現(xiàn)這樣幾個(gè)問題。首先，就體裁而言，巴別爾劇作往往是介乎于話劇劇本和電影腳本之間的。在巴別爾集中進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的那些年，他與愛森斯坦、杜甫仁科等蘇聯(lián)著名導(dǎo)演關(guān)系密切，多次隨劇組拍攝，他也應(yīng)邀出任多部影片的編劇或改編者，除《瑪麗婭》外，收入《巴別爾劇作集》的另5部作品均為電影腳本。在巴別爾這里，話劇劇本和電影劇本的差異似乎被縮小了，他在電影腳本中十分注重對臺詞的錘煉，他在話劇劇本中則加入了大量的蒙太奇和場景說明。其次，就情節(jié)而言，巴別爾的劇作往往是對他本人和其他作家作品的改編。劇作《別尼亞·克里克》和《日薄西山》均改編自巴別爾本人“敖德薩故事”中的同名短篇，《流浪的星星》是他對猶太作家肖洛姆-阿萊漢姆同名長篇小說的改編，《中國磨房》的情節(jié)則取自《共青團(tuán)真理報(bào)》上發(fā)表的一篇同題諷刺小品文。最后，就風(fēng)格而言，巴別爾的劇作與其短篇小說構(gòu)成了某種饒有興味的比照和呼應(yīng)，他的劇作與他的短篇小說有著同樣的主題，比如革命與暴力、性與愛、猶太主題等，有著同樣的風(fēng)格特征，如簡潔的語言和瑰麗的奇喻、自然主義的細(xì)節(jié)和偽浪漫主義的抒情等。人們在歸納契訶夫戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)時(shí)常常說，是契訶夫“讓散文進(jìn)入戲劇”，其實(shí)巴別爾也在做同樣的嘗試，與此同時(shí)，他的小說又常常被人定義為“戲劇化小說”。

巴別爾的書信自然也是他留給后人的寶貴遺產(chǎn)。《巴別爾全集》所收的371封書信便是巴別爾現(xiàn)存書信的全部。這些書信中最早一封寫于1918年12月7日，最后一封是巴別爾1939年5月10日寫給母親的信，5天后他就被逮捕了。閱讀這些信件，我們能“完整地”窺見巴別爾當(dāng)年的生活和工作、處境和心境，包括他熾烈的愛情、他不停的奔波、他永遠(yuǎn)的缺錢、他隨時(shí)隨地的寫作。比如，他在信中這樣談到他自己：“我的性格里有一種最令人難以忍受的缺點(diǎn)：凡事過于執(zhí)著，對現(xiàn)實(shí)總是持有一種不現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。”（1918年12月7日致安娜·斯洛尼姆）他這樣談到自己的創(chuàng)作方法：“在創(chuàng)作過程中我很快放棄了應(yīng)注重史料的可靠性和歷史真實(shí)性的想法，決定采用純文學(xué)的方式來表達(dá)我的思想。”（1924年9—10月間致《十月》編輯部）閱讀巴別爾的書信，是步入他的內(nèi)心世界、理解他的文學(xué)創(chuàng)作的一條捷徑。

瑰麗抒情與電報(bào)式的簡潔文體

巴別爾小說語言的最大特征，就是絢麗和奇詭。巴別爾曾這樣談?wù)撟约旱膭?chuàng)作：“在我這一生里，‘寫什么’的問題我?guī)缀跤肋h(yuǎn)清清楚楚，如果說我一時(shí)無法把這一切寫在12頁紙上，我始終縮手縮腳，那也是因?yàn)槲沂冀K在挑選詞語，這些詞一要有分量，二要簡單，三要漂亮。”“有分量”、“簡單”和“漂亮”概括了巴別爾小說的語言風(fēng)格。既要“簡單”又要“漂亮”，既要“有分量”又要“走相反的路”，即用“簡單的”詞來表達(dá)“華麗的東西”，或者相反，即用“華麗的詞語”來表達(dá)“簡單的”東西。巴別爾小說的獨(dú)特魅力在一定程度上就源于他對詞語的“挑選”，源于他小說語言中的此類“矛盾組合”。他苦苦錘煉作品的重要動機(jī)之一就是發(fā)掘俄語中所蘊(yùn)含的無限潛力。他曾說過：“俄語還沒有完全被框死，俄國作家比法國作家在運(yùn)用語言方面處于更為有利的位置。就藝術(shù)上的完整性和精湛性而言，法語已臻于完美，這使作家的工作變得復(fù)雜起來。”而俄語在巴別爾這里似乎尚處于一種仍可被錘煉、被完善、被增強(qiáng)表現(xiàn)力的階段，俄語向他提供了更多的創(chuàng)造可能性，反過來，他也為俄語作出了自己的獨(dú)特奉獻(xiàn)。

生動傳神、別具一格的景色描寫，是巴別爾小說最為醒目的識別符號，換句話說，高超、復(fù)雜的寫景策略構(gòu)成了巴別爾小說寫作技巧中最為核心的部分。他的景色描寫有這樣幾個(gè)突出特征：

首先，是描寫客體的主體化。巴別爾最熱衷的景色描寫對象是太陽、大海、樹木等自然景物，也有白晝、夜晚等時(shí)間概念，在巴別爾的小說中，這些對象都紛紛活動了起來，獲得與動物、與人一樣的行動能力、感知能力，甚至抒情能力，這樣的處理已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“擬人”的修辭范疇，而試圖將一切描寫客體主體化。需要指出的是，巴別爾在使其描寫對象主體化的同時(shí)，有意無意之間也在某種程度上實(shí)現(xiàn)了描寫主體的客體化，小說作者本人似乎就躲在這些活動的景物背后，裝扮成一個(gè)靜觀的客體，帶著他諧謔的雙目和燦爛的笑臉。

其次，巴別爾的寫景具有高度的隱喻性，具有強(qiáng)烈的情緒調(diào)節(jié)功能。無論是擬人手法，還是描寫客體的主體化，其本質(zhì)仍在于隱喻。關(guān)鍵在于，這樣的隱喻往往是具有強(qiáng)烈的情緒渲染效果的。它們或是抒情的。正是這些無處不在的寫景隱喻，營造出了巴別爾小說的獨(dú)特調(diào)性。

最后，巴別爾小說中的景色描寫往往被賦予某種結(jié)構(gòu)功能。巴別爾的寫景大多篇幅很小，三言兩語，仿佛神來之筆；巴別爾總是把它們置于小說中的最重要位置，或在開頭或在結(jié)尾，或在情節(jié)突轉(zhuǎn)點(diǎn)或在有意省略處，讓它們發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)支撐作用。

“簡潔是天才的姐妹。”契訶夫的這句名言也被巴別爾奉為座右銘。甚至可以說，他是俄國文學(xué)中寫得最為簡潔的作家。巴別爾短篇小說的平均篇幅大約不到漢譯一萬字，在所謂“微型小說”和“掌上小說”興起之前，這一現(xiàn)象在俄國文學(xué)中即便不是絕無僅有，也是十分罕見的。或許正是在這一意義上，巴別爾把自己的小說稱為“短的短篇”。他在1934年向青年作家傳授寫作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說，在寫出一篇小說后，“我大聲朗讀這些文字，盡量讓它們保持嚴(yán)格的節(jié)奏，與此同時(shí)使整篇小說緊湊到能一口氣讀完”。“能一口氣讀完”，似乎就是巴別爾短篇小說的寫作標(biāo)準(zhǔn)之一。巴別爾所說的三段話，暴露了他如此寫作短篇小說的三個(gè)動機(jī)：“問題在于，列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的稟賦使他足以描寫一晝夜間的全部二十四小時(shí)，而且他還能把這期間所發(fā)生的一切都記得清清楚楚，而我的天性顯然只夠用來描寫我所體驗(yàn)到的最有趣的五分鐘。短篇小說的體裁就由此而來。”“我覺得，最好也談一談短篇小說的技巧問題，因?yàn)檫@個(gè)體裁在我們這里一直不太受恭維……說實(shí)話，我們真正的短篇小說家只有一位，就是契訶夫。高爾基的大部分短篇小說，其實(shí)都是壓縮版的長篇小說。托爾斯泰那里也都是壓縮版的長篇小說，只有《舞會之后》除外……總的說來，我們的短篇小說寫得很差，大都是沖著長篇去寫的。”“我們現(xiàn)在需要篇幅不長的短篇小說。數(shù)千萬新讀者的閑暇時(shí)光并不多，因此他們需要短篇小說。”無論出于何種動機(jī)，就整體結(jié)構(gòu)而言，巴別爾的短篇小說寫作無疑具有明確的體裁創(chuàng)新意識。為了達(dá)到密實(shí)、凝縮的結(jié)構(gòu)，他還引入了蒙太奇、突轉(zhuǎn)等電影和戲劇表現(xiàn)手法。

在巴別爾的筆下，極端場景下的瑰麗抒情、充滿突轉(zhuǎn)的心理感受與電報(bào)式的簡潔文體、令人驚艷的修飾語融為一體。巴別爾的小說三言兩語，是斷片式的，甚至是殘缺的，卻又具有渾然天成的整體感；它們是跳躍的，省略的，點(diǎn)到為止的，卻能給人以某種厚重蒼茫的史詩感。

綜合多面的“南俄”流派

在20世紀(jì)俄語文學(xué)的歷史語境中看待巴別爾的創(chuàng)作，我們至少可以歸納出他在如下幾個(gè)方面的獨(dú)特屬性。

首先，從文學(xué)譜系和創(chuàng)作風(fēng)格上看，巴別爾體現(xiàn)著罕見的綜合性和多面性，就某種意義而言，他的創(chuàng)作就是對多種文學(xué)傳統(tǒng)綜合性繼承的結(jié)果。俄語是他的母語，是他惟一的文學(xué)語言，他像大多數(shù)俄語作家、大多數(shù)用俄語寫作的俄羅斯猶太作家一樣，不止一次地表達(dá)他對俄語的深情厚愛。巴別爾自幼就精通法語，他最初幾篇小說系用法語寫成。他被稱為“俄國的莫泊桑”，并不僅僅因?yàn)樗膭?chuàng)作的體裁和題材屬性，同時(shí)也因?yàn)樗麑Ψ▏膶W(xué)的熟稔，他對法國文學(xué)的借鑒。與此同時(shí)，他又是一位猶太人，他對故鄉(xiāng)“俄國的耶路撒冷”敖德薩的文學(xué)描寫，他對俄國猶太人悲劇命運(yùn)的文學(xué)再現(xiàn)，與他作品中的猶太人用語、與他對猶太文學(xué)傳統(tǒng)的迷戀相互呼應(yīng)，使他被視為20世紀(jì)俄語文學(xué)中猶太主題的最突出代表。在巴別爾的創(chuàng)作中，俄國文學(xué)、法國文學(xué)和猶太文學(xué)等不同傳統(tǒng)相互交織，相互交融，形成一種和諧而又多元的風(fēng)格。如今，人們又試圖在這一“混成”文學(xué)風(fēng)格中分辨出烏克蘭乃至波蘭文學(xué)的構(gòu)成因素。

其次，巴別爾發(fā)揚(yáng)并光大了俄國文學(xué)中的南方主題和南方風(fēng)格。俄國是一個(gè)北方國家，俄國文學(xué)就總體而言也是更具“北方”意味的，相對而言比較嚴(yán)肅冷靜，內(nèi)斂沉思。從南俄的海濱城市敖德薩來到北方的都城彼得堡后不久，巴別爾就發(fā)現(xiàn)了俄國文學(xué)的這一“北方”屬性，“如果你仔細(xì)想想，難道不會對浩如煙海的俄羅斯文學(xué)還從未對太陽做過真正歡樂、明朗的描述而感到驚訝嗎？”因此，“人們都感到——更新血液已是其時(shí)。人們已瀕于窒息。期待了那么長久而始終未能盼到的文學(xué)彌賽亞將從那邊，從有大海環(huán)繞的陽光燦爛的草原走來”。也就是說，從創(chuàng)作之初，巴別爾就已經(jīng)有了躊躇滿志、雄心勃勃的“文學(xué)彌賽亞意識”，即要把南俄的“異國情調(diào)”帶入俄國文學(xué)。隨著《敖德薩故事》和《騎兵軍》的走紅，巴別爾終于在20世紀(jì)二三十年代奠定了俄國文學(xué)中所謂的“南俄流派”。同屬“南俄流派”的帕烏斯托夫斯基就視巴別爾為該派首領(lǐng)，“在我們眼中，他已經(jīng)成為了一把文學(xué)標(biāo)尺”。

最后，巴別爾在20世紀(jì)俄蘇文學(xué)中的獨(dú)特處境和悖論身份，也構(gòu)成某種意味深長的典型意義。巴別爾在生活和創(chuàng)作中體現(xiàn)出的“雙重身份”，使他成了20世紀(jì)俄國文學(xué)中最難解的謎之一。巴別爾無疑是20世紀(jì)最重要的俄國作家之一，然而，他在很長一段時(shí)間里卻又是一位墻里開花墻外香的作家，其世界聲譽(yù)似乎超過了他在其祖國的聲譽(yù)。巴別爾的身份和遭遇是充滿悖論的，他仿佛是主流中的異端，又是異端中的主流。巴別爾生活和創(chuàng)作中無處不在的悖論，奇化了其命運(yùn)，深化了其作品，神化了其創(chuàng)作個(gè)性；巴別爾的生活和創(chuàng)作，構(gòu)成了關(guān)于一個(gè)時(shí)代具有狂歡化色彩的文學(xué)記錄。