田戈兵近照

田戈兵與王婭婻

《非常高興》劇照（2014）

進(jìn)入田戈兵的劇場(chǎng)空間，就是進(jìn)入一種現(xiàn)場(chǎng)。

你并不只是觀眾，而是此時(shí)此地的一部分。甚至有時(shí)，你發(fā)現(xiàn)自己站在了舞臺(tái)的中央，表演者卻在劇場(chǎng)的各個(gè)角落里，你得跟著他們一起跑動(dòng)。各種來(lái)自公共空間的文本——網(wǎng)絡(luò)文章、醫(yī)學(xué)報(bào)告、教科書(shū)、新聞稿、個(gè)人口述、關(guān)鍵詞……不只是被朗讀，而是隨著朗讀者的身體運(yùn)動(dòng)被拋向空中，彌散在劇場(chǎng)空間里，刺激著你所有的感官系統(tǒng)。你不由得問(wèn)自己：你來(lái)這兒干嘛？你怎么應(yīng)對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)？你又將去向何方？

這就是田戈兵的戲劇，沒(méi)有神圣的敘事結(jié)構(gòu)、沒(méi)有被蓄意構(gòu)筑的時(shí)空順序，甚至沒(méi)有美的賞析與依戀、沒(méi)有肢體訓(xùn)誡，連寫(xiě)劇本搞文學(xué)的功夫都扔掉了。身體、文本以及布景道具如同現(xiàn)實(shí)中的巧合，在光明與黑暗中交替沉浮。

于是，“攪局者”、“劇場(chǎng)怪客”成了田戈兵的標(biāo)簽，對(duì)此，這位不嚴(yán)肅的劇場(chǎng)導(dǎo)演，會(huì)在煙霧上升到他光頭的那一刻嘿嘿一笑，低聲說(shuō)：那是獻(xiàn)給這座城市的一部爛戲。

這就是田戈兵，一個(gè)寬厚但驕傲的人。他的驕傲，與身世、地位、獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)關(guān)。他的劇場(chǎng)作品，接納著來(lái)自現(xiàn)實(shí)中的一切，也隨時(shí)準(zhǔn)備著去否定自己。

坐在田戈兵對(duì)面，你總會(huì)不由自主地首先被他的聲音定住，倒不是作為一桿老煙槍的男中音有什么磁性，而是他不緊不慢地念叨出來(lái)的那些話，叫人琢磨。比如田戈兵說(shuō)自己很早以前就不把戲劇當(dāng)作一件非做不可的事兒——“如果你有更重要的事情，就可以立刻停下來(lái)。但因?yàn)檫@一路會(huì)遇到一些人，又讓我回到劇場(chǎng)的方式中去。劇場(chǎng)和生活一樣，時(shí)時(shí)都在發(fā)生著什么……”在中國(guó)，從事獨(dú)立劇場(chǎng)創(chuàng)作，不做商業(yè)演出，基本就意味著沒(méi)有任何資金支持與收入。但一部劇場(chǎng)作品，需要?jiǎng)佑脠?chǎng)地、資源、時(shí)間、專(zhuān)業(yè)人員……田戈兵靠什么支撐到今天呢？

18年前，田戈兵創(chuàng)立了“紙老虎戲劇工作室”。1998年，在今天看來(lái)似乎已經(jīng)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的路標(biāo)。然而在那之前，還有近十年的時(shí)間，從中央戲劇學(xué)院一間被人遺忘的地下室開(kāi)始，田戈兵就在各種與現(xiàn)實(shí)的遭遇中尋找自己跟戲劇的一種真實(shí)的關(guān)系。

1.

80年代的方式:“游蕩”與“聚眾”

恢復(fù)高考之后的十年間，很多考上大學(xué)的年輕人，都有著一段在農(nóng)村、工廠勞動(dòng)，或者在社會(huì)邊緣游蕩的人生經(jīng)歷。理想主義者帶著一股結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的勁兒走入象牙塔。

上世紀(jì)80年代初，二十出頭的田戈兵經(jīng)歷了一次高考失敗，在他的家鄉(xiāng)西安游歷了一段時(shí)間，做工做生意讀書(shū)，并混跡在西安的一些詩(shī)歌美術(shù)圈子邊緣。當(dāng)時(shí)，詩(shī)歌、藝術(shù)的圈子，正逐漸從一小撮高干、高知子弟的家擴(kuò)散到城市的公共場(chǎng)合。在那個(gè)還沒(méi)有流行文化的年代，美術(shù)館圍墻上的展覽、詩(shī)歌朗誦會(huì)、地下出版物，那些磕開(kāi)沉悶的現(xiàn)實(shí)、讓年輕人看到啟明星光的人們，一時(shí)間被當(dāng)作“偶像”崇拜……

80年代中期的中戲還只有幾百個(gè)學(xué)生，鮮有濃妝艷抹的 “小鮮肉”，倒是有許多來(lái)自社會(huì)江湖的奇葩遺珠，同學(xué)年齡最多相差十歲之多。考入中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇創(chuàng)作的田戈兵，在“游蕩”中認(rèn)識(shí)了吳文光，開(kāi)始了從搬道具扛腳架燈光的合作。大家彼此認(rèn)識(shí)、不同程度地參與，沒(méi)有錢(qián)也沒(méi)有目的，興趣相投、相互幫助是最大的滿足。田戈兵口中的“80年代的方式”，似乎還能在如今的獨(dú)立劇場(chǎng)人之間找到。

與“游蕩”相呼應(yīng)的就是“聚眾”。大學(xué)二年級(jí)田戈兵在學(xué)校地下室發(fā)現(xiàn)了一間被遺忘的排練場(chǎng)，便悄悄搬了進(jìn)去。躲過(guò)巡查，每天在這里喝啤酒聊天做飯睡覺(jué)談戀愛(ài)談藝術(shù)。這塊幸福的“飛地”成了學(xué)校集體生活之外的一個(gè)私密空間。曾經(jīng)有一個(gè)險(xiǎn)些實(shí)現(xiàn)的表演，就是要將密室打開(kāi)，讓所有人進(jìn)來(lái)參觀，將這個(gè)地下室里正在發(fā)生的一切和地面上的真實(shí)生活重新連接在一起，形成一個(gè)意味不明但非常有挑釁性的現(xiàn)場(chǎng)。準(zhǔn)備工作很熱烈，但表演在最后一刻放棄了，大家被自己的計(jì)劃嚇著了，對(duì)表演的后果無(wú)法達(dá)成一致，更擔(dān)心這塊“飛地”就此不復(fù)存在。談起這出“險(xiǎn)些實(shí)現(xiàn)”的表演，田戈兵又樂(lè)了，說(shuō)：要不然，所謂“觀念劇場(chǎng)”這個(gè)詞早在80年代中期就該被提出來(lái)了。這個(gè)“地下劇場(chǎng)”存活了兩年之久。

回想當(dāng)年，田戈兵對(duì)能夠有這樣一個(gè)地下室?guī)椭冗^(guò)大學(xué)時(shí)代感到很幸運(yùn)。另一個(gè)幸運(yùn)，就是他遇到的主課老師高芮森。到現(xiàn)在田戈兵還時(shí)常覺(jué)得奇怪，在中戲那樣的地方居然還有這樣一位風(fēng)輕云淡的人，整個(gè)世界對(duì)他來(lái)說(shuō)不過(guò)是身外之物。這位老師似乎很清楚學(xué)生有多狂多搗蛋，他壓根不想改變他們什么，只是丟下一個(gè)冗長(zhǎng)的書(shū)單，把學(xué)習(xí)的權(quán)利交給你自己。這樣一個(gè)學(xué)期下來(lái)，書(shū)還是讀了一些。不過(guò)田戈兵始終對(duì)那些由對(duì)話建立的敘事空間沒(méi)有興趣，因?yàn)樗谶@種冗長(zhǎng)而失效的唧唧歪歪中看到了彌漫成歷史的慣性。

2.

21世紀(jì)到來(lái)前的癲狂：讓現(xiàn)實(shí)涌入劇場(chǎng)

上世紀(jì)90年代開(kāi)始的時(shí)候，田戈兵從中戲畢業(yè)了，又回到“游蕩”的狀態(tài)，琢磨著當(dāng)劇本臺(tái)詞差不多把人類(lèi)能說(shuō)的話都說(shuō)完了之后，是不是需要用身體來(lái)復(fù)述一遍。

1997年他與一位在中戲教課的德國(guó)導(dǎo)演合作了一部作品，現(xiàn)在看來(lái)是一個(gè)奇妙的開(kāi)始：一個(gè)不說(shuō)中文的德國(guó)人和一個(gè)不說(shuō)英語(yǔ)更不說(shuō)德語(yǔ)的中國(guó)人一見(jiàn)如故。田戈兵發(fā)覺(jué)自己一直思考的一些劇場(chǎng)問(wèn)題，終于遇到了一個(gè)對(duì)話者，他倆在有障礙的語(yǔ)言交談中居然順利地對(duì)上了“接頭暗號(hào)”。他們開(kāi)始商量要一起做作品，田送給了對(duì)方一本西安詩(shī)人胡寬的詩(shī)集。幾個(gè)月過(guò)去之后，就當(dāng)田戈兵快要把這件事忘掉的時(shí)候，已經(jīng)回到德國(guó)的導(dǎo)演忽然寫(xiě)信來(lái)說(shuō)他們找了一些漢學(xué)家，在很認(rèn)真地分析胡寬的詩(shī)，從中找出了非常多的意象和想法，并準(zhǔn)備夏天來(lái)中國(guó)排戲。結(jié)果，這位德國(guó)導(dǎo)演不僅自己來(lái)了，還帶來(lái)了一個(gè)小組：有戲劇演員、舞者、歌手、音樂(lè)家，以及一位漢學(xué)家。直到今天，田戈兵仍然覺(jué)得這次排練經(jīng)歷非常重要，讓他很直接地了解到歐洲的劇場(chǎng)工作方法。但另一面，他也發(fā)覺(jué)了實(shí)際工作中的沖突：德國(guó)人想象的中國(guó)就是“老子”、“莊子”這些符號(hào)，加上胡寬詩(shī)歌和一些德國(guó)劇本片段，由漢學(xué)家操刀進(jìn)行文本剪切。在排練中，漢學(xué)家實(shí)際上控制了導(dǎo)演。于是，爭(zhēng)執(zhí)和不快不可避免。

最終演出的戲劇叫《北京藍(lán)》，一個(gè)雜糅的結(jié)果。它成為一個(gè)分水嶺：沒(méi)有這次神秘機(jī)緣，田戈兵后來(lái)會(huì)不會(huì)做劇場(chǎng)真的很難說(shuō)；另一方面，這次合作讓他警醒。在親歷了一次連演員在舞臺(tái)上走幾步都要丈量好的，這種充滿著現(xiàn)代主義美學(xué)趣味的、非常嚴(yán)謹(jǐn)、非常技術(shù)化的劇場(chǎng)工作過(guò)程之后，他開(kāi)始問(wèn)自己：“在任何劇場(chǎng)，能把一件事情做這個(gè)程度，當(dāng)然是很棒的。然后呢？”田戈兵忽然清楚了自己要做的劇場(chǎng)是什么。于是有了“紙老虎”1998年的一個(gè)作品《殺手不嫌冷和高雅藝術(shù)》，一種當(dāng)代劇場(chǎng)的方式豁然出現(xiàn)。

這出名字本身就擰巴的戲劇作品，有臺(tái)詞，沒(méi)有劇本。基本上就是演員各自帶著各自的生活，也包括當(dāng)年的很多公共性事件、流行文化、廣告俚語(yǔ)等。表演上借用雜耍、戲仿、舞蹈、對(duì)話，非常癲狂，里邊出現(xiàn)了大量碎片化的人物。這也正是劇場(chǎng)無(wú)法被其他表演途徑所取代的地方——?jiǎng)?chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)感受、劇場(chǎng)里活生生的人、劇場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)之間機(jī)智的切換方式。《殺手》的戲劇性也正表現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代生活本身的戲劇性上。開(kāi)場(chǎng)的演前提示，用中英文告訴觀眾，請(qǐng)不要關(guān)掉手機(jī)和呼機(jī)，以免影響你的生意和約會(huì)……劇場(chǎng)立刻變鬧市了，各種電子設(shè)備頓時(shí)此起彼落，歡聲笑語(yǔ)中表演就開(kāi)始了。一開(kāi)始就錯(cuò)亂了劇場(chǎng)的道德秩序，戲謔暴虐疊置，不斷地出戲入戲，現(xiàn)場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)隨時(shí)一致，包括演員的笑場(chǎng)和失誤都成為表演中的高潮。生活和表演的場(chǎng)域瞬間無(wú)分別地混為一體毫無(wú)縫隙。

《殺手》是就著《北京藍(lán)》攢起了一伙人開(kāi)始的。用田戈兵的話來(lái)說(shuō)，這些人“青春勃發(fā)、各懷本事、一無(wú)所有，正要大干一場(chǎng)，世界就擺在那里，可干的事很多。但，偏偏被劇場(chǎng)給攔住了腳”。沒(méi)有任何資金支持的劇場(chǎng)，他們偏偏難以放下，本想干完一票就走。沒(méi)想到干完一票還有一票……

而田戈兵的魅力在于他總能“策反”身邊的人，讓他們離開(kāi)公司、離開(kāi)劇團(tuán)，奔向他的臨時(shí)排練場(chǎng)，和他一起發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的種種表達(dá)，讓這些現(xiàn)實(shí)涌入劇場(chǎng)，或者讓劇場(chǎng)侵入現(xiàn)實(shí)。對(duì)田戈兵來(lái)說(shuō)，表演是一個(gè)按鈕，來(lái)回切換著現(xiàn)實(shí)和劇場(chǎng)。社會(huì)行為與劇場(chǎng)行為的交流和置換，是為了解放戲劇和觀眾。那個(gè)時(shí)期，田戈兵的作品基本都是零制作成本，資金的困難恰恰促成了他想要的一種劇場(chǎng)與生活之間的真實(shí)關(guān)系，錢(qián)不能解決的問(wèn)題，成為了田戈兵要去解決的問(wèn)題。

在這一系列“策反”活動(dòng)中，他也煽動(dòng)了一位才華橫溢的舞者來(lái)到他的身邊，并最終成為他的妻子和親密的合作伙伴。

田戈兵說(shuō)，他蓄意在北京提前蹲守十年，就是為了遇見(jiàn)王婭婻——這位來(lái)自云南巍山的女子。婭婻從7歲被昆明的舞蹈老師發(fā)掘，一路捧著無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)被保送到北京舞蹈學(xué)院古典舞系，又以專(zhuān)業(yè)第一的成績(jī)被東方歌舞團(tuán)錄取，成為臺(tái)柱子。渾然天成的氣質(zhì)加上純熟的身體技法，讓她貫通整個(gè)東方舞系，游刃有余地幻化在各個(gè)民族、地域的歌舞情境之中。這樣一位刻苦執(zhí)著的舞者也是一個(gè)樸實(shí)無(wú)華的女子——北京的冬天，她在舞蹈房呆上一整天，出門(mén)就裹著件軍大衣；回宿舍吃包方便面，再用開(kāi)水把飯盒燙干凈。婭婻一接觸現(xiàn)代舞就著了迷，仿佛是一種身體的頓悟。但她并沒(méi)有止步在現(xiàn)代舞對(duì)身體和意識(shí)的純粹美學(xué)精神表達(dá)上，而是在與獨(dú)立劇場(chǎng)合作的過(guò)程中，找到了一種新的表達(dá)自由。這大概是婭婻最終與田戈兵走到一起的緣故吧。

1998年，“紙老虎戲劇工作室”成立了，當(dāng)時(shí)中國(guó)的獨(dú)立劇場(chǎng)還屈指可數(shù)。和“策反”來(lái)的朋友們一起創(chuàng)作，讓田戈兵不斷嘗試把各種非劇場(chǎng)的東西——視覺(jué)藝術(shù)、身體表演放入劇場(chǎng)，借由這種邊緣化的混合創(chuàng)作，去“捅破”那些在中國(guó)劇場(chǎng)界不能探討的問(wèn)題。

2000年前后，田戈兵把自己處理現(xiàn)實(shí)和劇場(chǎng)關(guān)系的方式稱(chēng)之為“粗俗戲劇”——以亂治亂，通過(guò)快速的應(yīng)對(duì)來(lái)創(chuàng)造劇場(chǎng)中詞與身體的遭遇，人與人的相遇。也許，這就是田戈兵所要提示的，他以一種殘酷幽默來(lái)提示著無(wú)效性的存在——商業(yè)話劇的無(wú)效性，大制作的無(wú)效性，炒作的無(wú)效性。其實(shí)在田戈兵的作品中，笑是挺殘酷的，笑完了，那些曾經(jīng)蠱惑我們的美麗謊言就破滅了。但至少當(dāng)你走出劇場(chǎng)、重新走上城市大街的時(shí)候，是神清氣爽的。

3.

新的轉(zhuǎn)折：排練與表演之間

2008年之后，田戈兵進(jìn)入了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折。以前他作品中的癲狂拼貼、繁雜道具消失了，代之以最低限度的裝備。因陋就簡(jiǎn)的簡(jiǎn)潔更為神秘。比如2010年的作品《朗誦》，一群男演員以各種身體姿勢(shì)朗讀著各種公共文本，直至進(jìn)入酣暢淋漓的自由境界。歷史的朗讀姿態(tài)被提示，被瓦解，觀眾在前所未有的上下文中面對(duì)現(xiàn)實(shí)。演出的最后，舞臺(tái)上大雨滂沱，演員在慢動(dòng)作的微笑里邁著正步，在汗水中徒勞地獲取朗誦的高潮，之后轟然倒地。那一年在草場(chǎng)地“生活舞蹈工作室”的兩場(chǎng)演出震驚了所有人。這部作品當(dāng)時(shí)只是作為藝術(shù)節(jié)的觀摩作品，沒(méi)有在國(guó)內(nèi)的任何劇場(chǎng)正式上演，但并不妨礙其生命力。它可以被修改、由不同的人重新演繹，甚至可能根據(jù)不同的演出場(chǎng)地進(jìn)行因地制宜的改變。而不是像電影、電視劇這樣的一次性高成本的制作，放映之后就無(wú)法再進(jìn)行調(diào)整與再創(chuàng)作。2013年，受到荷蘭戲劇節(jié)的邀請(qǐng)，《朗誦》重新登上舞臺(tái)，在荷蘭的幾大城市以及德國(guó)慕尼黑室內(nèi)劇院巡演，引起轟動(dòng)。

2010年，田戈兵終于在駝房營(yíng)的一個(gè)廠房?jī)?nèi)搭建起了自己的“實(shí)體”工作室。工作室的舞臺(tái)條件、燈光設(shè)備都非常簡(jiǎn)單，但卻成為了一個(gè)難得的劇場(chǎng)直擊場(chǎng)所。在這里他完成了包括《極度不清晰》、《狂人日記》在內(nèi)的數(shù)部間于“排練”與“表演”的作品。他還發(fā)起了《裝傻》戲劇節(jié)，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)松散的表演展——“當(dāng)一些無(wú)畏的人相遇在一起，另一種節(jié)日便開(kāi)始了。”那些路過(guò)北京的國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家，心領(lǐng)神會(huì)地把對(duì)現(xiàn)實(shí)的反饋呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并與年輕的舞者一起完成各種演習(xí)式工作坊。

2014年，他的工作室因?yàn)榈禺a(chǎn)開(kāi)發(fā)被拆除。對(duì)此，田戈兵并不傷感，過(guò)去的近二十年間“紙老虎”一直就在“沒(méi)錢(qián)、沒(méi)場(chǎng)地”的狀態(tài)中生存，田戈兵說(shuō)自己很早以前就不把戲劇當(dāng)作一件非做不可的事兒。“如果你有更重要的事情，就可以立刻停下來(lái)。但因?yàn)檫@一路會(huì)遇到一些人，又讓我回到劇場(chǎng)的方式中去，劇場(chǎng)和生活一樣，時(shí)時(shí)都在發(fā)生著什么……”因此，田戈兵從不會(huì)咬牙切齒地去堅(jiān)持什么。因?yàn)榍∏∈钱?dāng)你要捍衛(wèi)一種堅(jiān)守狀態(tài)時(shí)，變形、變性、變質(zhì)的事情就發(fā)生了。他也對(duì)“確立身份”這種事情不感興趣——“身份”恰恰是“紙老虎”要反抗、要丟掉的東西。

在過(guò)去的四年間，“紙老虎”的文化合作愈加頻繁：2012-2014年與歌德學(xué)院、慕尼黑室內(nèi)劇院長(zhǎng)達(dá)兩年的戲劇研究項(xiàng)目《非常高興》，2013年為香港戲劇節(jié)排演《鐵馬》，2015-2016年受波蘭克拉科夫國(guó)立老劇院邀請(qǐng)排演《十誡》，2016年繼續(xù)與歌德學(xué)院合作，為在漢堡舉行的“世界戲劇節(jié)”而研究創(chuàng)作的劇場(chǎng)項(xiàng)目《500米，卡夫卡，長(zhǎng)城或虛幻世界的影像》（暫定名）。這些作品的創(chuàng)作從一開(kāi)始就遠(yuǎn)離了以文學(xué)劇本創(chuàng)作為核心的戲劇，這是“紙老虎”一貫的做法——遠(yuǎn)離文學(xué)，回到現(xiàn)場(chǎng)。田戈兵對(duì)此的解釋是，“西方自荒誕主義以后，劇場(chǎng)語(yǔ)言發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)性的語(yǔ)言已在劇場(chǎng)日益失效，劇本早已被騰空讓給了現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)然，他們的經(jīng)典劇目仍被不斷重排，但支撐這些的是整個(gè)西方的戲劇史和戲劇傳統(tǒng)，他們的文化脈搏在這些歷史性的戲劇文本中被激活。中國(guó)也喜歡借這些西方經(jīng)典排演，但卻往往是在以西方為中心的語(yǔ)境下表達(dá)自己對(duì)戲劇的興趣。這些文本本身和我們并不存在直接的關(guān)聯(lián)，我們也無(wú)法繼承西方的戲劇史……”

對(duì)一個(gè)獨(dú)立戲劇工作室來(lái)說(shuō)，回首18年，居然還活著真是一個(gè)意外。向未來(lái)看去，這18年又似乎剛剛造就了一個(gè)可以整裝待發(fā)的青年。