彼得·漢德克在上海思南文學(xué)之家讀書(shū)會(huì)上與讀者交流

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諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)熱門(mén)作家彼得·漢德克近日訪(fǎng)問(wèn)中國(guó)，輾轉(zhuǎn)去了上海、烏鎮(zhèn)、北京。這一路走來(lái)，他不可避免頻頻被問(wèn)，怎么看鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在上海市作協(xié)舉行的讀者見(jiàn)面會(huì)上，他認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題很危險(xiǎn)，只是拐彎抹角地回應(yīng)說(shuō)：“美國(guó)的文化是一種似乎可以歌唱出來(lái)的文化。而在另外一個(gè)意義上講，其實(shí)美國(guó)的所謂的藍(lán)調(diào)音樂(lè)離我更近一些。我非常崇拜約翰尼·凱什，他可以說(shuō)是世界上最美的聲音，而且也是最真實(shí)的聲音。”

此后在接受采訪(fǎng)時(shí)，從文學(xué)藝術(shù)的危機(jī)開(kāi)始說(shuō)起，他卻不知不覺(jué)說(shuō)到了鮑勃·迪倫獲諾獎(jiǎng)的事，幾乎是不假思索地脫口而出，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)做出了一個(gè)錯(cuò)誤的決定。“對(duì)我來(lái)說(shuō)，文學(xué)是閱讀的，而鮑勃·迪倫是不能被閱讀的。把諾獎(jiǎng)?lì)C給他，其實(shí)是在反對(duì)書(shū)，反對(duì)閱讀。”

然而讓漢德克在五十年前聲名鵲起的《罵觀眾》，在某種程度上，也可以說(shuō)是反讀者、反閱讀的作品，它無(wú)疑更適合“表演”。也許是因?yàn)檫@部劇作在中國(guó)戲劇界產(chǎn)生了太過(guò)深遠(yuǎn)的影響，也許是漢德克的其他中文譯作雖然陸續(xù)出版，卻沒(méi)有得到更為廣泛、深入的閱讀。與預(yù)設(shè)的諾獎(jiǎng)問(wèn)題一樣，他被問(wèn)到最多的問(wèn)題即是，怎么看待《罵觀眾》。這多少讓他覺(jué)得有點(diǎn)遺憾，畢竟時(shí)隔五十多年，他的創(chuàng)作已經(jīng)走了太遠(yuǎn)，早已不是當(dāng)年的模樣。

但在現(xiàn)在的漢德克看來(lái)，年輕時(shí)寫(xiě)的這部《罵觀眾》，甚至都稱(chēng)不上是一部正規(guī)的話(huà)劇。他認(rèn)為，這部作品更多的是一部完整的話(huà)劇之前的引言部分。就好比我們走向天安門(mén)廣場(chǎng)之前，要先穿過(guò)天安門(mén)底下的門(mén)洞，然后才會(huì)看到一個(gè)很大的廣場(chǎng)。“我也不認(rèn)為是什么后現(xiàn)代主義，當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有后現(xiàn)代這個(gè)詞語(yǔ)。希望大家放過(guò)我，不要再給我貼上后現(xiàn)代主義這樣的標(biāo)簽。”

眼前的漢德克，也的確不如中國(guó)讀者預(yù)期的那樣叛逆，那樣后現(xiàn)代。就像有人后來(lái)描述的那樣，盡管他深邃的目光依然透著不羈，半長(zhǎng)的灰白頭發(fā)也保留著他那些書(shū)封上約翰·列儂般的嬉皮士式灑脫，但端著一杯白葡萄酒，現(xiàn)年74歲的漢德克的語(yǔ)氣平穩(wěn)，態(tài)度十分真摯而坦誠(chéng)。

事實(shí)上，漢德克不只是真誠(chéng)，還有些較真。見(jiàn)到中國(guó)讀者要把他塑造為他們心中反傳統(tǒng)的象征，要努力維護(hù)他叛逆先鋒的作家形象。他甚至有些急了。在不同場(chǎng)合，他都再三聲明，自己是一個(gè)很傳統(tǒng)的作家，甚至討厭叛逆，認(rèn)為那是年輕女孩才干的事情。他說(shuō)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，把自己看作是托爾斯泰的后代。“這個(gè)世界充滿(mǎn)了誤會(huì)。至少可以說(shuō)，中國(guó)的世界誤會(huì)了我。”

2

這誤會(huì)在一定程度上是由漢德克自己造成的。1966年4月，在四七社主辦的德國(guó)作家與評(píng)論家大會(huì)上，他猛烈抨擊和指責(zé)作家同行，令人注目。兩個(gè)月后，他推出頗具顛覆性的“說(shuō)話(huà)劇”《罵觀眾》。彼時(shí)的歐洲文壇，作家們還習(xí)慣穿著得體的西裝，戴著文縐縐的寬邊眼鏡，但叛逆青年漢德克卻是一個(gè)不折不扣的“披頭士”，他登上舞臺(tái)，對(duì)一貫嚴(yán)肅端莊、具備高雅欣賞品位的觀眾說(shuō)：“你們會(huì)挨罵，因?yàn)榱R也是一種與你們交談的方式！”

但不為人知的是，漢德克以罵作為交談的方式，不都是為了藝術(shù)，他還有很現(xiàn)實(shí)的理由，就是出名掙錢(qián)。漢德克解釋說(shuō)，那時(shí)，他還是一個(gè)學(xué)法學(xué)的大學(xué)生，24歲，剛出版了自己的第一本書(shū)。出版商對(duì)他說(shuō)，靠出書(shū)活著根本就沒(méi)戲，要活著就得寫(xiě)劇本。正是為了獲得財(cái)務(wù)自由，漢德克才開(kāi)始寫(xiě)《罵觀眾》的劇本。當(dāng)然能寫(xiě)成這樣一部作品，也得歸功于他當(dāng)時(shí)的女友是一位演員，他被“脅迫”著進(jìn)劇場(chǎng)、看戲、看劇本。但在內(nèi)心里，他更愿意做一個(gè)讀者而不是觀眾。也因此，他就有了一個(gè)想法：對(duì)劇場(chǎng)表現(xiàn)的幻象做一個(gè)游戲性的創(chuàng)作。

結(jié)果呈現(xiàn)在觀眾眼前的這個(gè)戲，按傳統(tǒng)的理解，簡(jiǎn)直都不能說(shuō)是戲。漢德克自己管它叫“說(shuō)話(huà)劇”，其實(shí)更應(yīng)該管它叫反戲劇。全劇僅由互不相干的許多段獨(dú)白組成，這些獨(dú)白分配給2至4個(gè)“說(shuō)話(huà)人”。這幾個(gè)“說(shuō)話(huà)人”在臺(tái)上各說(shuō)各的獨(dú)白，他們之間沒(méi)有任何的交流，每段獨(dú)白、各人的獨(dú)白也沒(méi)有意義上的邏輯聯(lián)系。同時(shí)，這些獨(dú)白是普通的、甚至可以說(shuō)是非常普通的日常語(yǔ)言，如謾罵、懺悔、表白、提問(wèn)、辯解、預(yù)言，甚至喊叫。觀眾受到的冒犯是顯而易見(jiàn)的。漢德克由此被推上風(fēng)口浪尖，他也因此聲名大噪。

當(dāng)然，漢德克的冒犯，誠(chéng)如有評(píng)論所說(shuō)，不僅僅在演員直接對(duì)抗觀眾這一層面，更重要的是，傳統(tǒng)戲劇在他的筆下變得支離破碎、分崩離析。這對(duì)于帶著期待走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾來(lái)講，是一種莫大的震撼。他們賴(lài)以為繼的、安全的消遣突然變得如此直接、如此具有攻擊性，所有的語(yǔ)言能量不是在演員之間傳遞，而是直接噴射到觀眾的眼前，無(wú)法回避。

對(duì)于漢德克來(lái)說(shuō)，他寫(xiě)那個(gè)劇本并不是要“罵觀眾”，而是出于反諷的目的。他解釋說(shuō)，這個(gè)劇和辱罵沒(méi)有關(guān)系，是他對(duì)演員和觀眾之間節(jié)奏的分析，用一種近乎音樂(lè)的關(guān)系來(lái)表達(dá)。漢德克這樣說(shuō)，其話(huà)語(yǔ)背后的意義在于他進(jìn)行的是一場(chǎng)語(yǔ)言的試驗(yàn)。他摒除傳統(tǒng)戲劇中的很多元素，目的就在于要在他的“說(shuō)話(huà)劇”中使語(yǔ)言本身成為文學(xué)的內(nèi)容，甚至是唯一的內(nèi)容。他試圖通過(guò)舞臺(tái)上“說(shuō)話(huà)人”的獨(dú)立性語(yǔ)句，通過(guò)如美國(guó)作家約翰·厄普代克所說(shuō)的那種“有意的強(qiáng)硬和刀子般犀利的情感”，讓人去重新認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)。

后來(lái)，漢德克又推出另一部在現(xiàn)代戲劇史上堪與貝克特《等待戈多》并舉的“說(shuō)話(huà)劇”《卡斯帕》。這部劇作仍然以“語(yǔ)句的形式表現(xiàn)世界”，但在形式上，它比上述兩部“說(shuō)話(huà)劇”略為豐富一些，它有了一點(diǎn)點(diǎn)的情節(jié)，就是一個(gè)名叫卡斯帕的人如何學(xué)習(xí)說(shuō)話(huà)。漢德克通過(guò)卡斯帕學(xué)習(xí)說(shuō)話(huà)所表達(dá)的認(rèn)識(shí)是：人學(xué)會(huì)了說(shuō)話(huà)后，人如何為語(yǔ)言所折磨，也正是這種“語(yǔ)言”馴化了人本身。而漢德克這些完全由語(yǔ)詞構(gòu)成的演出，恰恰是在質(zhì)詢(xún)語(yǔ)言本身的意義。從這一角度來(lái)說(shuō)，漢德克的劇作如有評(píng)論指出的那樣，已經(jīng)步入了哲學(xué)的境界。

從這個(gè)意義上說(shuō)，漢德克對(duì)鮑勃·迪倫獲諾獎(jiǎng)的異議，并非很多人以為的習(xí)以為常的文人相輕，而更可以說(shuō)是他堅(jiān)持語(yǔ)言的立場(chǎng)使然。漢德克形容自己的創(chuàng)作是沒(méi)有樂(lè)器的歌，語(yǔ)言就是他唯一的樂(lè)器：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是文學(xué)。今天的問(wèn)題是，很多文學(xué)喪失了語(yǔ)言本身的力量。”他并不諱言鮑勃·迪倫的偉大，甚至認(rèn)為他比丘吉爾、肯尼迪還要偉大。但諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給他，其實(shí)沒(méi)有什么意義，甚至是對(duì)文學(xué)的侮辱。“鮑勃·迪倫的詞，如果沒(méi)有音樂(lè)，什么都不是。所以我們要堅(jiān)持語(yǔ)言本身的東西，這是我的基本立場(chǎng)。”

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雖然漢德克稱(chēng)自己是一個(gè)傳統(tǒng)的、古典的作家，他的文學(xué)探索卻充滿(mǎn)了先鋒色彩。但不管他的作品在風(fēng)格上經(jīng)歷了怎樣的嬗變，他都秉持了一個(gè)深層的內(nèi)在主題：對(duì)于真實(shí)自我的追尋。

在綱領(lǐng)性的雜文《文學(xué)是浪漫的》《我是一個(gè)住在象牙塔里的人》中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：文學(xué)對(duì)他來(lái)說(shuō)，是不斷明白自我的手段；而不論是語(yǔ)言上的規(guī)范模式，還是社會(huì)角色的壓抑，都會(huì)“讓所有的個(gè)性消失在典型性”中，他期待文學(xué)作品表現(xiàn)還沒(méi)有被意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，觸碰現(xiàn)代人困頓境遇的癥結(jié)，并直面人類(lèi)永恒的生存命題。

某種意義上正因?yàn)榇耍趧?chuàng)作中格外強(qiáng)調(diào)“自我”的存在。他聲明自己的創(chuàng)作是“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問(wèn)。”但他所謂的“我”并非簡(jiǎn)單地等同于作者本人，而是要讓筆下的人物有“自我”的聲音。漢德克說(shuō)：“當(dāng)你讀到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，真正詩(shī)歌性的東西出現(xiàn)，當(dāng)然你可以說(shuō)是托爾斯泰在發(fā)聲，但是好的文學(xué)作品，一定是人本身在發(fā)出聲音，而不是作者的聲音。”

體現(xiàn)在最近由世紀(jì)文景推出的中文版《試論疲倦》里，漢德克以五篇跨越近三十年的獨(dú)具風(fēng)格的敘事作品，記錄了他心靈的旅程。《試論疲倦》中的疲倦是一種重要的感知世界的方式；《試論點(diǎn)唱機(jī)》則回憶和召喚逝去的時(shí)光；《試論寂靜之地》所說(shuō)的“寂靜之地”竟然是廁所，作者以獨(dú)到的表現(xiàn)風(fēng)格完全超越了人們習(xí)以為常及不言而喻的東西；《試論蘑菇癡兒》塑造了一個(gè)虛構(gòu)的對(duì)蘑菇著迷發(fā)狂的人物，從好奇、追尋、癡迷、癲狂，再到逐漸冷靜、抽離、解脫，漢德克借此對(duì)自己的人生進(jìn)行了回顧和反思。

在漢德克看來(lái)，文學(xué)一旦沒(méi)有自我，就成了所謂的國(guó)際性文學(xué)，而國(guó)際性文學(xué)意味著不管誰(shuí)寫(xiě)、在哪里寫(xiě)都沒(méi)什么區(qū)別，無(wú)甚價(jià)值。“而我的榜樣是歌德，他提倡世界文學(xué)，而非國(guó)際文學(xué)。”漢德克認(rèn)為，在世界文學(xué)中，必須保持自我。而只有從自己民族所具有的一些東西出發(fā)的文學(xué)，才真正具有世界性。“真正的作家是無(wú)法模仿的，我們唯一能從他們身上學(xué)到的是：走自己的路。”

漢德克是這么說(shuō)，也是這么做的。他反對(duì)文學(xué)直接干預(yù)政治，卻以自己特立獨(dú)行的方式表達(dá)鮮明的政治立場(chǎng)。盡管他是一位使用德語(yǔ)寫(xiě)作的奧地利人。當(dāng)西方主流媒體對(duì)南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)眾口一詞時(shí)，他卻挺身而出，支持飽受譴責(zé)的塞族，這使得他已經(jīng)到手的海涅獎(jiǎng)被撤銷(xiāo)，但漢德克不曾改變自己，仍然持續(xù)批判西方社會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。他的小說(shuō)處女作《大黃蜂》講述了發(fā)生在曾隸屬于南斯拉夫的一座名叫克爾克的小島上的故事。 從1991年創(chuàng)作《夢(mèng)幻者告別第九國(guó)度》開(kāi)始，他更是密集創(chuàng)作了多部與南斯拉夫或塞爾維亞有關(guān)的作品。

而他最近被譯成中文的另一部作品集之所以取名《痛苦的中國(guó)人》，則是把一個(gè)中餐館的名字和他對(duì)奧地利的反抗結(jié)合起來(lái)，表達(dá)主人公的痛苦和吶喊。因?yàn)楫?dāng)時(shí)奧地利還在與沒(méi)有消除的納粹殘余做斗爭(zhēng)。“那時(shí)，我住在奧地利的薩爾斯堡，那里有一個(gè)中餐館，名字叫做‘幸運(yùn)的中國(guó)人’。我就想到講一個(gè)關(guān)于痛苦的故事。當(dāng)時(shí)，那里還住著一個(gè)德國(guó)比較著名的詩(shī)人，已經(jīng)生命垂危。我在他生命的最后一周去看望他，當(dāng)時(shí)他還能站起來(lái)，走到門(mén)口和我道別的時(shí)候，我看他的眼神就特別痛苦，所以我就聯(lián)想成這是一個(gè)‘痛苦的中國(guó)人’。”

這在中國(guó)讀者聽(tīng)來(lái)多少有幽默和反諷的意味。但漢德克明確表示，在文學(xué)里，自己并不喜歡幽默，甚至厭惡幽默。他引用歌德的觀點(diǎn)，表示幽默是一種等而下之的文學(xué)形式。“我喜歡嚴(yán)肅的作品，嚴(yán)肅是最美妙的時(shí)刻。而幽默是嚴(yán)肅的衍生品而已，沒(méi)有深刻的嚴(yán)肅是產(chǎn)生不了幽默的。”漢德克感慨：這個(gè)世界沒(méi)有比嚴(yán)肅更美妙的東西，但很遺憾現(xiàn)在大家需要的娛樂(lè)，大家需要的是偵探小說(shuō)。“我真想寫(xiě)一個(gè)偵探小說(shuō)，全世界的偵探小說(shuō)家都在一起，然后被一個(gè)炸彈都炸死。可是誰(shuí)是兇手呢？就是我。”

以此看，漢德克式的幽默正在于他深刻的嚴(yán)肅。他雖然已屆74歲高齡，但仍在嚴(yán)肅地探索、寫(xiě)作。“有的時(shí)候，我面對(duì)一片無(wú)人的原野寫(xiě)作，這是我最喜歡的一項(xiàng)活動(dòng)，到大自然當(dāng)中去寫(xiě)。我其實(shí)對(duì)于寫(xiě)作本身也有害怕。寫(xiě)作并不是正常的，你不是任何時(shí)候都能寫(xiě)出來(lái)。我寫(xiě)到現(xiàn)在，仍然覺(jué)得寫(xiě)作不是一件自然而然的事情，這對(duì)我而言意味著一種持續(xù)不斷的歷險(xiǎn)。”