鮑勃·迪倫（漫畫）（視覺中國/圖）

鮑勃·迪倫對民間文學史尤其是英美民歌歌詞傳統(tǒng)的挖掘、借鑒、發(fā)揮，充滿了經典意義和啟發(fā)性，深具知識分子的自覺，大大開拓了詩歌的領土。但是同時，他又不是僵化的知識分子，在他一騎絕塵而去的身影背后，一路灑下了精英的呆子們已經被捆死的瀟灑的靈感，噴薄著來自窮街陋巷、曠野大地的生命原力和騰騰熱氣。

這篇文章最初有個標題，“文學不是你們家的，鮑勃·迪倫不是我們家的”，其時有感于某媒體采寫的中國文學界對迪倫獲得諾貝爾文學獎的反響而命名。一批中國作家，在基本上沒讀過迪倫作品的前提下，就能噴發(fā)出那么多意見，說明了我們這個文明時代迷失的深度。

從這個案例已經可以清晰看出，改變今天我們的生活準則、見聞習慣，極為必要。閱讀，通過權威渠道、有效信源、學術遴選機制而非刷屏轉發(fā)，極為重要。一個基本上以傳言為信息方式的新野蠻時代，正在跟我們眉來眼去、勾肩搭背、打得火熱，耗散人類的認知力，加大信息的成本，消解生命的真實意義。

一個24小時都是新聞的世界，就是一座地獄——這是鮑勃·迪倫說的。一個隨時隨地、24小時都是手機客戶端的世界，是十八層地獄，這是我感受到的。

我讀鮑勃·迪倫不多。認真讀過的，受當年渠道所限，1960年代有一部分，另有1975年專輯《路上的血跡》（Blood on the Tracks）、1979年專輯《慢車開來》（Slow Train Coming）的一部分，1985年專輯《帝國滑稽劇》（Empire Burlesque）、1990年專輯《紅色天空下》（Under the Red Sky）的全部。這之后，迪倫繼續(xù)發(fā)表作品，2000年代和2010年代不斷，但除了其2004年自傳《編年史1》（Chronicles： Volume 1），我都沒有認真讀過。歌曲聽過三百多首，但不是每首都認真對照著看了歌詞。

1960年代： 接受時代命題的挑戰(zhàn)

迪倫1960年代的詩歌，其重要性首先在于他對時代命題的擔負，這時代命題之重和擔負其力量之大，在人類歷史上均可稱為罕見。1960年代是個動蕩的年代。不只美國在動蕩，整個世界都在動蕩。人類價值觀，經歷了震動、顛覆、翻轉、洗禮，并通過社會思潮、社會運動、社會動亂，呈現(xiàn)出來。要講清楚這個動蕩，不容易，也不是此一小文章所能承受的。簡單地說，人類價值觀的關鍵部分，人類各個地區(qū)的支柱性觀念，都發(fā)生了巨震，而且，巨震席卷了大眾的參與。比如人生意義，社會理想，此岸和彼岸，愛國思想，世界大戰(zhàn)尤其是核子武器所帶來的人類毀滅可能，人類理智和非理性，正常和不正常，性別分界……迪倫直接承載了時代命題，寫出了一系列勢大力沉的詞作。在展現(xiàn)1960年代的廣度和深度上，在容納時代信息的驚人吞吐量上，鮮有其他詩歌甚或其他形式的文學作品能與之匹敵。那里有一種似乎是非人力所及的磅礴，人見海嘯只能望洋興嘆，卻有異人將海嘯容于胸中，再讓它像大雨傾盆而下，灑向世人的頭頂，迪倫1960年代的詩歌，就像是如此。

好像是民間智慧老人再生，迪倫用那樣的口吻，一個說書人的口吻，那樣唱，那樣觀時代風云變幻，看歷史滄桑演化。是的，一個游吟詩人，一個野史官，一個巫師，一個預言家，那不只是他歌曲的音調，也是他的嗓音，他的詩歌口吻，是他的歌詞所傾瀉的烏泱泱的意象。詩歌中曾有這種擔當，這種特質，比如荷馬的史詩、杜甫的詩史，比如雪萊的預言，比如拜倫、惠特曼、聶魯達甚至T.S.艾略特對大時代的擔負……但隨著書齋式詩人的坐大，這些東西在日益精細的現(xiàn)代詩歌中隱了形。現(xiàn)在，迪倫用他超大的體量、洶涌的詞匯、雄渾的概括性、令人信服的表現(xiàn)力，讓我們再一次領略了那種時代之詩的輝煌氣象，并前所未有地，接通了大地的根莖和通向人民的脈管。

《大雨將至》（A Hard Rain's a-Gonna Fall，1963）直接寫世界的這一場風暴，四海翻騰，五洲震蕩，暴雨襲來的氣氛，那么飽滿，愁云籠蓋、黑暗陰沉又無比壯麗。是的，它借鑒了垮掉派詩歌——艾倫·金斯堡的手法：排比句、現(xiàn)實鋪排、句子重復部分的重音和節(jié)奏。但是同時，它有近似但丁的地獄煉獄游歷，有類似《圣經》的末日審判異象，有它自己的特質、長處，有對于詩歌的新的拓展：密集的意象、象征、寓言、隱喻、典故，兼有夢魘、現(xiàn)實、歷史和未來的多重意指；宏大的和細小的圖景，兼有時代史和個人故事；現(xiàn)實世界、社會政治圖景入詩，但予以反諷的、多義的、模棱兩可因而是跨越時代、廣泛經久的傳說式的文學轉換。在這一切的細節(jié)里，充溢著一種民間文學的野曠、草性味兒。在這一切之上，有一種召喚、啟示、預言的巨大激情。

《時代正在改變》（The Times They Are a-Changin'，1964）直接寫時代改變，直接寫啊，就寫時代那個最大命題。這半個多世紀來，舉凡全世界的詩人，誰這樣做？這個現(xiàn)實主義的、寫實的、不浪漫的、笨重的、飛不起來的寫實描述，如此準確，如此傳神，如此抓住了要害。1964年寫作的歌詞，過時了沒有？時隔多年后，你是不是發(fā)現(xiàn)它對這30年的中國，竟也有幾分神似、惟妙惟肖？確實，迪倫的這類作品，不只反映了美國的時代之變，而且狀擬出20世紀60年代迄今全世界的時代巨變。與此類似，《答案在風中飄》（Blowin' in the Wind， 1963）、《像一塊滾石》（Like a Rolling Stone，1965）、《現(xiàn)在一切結束了，藍寶寶》（It's All Over Now Baby Blue，1965）是有關這個命題的其他書寫，以不同的方式，但時代大題不變，都如同洪鐘，撞擊和擊中人心。迪倫的這部分作品，引起了全世界的熱烈響應，關于此有一個例證：許多國家有它們自己的鮑勃·迪倫，比如“意大利的鮑勃·迪倫”“法國的鮑勃·迪倫”“日本的鮑勃·迪倫”……這些“鮑勃·迪倫”都是歌手，也都是詩人，都是動蕩年代的表達者，也都是那個站在巨變年代風口浪尖、人潮之上的時代思想家。

《上帝在我們這邊兒》（With God on Our Side）回顧了美國歷史，寫了愛國、戰(zhàn)爭、民族敵對，直沖沖地寫，但愛國、戰(zhàn)爭、民族敵對，在它上面碰得彈片橫飛、火花四濺、四分五裂。《自由的鐘琴》（Chimes of Freedom，1964）體現(xiàn)了一個詩人所能達到的最寬廣的道德激情，在一架神秘的、普世的、無所不在的鐘琴所發(fā)出的“隆隆雷聲”里，士兵、流亡者、被驅逐者、流民、浪子、妓女、癮君子……均被接納。大時代的挽歌，從沒有過如此幅員廣闊，如此慈悲浩大。

時代變局之劇烈、困惑之紛雜、亂象之滂沱，在《沒事兒，媽媽（我不過是在流血）》［It‘s Alright Ma （I’m Only Bleeding），1965］中達到了極致。它遠遠超過了一首歌的容量，本不是一首歌詞所能承載，但居然被創(chuàng)作出來。把它當作一首110行的詩歌，它也達到了這個篇幅所能承載的上限。與《時代正在改變》的表象描述不同，它力圖寫出“看不見的東西”，那時代混亂的內在的圖景。從這首詩，可以具體看到，一個詩人所接受時代命題的挑戰(zhàn)之大和他承起這個挑戰(zhàn)的能力之高。

對詩歌史來說，他對英美民歌傳統(tǒng)的引入特別值得注意，這是自羅伯特·彭斯以來，正統(tǒng)意義的詩人很少去做、很少能做到的，尤其是，沒人能做到這么深湛廣大，野風浩蕩。它是民間的，又是高度經典化的，達到了文學經典的質量。

1970年代： 慢車開來

迪倫在1970年代遇到了一系列挫折，其中比較重要的表現(xiàn)是婚姻的失敗和宗教的轉向。與此同時，1960年代的人們的普遍激情，駛入一片相對平靜的、迷惑的、散發(fā)著戰(zhàn)后硝煙的平原。迪倫此時的歌詞不再具有激奮的面貌，偶爾富于激情，但激情變成了咆哮的哀鳴，如巨器之余響，仍讓人悚然驚心，卻已不再激蕩。一種小型的敘事詩歌，在《路上的血跡》《慢車開來》專輯中被發(fā)展起來。更像是《低地的愁容夫人》《就像一個女人》（Just Like a Woman，1966）那種人物肖像作品，比《像一塊滾石》更情節(jié)化且凝練，這些小型敘事詩歌，在比短詩略長的篇幅內，寫人物，講故事，盡展敘事之長。

人物形象鮮明，故事講述極好——迪倫在敘事上的天賦，在寥寥三四十行的歌曲限制中，破壁而出。《命運的簡單戲法》（Simple Twist Of Fate，1975），情境描寫、心理活動、劇情發(fā)展一樣不少，而且活靈活現(xiàn)。甚至，其細節(jié)刻畫豐富，戲劇性強烈，須知，這是在30行之內做到的。簡短的，卻讓人情節(jié)沉浸很深，其完整性之佳、概括力之強就像是一篇短篇小說。而貼身在每一個情節(jié)后面的、幾乎是相同句子的結語，如此貼切，又如此含義復雜，每一次都有變化。這樣的詩歌寫法，一部分來自民歌，一部分來自早期布萊希特，在主流文學史上并不常見。

《慢車開來》類似，那輛在每一段最后出現(xiàn)的慢車，像是命運，像是注定的宗教救贖，又像是必將懲罰、打臉的審判，每一遍出現(xiàn)，都比前一遍分量更重，意味更深長。在貌似小人物的一份個人傳記中，這首《慢車開來》在行進中，自然加入了石油危機、糧食恐慌等國內國際事件，但如此手法，并不是為了展開人物背后的廣闊社會背景，而就是用個人傳記的偽書寫，帶出、寫出那廣闊社會圖景，讓這廣闊社會圖景都變成故事化的，變成具體、生動、形象的。迪倫的這一個小型敘事詩歌案例，示范了一種新穎的寫法，讓你在鄰人的一樁婚姻瑣事中也能聽見車輪碾過大地、雷霆撕開天幕的聲音，其美學成熟度和文學感染性也達到了典范的程度。

我從間接閱讀的角度還了解到，迪倫這一種形態(tài)的創(chuàng)作，整體上看由《約翰·韋斯利·哈丁》（John Wesley Harding，1967）、《納什維爾天際線》（Nashville Skyline，1969）始，到《地下室錄音帶》（The Basement Tapes，1975）集大成。那里有一系列人物形象，晃動著灰暗的時間投影，彌漫著濃烈的傳說氣息，放大著來自英語民歌、美國黑人布魯斯的老美國的悠久饋贈。關于這一點，有格雷爾·馬庫斯《老美國志異》（The Old， Weird America：The World Of Bob Dylan's Basement Tapes， Greil Marcus， 1977）可資參照。馬庫斯用一本書的篇幅呈示：流浪漢段子，殺人小調，黑人鄉(xiāng)村布魯斯的原始現(xiàn)代主義，對人物和奇案的民間傳說傳統(tǒng)，是怎樣通過鮑勃·迪倫發(fā)出了鬼影幢幢的聲音；而一首包含24首歌的專輯，其容量如何夠得上整整一本書；一盤雙磁帶專輯里的歌詞，其長度如何足以相抵美國民間歷史及其陰影的長度。“那些作為不朽傳統(tǒng)的叛徒而離開舞臺的人們其實有著更加深刻的傳統(tǒng)，并在一間沒有鏡子的房間里重塑著傳統(tǒng)。”（《老美國志異》，董楠譯，南京大學出版社2008年10月第一版，225頁）而不管什么故事，不管寫誰，這些人物最后都變成蕓蕓眾生的隱喻，并有一種決不回到一般同情、悲憫，而將他們包容在似乎是一無所有的幽靈般的荒涼里的漠然。辨不清楚是悲慟還是喜悅，無可逃遁、面如鐵幕的終局，卻有著狂喜至迷醉般的冷酷的深情。從我翻譯的迪倫歌詞《低地的愁容夫人》（Sad-Eyed Lady Of the Lowlands，1966），可以簡略而直觀地看到迪倫這種民間-經典語調的幽深秘境和迷人風貌。

1980年代： “我和你”的對峙

1985年專輯《帝國滑稽劇》，從整體詩歌面貌上再次與以上作品劃出界線。《與我的心緊密相關（有人見到我的愛人嗎）》［Tight Connection to My Heart （Has Anybody Seen My Love）］、《終于看見真的你》（Seeing the Real You At Last）、《我會記得你》（I'll Remember You）、《永遠不一樣了》（Never Gonna Be the Same Again）、《充滿感情的，你的》（Emotionally Yours）、《當黑夜從天空落下》（When the Night Comes Falling from the Sky）這幾首歌詞，集束成了一個新的詩歌方隊。它們堅定地說著“我和你”的主題，讓“我和你”的對峙成為了詩歌寫作的穩(wěn)固結構。好像是吵架，又好像是綿綿情話，有時候是腹誹、自言自語，有時候是傾吐、自我辯解，一個委屈的/抱怨的/深情的大男人，滿腹怨言，喋喋不休，難于自拔。當讀到這部分作品時，它給我的驚訝，甚至比最初見到《大雨將至》《像一塊滾石》那一系列1960年代杰作的驚訝更甚。因為我難以料想：不能入詩的東西可以這樣入詩，沒有詩意的話可以如此充滿了詩意；詩歌在此再也不是語言的寶石，而就是沙石，但沙石呈現(xiàn)了詩意本身，呈現(xiàn)了對生活中的詩的發(fā)現(xiàn)——從那些平凡的、平庸的、細碎的、毫無浪漫的所在。

就像是這些標題語，它們如何是詩句？“有人見到我的愛人嗎”“終于看見真的你”“我會記得你”“永遠不一樣了”“充滿感情的，你的”，這不就是些普普通通的話嗎？但在一個詩歌建構中，它們成了最深情的詩句，每一句都那么一語雙關，充滿了別的意思，每一句都那么表情復雜。“孩子氣的胡說”，“我有麻煩，我想也許你也有麻煩”，《終于看見真的你》中的這兩句，或可以代表這些詞作在寫作形態(tài)和寫作內容上的主旨。它們展示了在口語寫作上的可能，展示了口語詩歌能達到的深度和高度。在語意上，它跟傳統(tǒng)的尤其是經典的詩歌語意都沒什么關系；在語句特征上，大部分語句口語到了就快要脫離可被書寫的程度。這些句子，如此瑣碎，如此直白，如此不穩(wěn)定。它們組織的形式，如此隨興，如此簡單，如此超乎想象力。它依然有情節(jié)，是抒情詩，但是更屬于敘事詩，是敘事-抒情詩體的意外豐收，像是從路邊的野地里，隨手收獲了冬季的從野花草上滾落的貨真價實的谷粒。

1990年代： 向世界的不安道晚安

1990年專輯《紅色天空下》，又是一次有著整體美學形態(tài)的出發(fā)，由《扭扭擺擺》（Wiggle Wiggle）、《紅色天空下》（Under the Red Sky）、《難以置信》（Unbelievable）、《在我們出生的年代》（Born in Time）、《10000個男人》（10000 Men）、《2×2》、《上帝知道》（God Knows）、《猜物先生》（Handy Dandy）、《井底之貓》（Cat's in the Well）組成。尤其是《扭扭擺擺》《紅色天空下》《10000個男人》《2×2》《上帝知道》《猜物先生》《井底之貓》7首，最為典型。

這一回迪倫帶來了短詩。一掃之前蕪雜的面貌，也一掃之前亂七八糟的“非文學”語匯，這張專輯中的迪倫高度文雅、潔凈，高度克制，簡凈至清冷。在寫作上，有兩個方面特別值得注意，其一是游戲性，其二是像數(shù)學的結構。這兩者，造成在一個簡單規(guī)則下的推理、歸納、演算、復奏的達成。整組詩歌，執(zhí)行的就是這樣一種詩歌思維、詩歌建構。游戲帶來了繁殖性，帶來詩歌發(fā)展的推動力；數(shù)學結構帶來了神秘的昭示：一種充分化簡的形式或字詞，竟然意蘊深邃莫名，這加深了神秘，更使這昭示的力量不可思議的強大。最終，這些詩歌實踐了至簡下的繁復。

《紅色天空下》是一輯預言書，有啟示錄的色彩，但跟《圣經》、圣歌都沒有關系。它的來源另有其處。這些短章像極了格言和警句，但格言和警句，通常缺乏這種數(shù)學式的展開結構，它似乎更像是來自巫師的咒語。以我目力所及，在古今詩歌史上，尚未曾有過像這一組詩歌這樣的集中文體呈現(xiàn)。

具體來看其意旨：《扭扭擺擺》伴隨著舞蹈，重在氛圍和儀式營造，在氛圍和儀式中奪人魂魄，升起心緒之高，達至迷醉。《紅色天空下》像是一則童話，其文本也特別像附在某些童話（比如卡爾維諾整理的意大利童話）后的短詩，簡單來看是這種東西：它減去了其他所有，只留下了童話的邏輯和筋骨，變成了詩。《10000個男人》開篇有反戰(zhàn)的意旨，不著痕跡過渡到日常家居場景，實現(xiàn)了對前者的否定和對后者的肯定。除了展示那種像是數(shù)學結構的詩歌形式魅力，它的隨隨便便的神來之筆來自T.S.艾略特的那種引語挪用。《2×2》是數(shù)學結構的詩歌形式極致，形式同時帶來了啟示和節(jié)奏。在一個集體行為的形式中，這首歌詞似乎寫了一部最簡明的人類史，帶著警示和啟示。《上帝知道》將警示和啟示寫到明白，寫到強大，從細小入筆寫到宏闊，寫出人類不可更改的命運和他最終也不致破滅的大道。《猜物先生》本身是個游戲，所以這游戲形式中的繁殖力，被自然釋放出來，借尸還魂，可指向任意主題，迪倫指向的是像是福布斯富豪榜上某個人物，像是為他、也為所有的富豪拍了一部電影。《井底之貓》一開始是動物寓言，最終是安魂曲，又一次展示了迪倫將世界圖景融入某一個既有結構的魔術，在最后，他向這所有的世界的不安道了晚安。秋風起，蕭瑟的越來越沉重的秋冬的氛圍，包圍著人類。

迪倫的詩歌，有其令人過目難忘的獨特性。其中，至少有一部分，在詩歌史上沒有先例；或雖有先例，但迪倫把它推到了新的未及命名的遠方。在迪倫的身后，倒是不乏同類人物及其創(chuàng)作，但是這其中的無論哪一位，都未曾超過迪倫的廣度、深度和高度。迪倫對傳統(tǒng)文學史詩歌遺產的繼承，目光廣大，涉獵豐富，并有直取原典的精銳，這位文學圈之外的非典型詩人決非鄉(xiāng)野村人。換正常眼光看，他其實就是專業(yè)詩人，半個多世紀躬耕詩詞不止，高產而優(yōu)質。他對民間文學史尤其是英美民歌歌詞傳統(tǒng)的挖掘、借鑒、發(fā)揮，充滿了經典意義和啟發(fā)性，深具知識分子的自覺，大大開拓了詩歌的領土。但是同時，他又不是僵化的知識分子，在他一騎絕塵而去的身影背后，一路灑下了精英的呆子們已經被捆死的瀟灑的靈感，噴薄著來自窮街陋巷、曠野大地的生命原力和騰騰熱氣。