W.H.奧登(WystanHughAuden,1907-1973)是公認的現(xiàn)代詩壇名家，奧登1907年出生在英國，1946年成為美國公民。他充分利用英美兩國的歷史傳統(tǒng)，作品的內(nèi)涵因而更深廣。“奧登”（Audun）曾在冰島的傳奇故事中出現(xiàn)過，而奧登的寫作，尤其是詩歌的寫作技巧，深受北歐主要詩歌派別的影響，被公認為艾略特之后最重要的英語詩人，也是著名的同性戀者。他46歲的時候開始和18歲的詩人ChesterKallman相戀，1973年奧登在維也納死于心臟病。

W.H.奧登是近代英國詩壇上最知名的詩人，曾在牛津大學讀書，現(xiàn)在美國。奧登的詩受霍普金斯(G.M.Hopkins)，艾略特(T.S.Eliot)，歐文(W.Owen)諸詩人的影響，他本人的思想則受馬克思，佛羅伊特和刻克加德(Kirkegaard，十九世紀的哲學家)的影響。奧登認為處在資本主義統(tǒng)治下的西方文化正在墮落，而人民則在機器的壓榨下疲倦的毀滅下去。對于詩，奧登曾說過：詩為了存在必須是宣傳。奧登詩最大的特色是他的豐富的新奇的象喻（imagery），但這也是使譯者很頭痛的工作，因為這種好處很難在翻譯里表現(xiàn)出來。奧登除寫詩外，并和依修伍德(C.Isherwood)合作詩劇兩種：“TheAscentofF-6”和“TheDogbeneaththeSkin”。

在云詭波譎的三十年代英國，他聯(lián)袂劉易斯(CecilDayLewis,1904-1972)、麥克尼斯(LouisMacNeice,1907-1963)、史本德(StephenSpender,1909-1995)等人，自覺結成一個“為人生而藝術”的文學社區(qū)1，在英國詩歌史上煊赫一時，領盡風騷。奧登不僅是一個多產(chǎn)作家：舉凡詩歌、散文、戲劇、評論，無一不精，屢有創(chuàng)獲；而且他盡力開拓嶄新的生活領域，輾轉(zhuǎn)流徙，履痕處處，個人的信仰也因此屢經(jīng)變易：從早期對弗洛伊德心理分析的皈依，到后來轉(zhuǎn)向馬克思主義歷史哲學，而以基督教神學為最終依歸3。不僅此也。奧登在抗戰(zhàn)期間與衣修伍德（ChristopherIsherwood，1904-1986）一道訪問危難的中國4，隨后發(fā)表二十七首十四行詩《戰(zhàn)時在中國》，給予當時的中國作家以不小的沖擊。英國-美國詩人，20世紀重要的文學家之一，中國抗日戰(zhàn)爭期間曾在中國旅行，并與其同伴小說家克里斯托弗?依修伍德合著了《戰(zhàn)地行書》。

文學集會、雞尾酒會以及諸如此類的活動都是一場社交噩夢，因為作家們沒有自己的“行當”可作談助。律師與醫(yī)生可以講講有趣的案例與病例來互相愉悅，這些事例對他們有專業(yè)上的興趣，可是又與他們個人無關。對于作家來說，有專業(yè)興趣而又與個人無關這樣的事是沒有的。作家們要聊聊“自己的行當”，無非就是要向同行們朗誦自己的作品了，但這是一種不受歡迎的做法，只有非常年輕的作家才有勇氣去這樣做。

沒有詩人或小說家希望自己是有生以來絕無僅有的作家，可是大部分作家都希望自己是當代絕無僅有的作家，而且有不少還傻乎乎地相信自己的愿望已經(jīng)實現(xiàn)。

在理論上，一本好書的作者應該不引起人們的注意，因為人們贊賞的是他的書，而不是他這個人。可實際上，這顯然不可能。不過，作者有時受到的贊賞與公眾的注意倒并不如人們所想象的那樣對他有害。一個人往往在剛做完一件好事之后就把它忘了，同樣，一個真正的作家也會把他剛寫完的作品置之腦后，而開始構思他的下一部作品；如果說他也想起他過去的作品，那他記得的很可能是它的不足之處而不是它的優(yōu)點。名譽經(jīng)常使一個作家變得十分虛榮，但是很少會使他變得驕傲。

作家可以為自己身上存在的種種人性的自負而心存內(nèi)疚，但是有一種自負他卻是受之無愧，那就是作為一個社會工作者的自負感：“我們誕生到這個世界上就是專門為了幫助別人；至于別人來到世界上是為了什么，那我就不知道了。”

一個成功的作家分析自己成功的原因時，往往低估了自己的天賦，而高估了他發(fā)揮這種天賦時所用的技巧。

每一個作家都愿意富有而不愿意貧窮，可是相對來說，一個真正的作家倒不大介意自己是否名揚四海，他需要的是別人對他作品的贊許，以便確信他心目中的生活圖景是真實的圖景，而不是自我欺騙的幻影，不過，作家只相信他所尊重的那些人的看法。只有當想象力與智慧是平均分配給所有人的時候，作家才有必要去追求天下人對他的一致頌揚。

當某個明顯的傻瓜說他很喜愛我的一首什么詩時，我感到我仿佛偷過他的錢包。

作家，特別是詩人，與公眾有一種奇特的關系，因為他們的媒介——語言，與畫家的顏色、音樂家的音符不一樣，顏色與音符是藝術家專用的工具，可語言卻是作家所隸屬的語言集團的公共財產(chǎn)。許多人很樂于承認自己不懂繪畫，不懂音樂，可是在進過學校能讀懂廣告的人中間，幾乎沒有什么人愿意承認自己不懂英語。正如卡爾·克勞斯所說：“一般公眾其實并不懂德語，可是在雜志里我不能跟他們這樣說。”

數(shù)學家的命真好！只有他的同行才能評論他，而且評論的標準又是那么高，他的同事或?qū)κ秩缛粽婺苴A得名聲，那也是當之無愧的。絕對沒有一個出納員會投書報紙，抱怨現(xiàn)代數(shù)學的艱深難懂，他也不會拿現(xiàn)代數(shù)學去與“美好的往昔”相比，感嘆一番今不如昔，因為古代數(shù)學家僅滿足于算出給形狀不規(guī)則的房間糊墻該用多少紙，不堵住浴缸出水口需要多少時間才能把浴缸灌滿。

人們說一部作品寫得富有靈感，意思是照該書的作者與他的讀者看來，這本書比他們所合理希望的要好一些，如此而已。

所有藝術作品在下面這一意義上都可以算是“遵命文學”：任何一個藝術家都不是想寫就寫得出來的，他必須等到一個好的念頭——他相信會寫成一部好作品的好念頭——“降臨”到他的頭上，他才能動筆。而在所有由于最初的設想不對頭、不合適而導致失敗的作品中，自己決意要寫的作品的比例很可能比藝術保護人授意寫成的作品還要大。

一個作家創(chuàng)作時所涌現(xiàn)的激情對他作品價值的影響，很像一個祈禱者祈禱時的虔誠心情對他禱告最終結果的影響，也即是說。影響其實并不大。

知道神諭的先知自稱能夠預言，能夠?qū)ξ磥碜鞒隽己玫闹腋妫坏撬麖膩聿桓屹苑Q自己能朗誦詩歌。

如果詩歌能夠在迷離恍惚之際一揮而就，其中根本沒有詩人自覺的勞動，那么，寫詩將是一件枯燥乏味甚至令人不快的活動，只有金錢與社會地位這樣的物質(zhì)報酬才能誘使一個人來寫詩了。從《忽必烈汗》的原稿看，現(xiàn)在看來可以證明柯勒律治對這首詩的寫作過程的敘述完全是無稽之談。

真的，詩人寫詩時，仿佛有兩個人跟他作詩有關，一個是他清醒的自我，另一個則是他必須向之求愛的詩神或是與之斗法的天使。不過，和普通的求愛與斗法一樣，這里男方的作用和女方的同等重要。詩神很像《無事生非》中的那個貝特麗絲，是一個活潑勇敢的女子，狡猾的求婚者也好，蠻不講理的莽漢也好，在她面前全都束手無策。她欣賞俠士風度和端莊的舉止，可是瞧不起那些不是她對手的人。她毫不留情地取笑他們，跟他們胡說八道，從不講一句正經(jīng)話，而那些可憐巴巴的小男人呢，卻把這些話乖乖地記錄下來，還信以為是得自“靈感”的至理名言。

我寫G小調(diào)合唱曲時，突然把筆蘸進了藥水瓶而不是墨水瓶；我在樂譜上弄出了一個墨團，等我用沙子把它吸干時（吸水紙當時還未發(fā)明），它很像一個本位符號，我當時靈機一動，決定從G小調(diào)改到G大調(diào)，而后來的一切效果（如果真的有的話）便是由這個墨團得來的。（羅西尼致路易·恩格爾書）

像羅西尼這樣的判斷，既不同于偶然性，又不同于天意，是應該說可以叫做靈感了。

為了把謬誤減少到最低限度，一個詩人在對自己寫作中的作品進行自我檢查時，他應該在內(nèi)心組成一個檢查團。這個團里應該包括，比方說，一個愛挑剔的獨生子、一個講實際的家庭主婦、一個邏輯學家、一個僧侶、一個褻瀆神明的小丑、甚至還應該包括這樣一個角色：一個訓練新兵的軍曹，此人憎惡眾人也為眾人所憎，他粗魯野蠻、滿嘴臟話，在他眼里，世界上的全部詩歌統(tǒng)統(tǒng)都是廢話。

許多個世紀以來，人們?yōu)榫癞a(chǎn)品的廚房發(fā)明了一些減輕勞動的手段——酒精、咖啡、煙草、鎮(zhèn)定藥，等等——可是它們都很不完善，經(jīng)常失靈，而且還容易使廚子中毒。文學創(chuàng)作在20世紀和公元前20世紀簡直沒有多大區(qū)別：幾乎所有的工序還得依靠手工操作。

許多人欣賞自己寫的一手好字，就像欣賞自己放的屁的氣味一樣。盡管我很討厭打字機，但我必須承認它對于自我批評是有用的。打字稿看上去沒有什么個人色彩，而且很丑，因此，如果我把一首詩打出來，我立即能發(fā)現(xiàn)它的毛病所在，而這些毛病，我看手稿是看不出來的。如果是別人的詩，那么我所知道的對它最嚴峻的考驗就是用筆把它抄上一遍。謄抄時手的疲累肯定會使最最不顯眼的毛病自己暴露出來，因為你的手一直在尋找擱筆的借口。

“大多數(shù)藝術家都是真誠的，大多數(shù)的藝術則是拙劣的，雖然某些不真誠（真誠的不真誠）的藝術品可能也是很不錯的。”（斯特拉文斯基語）真誠像睡眠。在一般情況下，人們當然應該認為自己是真誠的，此后對這個問題就不再多加考慮了。可是，大多數(shù)作家有時會犯下真誠這個毛病，正如人們有時會犯失眠一樣。這兩種病治起來都不困難：對于后者，病人只需改變飲食習慣就行了；對于前者，作家則應更換一下身邊的朋友。

文學教師常常對矯揉造作的風格皺起眉頭，認為這是愚蠢而又不健康的。其實，他們不應該皺眉，而是應該寬厚地笑笑。莎士比亞在《愛的徒勞》與《哈姆雷特》里嘲笑了“綺麗派文體家”，其實，他從他們那里獲益頗多，這一點他自己也是明白的。從表面上看，斯賓塞、哈維等人頂沒有出息了，他們竭力學著做善良、溫順的人文主義者，并且用古代的格律寫英語詩。可是，若不是他們干了這樣的傻事，坎皮恩最優(yōu)美的歌曲和《力士參孫》里的那些大合唱還產(chǎn)生不出來呢。和生活中一樣，文學中那始終大力采納的炫示手法是自我修養(yǎng)的主要方式之一，正因為有自我修養(yǎng)，人類才依靠自己的力量有所前進。

貢哥拉或亨利·詹姆斯這類作家筆下很做作的風格有點像一套奇裝異服：一般作家都不敢用也用不好，可是極個別的例外運用得法了，誰看著都會傾倒、著迷。

當一個書評家說一本書“真誠”時，人們立即知道，即一是不真誠的（不真誠的不真誠），二是寫得很糟。就真誠這個字眼的本意來說，它應該意味著真的是這個作家寫的，并表現(xiàn)出作家的真情實感。它是或應該是一個作家最關注的事情。任何一個作家都無法準確判斷自己的一部作品水平多高或是多低，不過他總能知道，即使不一定馬上知道，也可以在很短時間內(nèi)知道，他寫出來的東西是不是真實的——是他筆下的真跡——還是偽造的贗品。

一個詩人經(jīng)歷中最使他感到痛苦的就是：他發(fā)現(xiàn)自己的一首詩受到公眾歡迎，而且被選入選集，可是他知道這首詩是偽造之作。就他所知，這首詩可能的確不算差，可是問題不在這里；他本來就不應該寫它。

年輕作家的作品——歌德的《維特》是一個典型的例子——有時候是治病的一種方式。他發(fā)現(xiàn)自己為某種思想感情所困擾，本能告訴他，他必須擺脫掉這種思想負擔才能找到自己真正的興趣與感情寄托，而要永遠擺脫它們的唯一辦法就是向它們屈服。一旦他這樣做了以后，他就能滋生出一種必需的抗體，使他終生免疫。一般地說，這種痛苦也就是他這一代人的某種精神上的通病。不過，如果他這樣做了，他很可能像歌德一樣，發(fā)現(xiàn)自己陷入一種尷尬的境地。他為了祛除某種感情而寫作，可是他所寫的偏偏受到同時代人的狂熱歡迎，因為這些文字恰好表達了他們的思想感情，但他們與他不同，他們正因為有這樣的思想感情而十分得意。一時間，他們把他視為自己的發(fā)言人。可是隨著時間的推移，作者逐漸把毒素從自己的思想體系里排除掉了，他開始轉(zhuǎn)向自己真正感興趣的事情。可是他早年的崇拜者卻仍然抱殘守缺，他們?nèi)缃褡分鹪谒纳砗螅暗溃骸芭淹剑　?/p>

人的智慧被迫進行選擇：

生活的完美還是作品的完美。（葉芝）

其實，這是不真實的，不論是生活還是作品的完美都是不可能達到的。實際上的情況是，作家也像一切人一樣，有他個人的弱點與局限性，他應該有自知之明，注意不讓這些缺點在作品里表現(xiàn)出來。每一個作家，由于他性格與才能上的缺陷，總有一些題材是他千萬不應該去觸及的。

一個詩人難免不說假話，原因是：在詩里，一切事實、一切信仰都不再真?zhèn)闻腥欢兂煞N種有趣的詩意的可能性。讀者欣賞一首詩并不一定必須也服膺詩里所表達的信仰。詩人懂得這一點，因此常常難免被誘惑著去表現(xiàn)某種思想、某種信仰。這倒并不因為他真正相信它們，而是因為他看到了這里面包含著有趣的詩意的可能性。他本人也許并非絕對而且必須相信這種思想，但是他在情感上必須深深地卷入這一點是毋容置疑的。而且，如果他作為一個人不是相當嚴肅地對待這件事，而僅僅是為了寫詩而虛與委蛇，那么要做到這一點也是絕對不可能的。

威脅著一個作家的真正的與其說是他對金錢的貪欲，倒不如說是他自己的社會意識與他的政治、宗教信念。被一個旅行推銷員在背后吆喝不會有多大的精神負擔，可是如果背后站著一個主教卻會使人心煩意亂。

有些作家把他們應該始終堅持的真實與他們不必費力去追求的新穎獨特混為一談了。有這樣一種人，他們醉心于要人們愛他們，所以常拿一些討人厭的行為來考驗周圍的人，他們的一言一行必須為人所愛，倒不是因為他們本身有什么值得可愛之處，而是因為這是他們說的，他們干的。許多先鋒藝術不正是這樣創(chuàng)造出來的嗎？

被人奴役是如此的難以忍受，以致奴隸幾乎總是自欺欺人地說服自己，認為自己是自愿服從主子的差遣的，其實，當然他是被迫服從的。許多被自己的習慣奴役的人卻常常這樣來欺騙自己，還有那些當了自己那“過于個性化”的風格的奴隸的作家們，也是如此。

讓我想想：我今天早上起床時是不是跟現(xiàn)在一樣呢？......如果不一樣，那么“我到底是誰呢？”......我可以肯定我不是艾達......因為她的頭發(fā)是長長的一卷卷的，可我的頭發(fā)一個卷兒也沒有，我也敢肯定我絕對不是梅貝爾，因為我懂得各種各樣的事情，可是她呢，哼！她簡直什么都不懂！再說，她就是她，我就是我，不過——哦，天哪，這些事真讓人頭疼死了！我要試一試我是否還像以前那樣什么都知道......她的眼睛里充滿了淚水......看來我準定還是梅貝爾，我以后只好去住在那幢又小又破的房子里了，沒什么玩具玩，而且，噢！——還有那么多的功課要做！不，我拿定主意了：如果我是梅貝爾，我情愿呆在這兒！（《艾麗思漫游奇境記》）

在下一個籬笆樁處，皇后轉(zhuǎn)過身來，這一回她說：“說法語，如果你想不起一樣東西在英語里該怎么說——走路時把腳趾朝外翻——要記住自己的身份。”（《鏡子背后》）

絕大部分作家——除了那些超越了任何分類法的最高超的大師——要不是艾麗思，就是梅貝爾。例如：

艾麗思 梅貝爾

蒙田 帕斯卡爾

馬維爾 鄧恩

彭斯 雪萊

簡·奧斯汀 狄更斯

屠格涅夫 陀思妥耶夫斯基

瓦勒里 紀德

弗吉尼亞·沃爾夫 喬伊斯

E·M·福斯特 勞倫斯

羅伯特·格雷夫斯 葉芝

一個真正艾麗思型主教說過：“什么是正統(tǒng)？正統(tǒng)就是緘默。”

除了在用作歷史標簽的時候之外，“古典的”與“浪漫的”是兩個被誤用的術語，用來指兩個詩歌集團，即貴族集團與民主集團。這兩個集團自古以來一直存在，每個作家必居其中之一，雖然他也會改宗，或是在某個特定的問題上拒絕接受他的集團的命令。

貴族集團在題材方面的原則是：

凡是詩歌不能吸收的題材，均不應被詩人寫成詩歌，它保衛(wèi)詩歌，不讓說教訓誨與新聞報道侵入詩歌。

民主集團在題材方面的原則是：

凡是能夠吸收的題材，均不應被詩人排除在詩歌之外。它保衛(wèi)詩歌，不讓對“詩意”作狹隘、陳腐的理解。

貴族集團在詩歌處理方面的原則是：

凡是與一特定題材無關的細節(jié)，均不應在一首詩中表現(xiàn)。它保衛(wèi)詩歌，使之免于過分含混。

民主集團在詩歌處理方面的原則是：

凡是與一特定題材有關的細節(jié)，均應收入詩中，它保衛(wèi)詩歌，使之免于陳腐、平庸。

一個作家的每一部作品都應該是他跨出的第一步，可是，不管他自己當時是否理解，如果這第一步同時又不是更遠的一步的話，那么這第一步就是走錯的一步。一個作家去世后，人們應該能夠看出：他的各部作品，總體來看，是一部首尾一貫的作品。

要看清一個人鼻子底下有些什么并不需要多大的才能，可是要知道應該把鼻子指向何方，卻需要很大的才能了。

最最偉大的作家也不能看透一堵磚墻，可是他跟我們這些普通人不同，他不會去壘起一堵墻。

只有一個小有才具的人方能當?shù)贸梢粋€十十足足的紳士；一個卓有才能的人總不是那么規(guī)規(guī)矩矩。因此那些小才子自有其重要性——他們可以充當良好禮貌的教師。時不時的會有一部出于次要作家而寫得極為精到的著作會使一位大師羞愧得無地自容。

詩人是他的詩歌的父親；詩歌的母親則是語言：人們可以像標明參加比賽的馬似的標明詩歌：P（詩人）和L（語言）生。

一個詩人不但要追求他自己的詩神，還應該追求“語言學女士”，而且，對于初學寫詩的人來說，后者是更為重要的。通常，能顯示一個初學者是否真有獨創(chuàng)性才能的跡象是他對掌握語言的興趣大于如何表達獨創(chuàng)見解的興趣；他的態(tài)度和E·M·福斯特筆下所引的那位老太太的態(tài)度是一模一樣的——“當我還沒有弄明白我們說的話的意思之前，我又怎么知道我有什么想法呢？”只是后來，當這個詩人向“語言學女士”求過愛并且贏得了她的愛情之后，他才能把全部熱情獻給他的詩神。

腳韻、格律、詩體等等，情況與傭人有相似之處。如果主人很公正，能博得他們的愛戴，又很有主意，能獲得他們的尊敬，那么，就會出現(xiàn)一個井井有序的快樂家庭。如果他過于專橫，他們就會辭職求去；如果他豪無威信，那他們就會變得懶散，無禮，嗜酒成性而且謊言連篇。

寫“自由”詩的詩人很像漂流在荒島上的魯濱遜：做飯、洗衣、縫補，這一切都得由他自己動手。在少數(shù)例外的情況下，這種男子漢的獨立性倒能產(chǎn)生一些有獨創(chuàng)性的、給人深刻印象的作品，可是在大多數(shù)情況下結果則是一片邋遢——被褥凌亂的床上蓋的是臟被單，沒有打掃的地上到處是扔下的瓶瓶罐罐。

有些詩人，吉卜林即此中一例，他們與語言的關系令人想起訓練新兵的軍曹：在他們手下，語言就像新入伍的士兵一樣，人們教語言如何洗凈耳朵后面的污垢，如何規(guī)規(guī)矩矩地立正，如何走準復雜的隊形，就是沒有自己動腦子思考的余地。還有一些詩人，比方說，斯溫朋，很容易令人想起斯文加里：在他們的催眠術的蠱惑下演出了一出別出心裁的戲，演出的人倒不是新兵，而是智力低下的小學生。

由于巴別塔的詛咒，詩歌成了最偏狹的一種藝術，可是時至今日，當文化在全世界正變得同樣單調(diào)時，人們倒開始覺得這不是詛咒而是福音了：至少，在詩歌領域里，我們還找不出一種“國際風格”。

“我的語言是一個人盡可夫的娼妓，可是我卻必須把它改造成一個處女。”（卡爾·克勞斯語）這既是詩歌的光榮也是恥辱：詩歌的媒介不是它的私產(chǎn)，詩人無法創(chuàng)造自己的語詞，這語詞并非大自然的產(chǎn)品，而是為了無數(shù)不同的目的使用語詞的人類社會的產(chǎn)品。在現(xiàn)代社會里，語言常遭污損，被貶低成“非語言”，詩人經(jīng)常處在耳朵被污染的危險之中，對于媒介是他們的私有財產(chǎn)的畫家與作曲家來說，這種危險是不存在的。但在另一方面，詩人卻比畫家與作曲家保險，不那么容易受到另一種現(xiàn)代社會的禍害——唯我論者的主觀主義——的污染：不管一首詩多么隱秘，它所用的每一個詞都有意義，在詞典里都能查到，這一事實便足以證明別人的存在。即使《芬尼根覺醒》的語言也不是喬伊斯獨創(chuàng)的；一個純屬個人的文字世界是不可能存在的。

詩和散文之間的區(qū)別是不言自明的，可是，要為詩與散文的不同下一個定義純粹是浪費時間。弗洛斯特為詩歌下過一個定義，說它是語言中無法翻譯的部分，這個定義初看似有道理，卻經(jīng)不起推敲。第一，即使是在最純凈的詩里，也總有某些因素是可以翻譯的。語詞的聲音，它們的抑揚疾徐，以及一切從聲音而來的意義與暗示，如腳韻和雙關諧語等，自然是無法翻譯的，可是詩歌畢竟不同于音樂，它不是純粹的音響，一首詩中任何與發(fā)音無關的成分，在某種程度上都可以譯為另一種語言，例如形象、明喻、暗喻，這些都是從感官經(jīng)驗中得到的。再說，所有的人，不管他們屬于何種文化，都有一個共同點，即每一個人都有自己的個性的——每一個人都是某個階級的成員——每一個真正的詩人對世界都有他獨特的看法，這樣的看法即使經(jīng)過翻譯也是抹煞不掉的。試拿歌德與荷爾德林的各一首詩，隨隨便便地譯成散文，每一個讀者仍能看出這兩首詩是出自兩個不同的人的手筆。其次，如果說言語永遠也不會變成音樂，那么，它也絕對不會變成代數(shù)。即使在最最“散文化”的語言里，在報道與技術性文章中，也總有一種個人的成分，因為語言畢竟是個人的創(chuàng)造物。Ne pas se pencher au de-hours在感覺音調(diào)上就是與Nichthinaus不同。純粹的詩的語言是學不到手的，純粹的散文語言則是不值得學習的。

瓦勒里在給詩歌與散文下定義時，所依據(jù)的是兩者的不同點：前者無用，后者有用；前者是游戲，后者是工作，他還用舞蹈與走路之間的差別來作類比。其實這樣比仍然是不能說明問題的。一個住在郊區(qū)在城里上班的人也許每天要步行到車站去，可是同時他也可能喜歡這樣走走；他必須步行這一事實并不排除他仍然把步行作為一種消遣的可能性。反之，當舞蹈被認為是一種有用的活動能帶來大豐收時，它也不見得就此不是一種游戲。

如果說法國詩人比英國詩人更愛相信一種異端邪說，認為詩歌應盡可能接近音樂，那么，理由之一很可能是：在傳統(tǒng)的法國詩歌里，聲音效果一向比在英國詩歌中起更重要的作用。操英語的民族一向認為詩的言語與日常說話的言語之間的距離應該盡量小些。每當英國詩人覺得詩的言語與日常言語的距離太大，他們就會發(fā)起一場語言風格的革命，使兩者再次接近。在英詩里——即使是在莎士比亞最輝煌華彩的段落里，——人們的耳朵總是覺察出它與日常言語的關系。一個優(yōu)秀的演員必須使觀眾感到莎士比亞的臺詞聽起來是詩而不是散文——可惜，今天好演員很少這樣做；可是如果他試圖使這些詩聽起來像另一種語言，他就會讓人感到可笑了。

可是法國詩歌，不論是寫作時也好，朗誦時也好，都是突出詩歌與日常言語之間的差別，并以此自豪；在法國戲劇里，韻文與道白是兩種不同的語言。瓦勒里引過與拉歇爾同時代人的一段話，里面描述了她念臺詞的本領：她的聲調(diào)包括兩個八度，從中央C之下的F一直到高音調(diào)的F。如果一個演莎劇的女演員也像拉歇爾演拉辛的戲時那樣，不給嘩笑的觀眾轟下臺來那才怪呢。

我們獨自讀莎劇時，即使心里聽不見一行臺詞也可以非常感動；的確，我們還很容易對莎劇的演出感到不滿，因為幾乎每一個對英語有點修養(yǎng)的人，都可以比普通的男女演員念得好一些。可是，讓一個人獨自念拉辛，即使是法國人，我想，其效果也只能像一個不能演奏樂器不會唱歌的人去讀歌劇的樂譜一樣。倘若我們沒有聽過《費德爾》的一次偉大的演出，我們就不會對這出戲有一個恰當?shù)母拍睿缥覀儾粫私狻短乩锼固古c伊蘇爾德》是怎么一回事，如果沒有聽到過像萊德或弗拉格斯塔德這樣的偉大的伊蘇爾德的扮演者的演出的話。

（圣瓊·佩斯先生告訴我說，如果說到日常言語，那么法語是比較單調(diào)的一種，英語的語音變化要豐富得多。）

我必須承認，在我看來，法國古典悲劇似乎是為音樂感不強的人所創(chuàng)作的歌劇。當我們讀到《希波呂托斯》時，我能辨認出歐里庇德斯與莎士比亞的世界有相通的地方，盡管兩者不同之處是極多的。可是拉辛的世界像歌劇里的情景一樣，仿佛完全來自另一個星球。歐里庇德斯筆下的愛神關心凡人，甚至對飛禽游魚也不乏興趣；拉辛筆下的維納斯則不僅目中無動物，連對平民百姓也毫無興趣。不能想像拉辛的角色會打噴嚏或是要上廁所，因為在他的世界里，天氣、大自然都是一概不存在的。其結果是，他的人物的那種激情仿佛只能在舞臺上存在，這種激情為男女演員提供了鏗鏘華彩的臺詞與雄偉壯觀的身段、姿勢，而演員又賦予臺詞以血和肉。歌劇的情況也正是如此，但是普通的對話不管怎么精彩，也不能指望在聲音的表現(xiàn)力上與有樂隊伴奏的，感染力極強的歌喉相媲美。

“每當別人和我談天氣時，我準知道他們心里想說的是別的事情。”（奧斯卡·王爾德語）惟一與象征派詩人的詩學理想相近的言語要算是茶會上彬彬有禮的交談了，談話平庸的內(nèi)容幾乎完全要靠語調(diào)的抑揚頓挫來掩飾。

由于有易于記憶這樣的長處，在用作教誨的手段時，詩歌比散文優(yōu)越。那些譴責文藝的教誨作用的人一定更加憎恨教誨性的散文；Alka-Seltzer的廣告可以證明，只要用詩歌來寫，教誨別人的討厭腔調(diào)肯定可以減輕一半。在用作清晰地表現(xiàn)思想的工具時，詩歌也肯定可與散文相頡頏；在詩人靈巧熟練的筆下，詩歌完全可以把邏輯推理一步一步地展現(xiàn)出來，而且它還能使推理程序顯得更加嚴密清晰。事實上，與許多承襲了浪漫主義詩歌概念的人們的信念恰恰相反，詩歌是可以用來論辯的，不過用它來論辯的危險是：思想會變得比它原來還要清晰，還要明確，還要笛卡爾化——蒲柏的《人論》即是一例。

在另一方面，詩歌又不易于用來爭論，不易于用來證明某個未為人普遍接受的真理或信仰，因為詩的形式的本質(zhì)決定它在宣布結論時難免要引起一定程度的懷疑和誤解。

有三十天的是九月，

四月，六月和十一月。

這幾行詩是站的住腳的，因為沒有人懷疑內(nèi)容不對。可是，倘若有一伙人激烈地否認這些事實，那么，單靠兩行詩來說服他們是枉費心機，因為，若把兩行詩更改一下內(nèi)容，形式上也同樣是押韻的：

有三十天的是九月，

八月，五月和十二月。

詩歌不是魔術。若是說詩歌——其實別的類別的藝術也是一樣——有什么內(nèi)在的目的，那就是，由于道出道理，它能使人清醒，使人不再沉醉在幻想中。

“世界上不被承認的立法者。”其實，這樣的“立法者”是秘密警察，而不是詩人。

能夠正當?shù)仄稹皟艋弊饔玫模皇撬囆g作品，而是宗教儀式。另外，能起這樣作用的——雖然形式不太高雅，還有斗牛、職業(yè)足球比賽、惡俗的電影、軍樂隊以及規(guī)模空前的群眾集會，在這樣的集會上，一萬個女童子軍用自己的身體拼成一幅國旗的圖形。

人類的生活情況一直是那么悲慘，那么腐敗，如果有一個人對詩人說：“看在上帝的份上，別唱了，還是做點有用的工作吧，把水壺放到爐火上去，或是給我去拿點紗布繃帶來。”詩人又有什么正當?shù)睦碛杉右跃芙^呢？可是并沒有人出來說這樣的話。自我委任的不夠格的護士對詩人說：“你得給病人唱這樣的一支歌，讓他相信，我，惟獨只有我，才能治好他的病。要是你不會唱或是不愿唱，我就要吊銷你的執(zhí)照，把你轟到礦井里去挖煤。”而那個發(fā)著高燒，可憐巴巴的病人卻呼喊道：“行行好，給我唱一支歌，好讓我進入甜美的夢境，而不做噩夢。如果你辦到了，我就送給你紐約的一間樓頂住房，或是亞利桑那州的一座牧場。”