摘 要：車爾尼雪夫斯基以絕對的態(tài)度強調(diào)現(xiàn)實對藝術(shù)的優(yōu)先地位，并將自己的美學理念推向極端，從而賦予它以單向度的封閉性和狹隘性。本文從“生活”概念入手，分析了車爾尼雪夫斯基的核心觀點的問題，論述了他的“功利主義”觀點的合理性與局限性，梳理了他在文學批評活動中所表現(xiàn)出來的“敏銳、坦率與偏見”。

關鍵詞： 車爾尼雪夫斯基; 生活; 藝術(shù); 功利主義; 文學批評

我惋惜。花瓣漸漸蒼白。

我惋惜。四周愈發(fā)昏暗。

從河面的鏡子里我看見：

憂愁穿上了薄霧的衣衫。

傍晚的星星點燃了幽光——

夜空閃動著多少雙眼睛。

再見。永遠深邃的蒼穹。

嚴寒凝結(jié)了星星的哭聲。

——巴爾蒙特《告別》（1905）

在二十世紀的中國，威望最高的俄羅斯批評家，是維薩里昂·別林斯基，但對中國文學意識形態(tài)建構(gòu)影響最大的，卻是尼古拉·車爾尼雪夫斯基。1854年，二十七歲的車爾尼雪夫斯基，向彼得堡大學，提交了碩士學位論文《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關系》，提出了“美即生活”的命題。他的基本觀點是：現(xiàn)實高于想象，生活高于藝術(shù)；作為最高形態(tài)的美，生活使藝術(shù)相形見絀，黯然失色。車爾尼雪夫斯基的“生活至上”的觀念體系，為“蘇聯(lián)”和中國等國家建構(gòu)文學秩序，提供了“時義大矣哉”的話語資源。

車爾尼雪夫斯基的本意，是為了克服藝術(shù)脫離現(xiàn)實的傾向，進而引導藝術(shù)關注生活，并最終借助藝術(shù)改變現(xiàn)實。但是，他忽視了藝術(shù)的獨立性和多重價值，忽視了作家的個性尊嚴和藝術(shù)想象的自由性質(zhì)，——這就必然會弱化藝術(shù)超越現(xiàn)實、匡正現(xiàn)實的批判力量，甚至會造成藝術(shù)臣服生活、作家臣服現(xiàn)實的嚴重后果。“生活”被無限放大。它不僅擺脫了處于依從地位的客體性，而且，還被賦予了一種高于人的主體性。“生活”成了建構(gòu)文學大廈的第一基石和衡量文學價值的首要尺度。“生活”奴役著文學。在以“生活”為核心理念的規(guī)約模式的束縛下，作家的個性發(fā)展、精神自由和創(chuàng)造活力，都受到了嚴重的壓抑和傷害。如此一來，意識形態(tài)化的“生活中心主義”，就成了二十世紀“左翼”文學的一個值得反省的嚴重問題。

車爾尼雪夫斯基的文學批評，也存在著同樣值得反思的問題。在他的文學觀念體系中，文學服從于生活，服務于現(xiàn)實。作為批評家，他身上不乏敏銳而精微的感知力，不乏洞察作品美質(zhì)的眼光，但是，他的道德熱情和政治熱情，冷結(jié)成了沉重的巨石，最終壓垮了文學，——文學在他眼里，不過是實現(xiàn)道德影響和社會改造的手段和工具。

俄羅斯著名哲學史家津科夫斯基，曾這樣評價車爾尼雪夫斯基的哲學論文《人本主義原理》和他的哲學研究：“寫得很草率，在基本思想發(fā)展的體系化方面該文很難經(jīng)得起考驗。……車爾尼雪夫斯基天真地以一種決絕的方式想要把自己的體系裝扮成無可爭議的‘當代科學的總結(jié)’——他對于不同思想者的那種傲慢自大、毫不客氣的態(tài)度即來源于此。”(360)然而，車爾尼雪夫斯基對自己的理論卻充滿自信。在他的長篇小說《序幕》中，伏爾庚對著妻子評價自己說：“我唯一的長處（這也是很重要的，比一切寫作技巧更重要的）就是我理解事物比旁人更正確。”(147)這也可以看作車爾尼雪夫斯基對自己的評價，要知道，普列漢諾夫幾乎是將《序幕》當作車爾尼雪夫斯基的自傳來讀的。雖然自信也是一種很值得嘉許的心態(tài)，但是，它并不能保證一個人總是“比旁人更正確”。事實上，正是這種過度的自信，使車爾尼雪夫斯基的美學理論和文學思想，流于嚴重的獨斷論和片面化。

一 生活：狹隘的實用主義概念

早先，車爾尼雪夫斯基是黑格爾的心悅誠服的崇拜者，但是，很快，他就發(fā)現(xiàn)，這位德國人完全不對自己的路子。在日記中，他語氣嚴厲地表達了自己的失望和不滿：“黑格爾是一個目前現(xiàn)狀的奴隸，是當前體制的奴隸……他的哲學是一種遠離暴風雨般的改造，遠離對烏托邦的幻想迷戀的一種哲學。”擺脫了黑格爾的羈絆之后，他心向往之的，是反抗的激進主義和浪漫的空想社會主義。1848年，二十歲的車爾尼雪夫斯基在日記中寫道：自己已經(jīng)成為一個“堅決的社會主義和和共產(chǎn)主義的游擊隊員”(瓦·瓦·津科夫斯基 354)。

車爾尼雪夫斯基從德國哲學家費爾巴哈的學說里，找到了思想的共鳴點。他迅速將自己的精神枝條，嫁接到了費爾巴哈思想的樹干上。他的人本主義和唯物主義信仰，都來源于費爾巴哈。普列漢諾夫指出了這一點：“《基督教的本質(zhì)》的作者對他發(fā)生了決定性的影響。……費爾巴哈為車爾尼雪夫斯基的整個世界觀提供了哲學基礎(21)。”這種哲學思想排斥宗教信仰的超驗性，貶低人內(nèi)心生活的自足性，聲稱“存在者即物質(zhì)”(瓦·瓦·津科夫斯基 361)，相信“精神過程即物質(zhì)過程，因此一切行動完全由后者決定”(雷納·韋勒克 325)。根據(jù)這種物質(zhì)決定意識的理論，文學所關注的核心命題和焦點問題，就不再是人的精神世界，不再是心靈生活的沉重事務，而是外部的現(xiàn)實，是社會的包括經(jīng)濟、政治等因素在內(nèi)的客觀情狀。

車爾尼雪夫斯基試圖完全化除生活與美之間的界線，取消美對于生活的必要的距離感和獨立性。在他看來，生活對于美具有無可置疑的本體論意義，甚至可以說，生活就是美，離開生活便無所謂美。在《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關系》中，車爾尼雪夫斯基這樣表達了自己對生活美學的理解：“在人覺得可愛的東西中最普遍的、也是他在世界上最喜愛的東西——這就是生活。首先是他愿意過的、他最喜愛的生活；然后是隨便那種生活，因為活著總比不活更好：一切活的東西，出于它的自然天性，總是對死亡感到恐懼，總是厭惡死而愛生，由此看來，這個定義就是：‘美是生活。’任何事物，凡是根據(jù)我們從其中看到應當這樣的，就是美的；任何對象，凡是其中表現(xiàn)了生活、并且使我們想起生活來的，這就是美的”(9-10)。這種對“生活”的理解和界定，顯然是簡單化的。它雖然突出了生活的地位，強調(diào)了生活的意義，但是，也帶來不少問題。首先，他將觀察的對象僅僅局限在狹小的范圍里，將“有用”當作審美判斷的標準，這就潛含著至少兩重危險：一是，將審美功利化，凡是“有用”的，才是美的，二是，否定了美的豐富性和多樣性，極大地縮小了美的范圍；其次，所謂“喜愛”和“應當這樣”，則顯然包含著主觀化和理想主義的傾向，這也與他所倡言的客觀生活主體論，構(gòu)成了一種明顯的矛盾關系。比較而言，別林斯基雖然也強調(diào)生活的意義，但是，他的“生活”是一個開放而健全的概念，是一個屬于人的家常親切的對象世界，是一個與審美和藝術(shù)兼容的世界，而不是一個高居于人之上的封閉世界。

車爾尼雪夫斯基不僅否定形式美，而且完全排斥幻想。在他看來，幻想完全是消極的，是人在情緒低落、無能為力狀態(tài)下的一種心理反應：“通常幻想只是當我們在現(xiàn)實中過分煩悶的時候才來控制我們(56)。”他顯然忽略了這樣一點：很多時候，文學和藝術(shù)就是司馬遷在《報任安書》中所說的“此人皆意有所郁結(jié)”的結(jié)果，就是煩悶、憂郁、感傷和疼痛的產(chǎn)物，甚至就是超越精神匱乏和現(xiàn)實殘缺的一種手段。所以，車爾尼雪夫斯基的這句話就很難成立：“審美感覺尋找好的東西，但是并不尋找幻想上完美的東西。因此，在現(xiàn)實中的美盡管有很多重大的缺點，我們還是對它們感到滿意(60)。”事實上，很多時候，人們正是因為對現(xiàn)實中的“缺點”和殘缺不滿足和不滿意，這才通過想象和“幻想”，創(chuàng)造出一種充滿超越性和象征性的圖景，借以表達自己對現(xiàn)實的失望和抗議，借以表達對理想生活的向往和訴求。然而，為了否認“幻想”，為了替“生活”辯護，車爾尼雪夫斯基索性將“現(xiàn)實美”抬高到了完全不合理的地步：“可以大膽地說，不管現(xiàn)實中的美有其一切欠缺，也不管這些欠缺多么大，它卻是真正的美，而且能夠完全滿足正常人的要求(55)。”他完全否認現(xiàn)實在美學意義上的殘缺，也就是說，在他看來，現(xiàn)實生活中從來就不缺乏美，——“抱怨在現(xiàn)實中美十分缺少這并不完全正確；現(xiàn)實中的美根本不是這樣稀少”；最后，他將美的發(fā)現(xiàn)純粹當作一個主觀意愿和個人能力的事情，——美并不稀少，人也不應該抱怨美的稀少，“因為他的生活充滿美和偉大究竟到什么程度，這取決于人自己”(63)。這樣的觀點，頗有一些主觀主義的臆想成分和唯意志論的獨斷性質(zhì)了。他肯定沒有想到，有一天，他的充滿烏托邦色彩的“生活完美”理論，會成為瓦解文學的懷疑精神和批判勇氣的異化力量，會成為支持虛假的文學意識形態(tài)的奧援。

與他對“現(xiàn)實”的極端肯定相對應，車爾尼雪夫斯基徹底否認美與藝術(shù)的獨立性和特殊價值，顯示出貶低甚至取消藝術(shù)的傾向。在他看來，任何時候，藝術(shù)都低于現(xiàn)實，生活都高于藝術(shù)，因而，它們的關系就是一種主宰和服從的關系：“現(xiàn)實的美是真正的美”(車爾尼雪夫斯基 121)；藝術(shù)只需要再現(xiàn)這種美，因為“藝術(shù)的力量，就是注釋的力量”(車爾尼雪夫斯基 63)。車爾尼雪夫斯基最后的結(jié)論是：“藝術(shù)作品從來不會達到現(xiàn)實的美和偉大；……藝術(shù)作品并不修改現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實，而是把它再現(xiàn)，充當現(xiàn)實的代替品(124)。”他雖然強調(diào)了“真實性”，但是，卻否定了藝術(shù)的選擇自由和超越精神，這就是說，在生活面前，藝術(shù)永遠是低能而拙劣的模仿者，這就等于從根本上否定了藝術(shù)存在的前提條件——自由和創(chuàng)造力。為了捍衛(wèi)“生活”與“現(xiàn)實”的絕對正當性，他便無條件地為之辯護。例如，有人會提出這樣的問題：真正的美應該是永恒而普遍的，但是，生活中的美，卻是短暫的，“現(xiàn)實中的美是轉(zhuǎn)瞬即逝的”。為了反駁這種貶低生活的觀點，車爾尼雪夫斯基干脆徹底否定美的永恒性。在他看來，人們的愿望隨著生活的改變而改變，絕不會荒唐地為了美的消失而“感到惋惜”。而且，退一步講，這種永恒的美即使存在，也是沒有用的，因為它“會使我們感到厭倦，感到嫌惡。活著的人不喜歡生活中一成不變的東西”(車爾尼雪夫斯基 69)。車爾尼雪夫斯基的這些觀點，簡直就是對常識和人類普遍經(jīng)驗的蔑視和冒犯：“不喜歡生活中一成不變的東西”，與喜歡具有永恒美質(zhì)的藝術(shù)，是完全不同的兩回事，怎么能混為一談呢？他的這種無限抬高生活和貶低藝術(shù)的理論，不僅體現(xiàn)著極端唯物主義的僵硬的教條主義色彩，而且還表現(xiàn)出盧梭式的對自然和“原始生活”的矯揉造作的過度贊美。津科夫斯基一針見血地指出，他的這些理論，“都不過是在對藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關系的理解中把盧梭主義的母體搬弄一番而已”(367)。說得實在是很對的。

在后來的文學史研究和文學批評中，車爾尼雪夫斯基始終如一地貫徹了他的“生活高于一切”的美學理念。從積極的方面看，他充分地肯定了人和藝術(shù)與現(xiàn)實生活的密切關系，強調(diào)了現(xiàn)實感的重要性，——這樣的理念，無疑有助于文學在“現(xiàn)實主義”維度上的自覺和成長。但是，他也常常走極端，把現(xiàn)實和生活的重要性強調(diào)得過了頭。例如，在《俄國文學果戈理時期概觀》中，他說：“能夠給人持久享受的只有現(xiàn)實；只有那些以現(xiàn)實為基礎的愿望才有重大意義；只有對于現(xiàn)實所喚起的希望，只有對于依靠現(xiàn)實所產(chǎn)生的力量和情勢的幫助因而進行的事情，才能看到它們的成功”(車爾尼雪夫斯基 411)。顯然，他已經(jīng)將審美活動暗中轉(zhuǎn)化為單純的社會行為，而他所追求的也不再是“美”和“愉悅”，而只是“希望”和“成功”。如果說前邊的表達，還顯得有些含混，那么，接下來的這些話，就清楚地表達了他的觀點：“人的愿望越是切實，越是積極，那么，他跟阻礙它們實現(xiàn)的環(huán)境的斗爭，也越是堅毅有力。只有那些屬于現(xiàn)實生活范圍的事物，才能盡最大可能激發(fā)和喚起愛和憎”(車爾尼雪夫斯基 414)。顯然，對于車爾尼雪夫斯基來講，文學就是為了“斗爭”而激發(fā)和喚起愛和憎的直接手段，——美和藝術(shù)的所有價值和意義，就在于此。

車爾尼雪夫斯基的美學屬于典型的“取消主義美學”。他認為，“人的生活就是詩的唯一的根本的對象，唯一的根本的內(nèi)容”(425)，——這樣的判斷，無論怎么理解，都是片面的，不能成立的。他沒有認識到，美是一種豐富而多樣的現(xiàn)象。各種形式的美，包括現(xiàn)實生活中的美和藝術(shù)形態(tài)的美，完全可以并存不悖。它們之間是一種平行和互補的關系，而不是對立和排斥的關系，更不存在價值上的絕對等差。也就是說，你不能用現(xiàn)實否定藝術(shù)，也不能用藝術(shù)貶低現(xiàn)實。說能給人“享受”的只有現(xiàn)實和生活，就像說“藝術(shù)”比現(xiàn)實“更高”一樣，都是簡單化的靠不住的判斷。早在1942年，周揚就曾指出過他的這一問題：“車爾尼雪夫斯基常常片面地強調(diào)生活而過分地貶低藝術(shù)的價值，這樣，在車爾尼雪夫斯基的美學體系中就發(fā)生了一些矛盾”(371)。不過，根本上講，周揚是認同車爾尼雪夫斯基的理論的；他不可能認識到，這種“生活拜物教”理論潛含著這樣一系列巨大的危險，——它將導致審美活動的非審美化，也將造成個性的扭曲和主體性的萎縮，從而不可避免地造成文藝的困頓和蕭條。

其實，在研究審美和文學的時候，“體驗”是比“生活”更有效的概念：“體驗”由人出發(fā)而關聯(lián)著生活，而“生活”卻從客體出發(fā)而壓迫著人。審美是人類特有的精神體驗活動。它關乎人類的精神世界，也關乎外部的客觀現(xiàn)實。審美經(jīng)驗是由主觀和客觀、內(nèi)在和外在兩部分構(gòu)成的。正像杜威所說的那樣：“由于每一個經(jīng)驗都是由‘主體’和‘客體’，由自我與世界的相互作用構(gòu)成的，它本身就不可能僅僅是物理的，或僅僅是精神的，而不管一種因素占據(jù)多大的主導地位”（286）。需要指出的是，審美固然是內(nèi)心和外物交匯融合的產(chǎn)物，但本質(zhì)上卻是一種基于個人體驗的精神現(xiàn)象，是豐富而精微的心靈活動的結(jié)果。具體地說，它是人的情感和想象、直覺和思想的合成物。文學這一審美活動的價值和成就，則最終依賴并決定于作家的情感強度和思想深度、想象能力和修辭能力，尤其決定于作家的批判能力。也就是說，就表現(xiàn)內(nèi)容來講，審美面對的是內(nèi)心和外物；就心物關系講，作為物的生活，不過是對象和客體，人才是具有支配力的主體，是人的心靈在感受、認知和表達生活。沒有人的個性化感覺、體驗和評價，沒有具體人的創(chuàng)造性介入，所謂生活的美，既不能被發(fā)現(xiàn)，也不可能成為一種美學意義上的現(xiàn)象。

然而，在二十世紀很長的時間里，審美與現(xiàn)實、文學與生活的關系，卻成了一個主體如何服從客體的問題，成了藝術(shù)家和作家如何服從“現(xiàn)實生活”的問題。這已經(jīng)不是一個簡單的學術(shù)問題，而是一個敏感的政治問題，因為，生活被賦予了意識形態(tài)化的內(nèi)容：生活是屬于抽象化了的“社會”的，而不復是屬于具體的個人的。這種社會化的“生活”是藝術(shù)和文學創(chuàng)作的“唯一源泉”。唯有某一時代的某一種人的某種生活，才是生活，而另一種人的另外一種生活，就不是生活。生活被區(qū)別對待，被分出了等級和善惡，——對藝術(shù)家和作家來講，所謂有意義的生活，是他者的生活，而不是自己的生活；是“斗爭”的生活，而不是和諧的生活；是集體的生活，而不是個人的生活。為了描寫和敘述他者的生活，藝術(shù)家和作家被要求“深入生活”，被刻意安排體驗某種生活。就這樣，作為一種巨大而神秘的力量，那種特殊性質(zhì)的“生活”，就像令人恐懼的利維坦，凌駕于文學和主體之上，以君王般的尊榮和威勢傲視著文學，沮抑著文學敏感的心靈。不是人在認識和闡釋生活，而是特殊的生活制約和支配著人。評價藝術(shù)家和作家想象的合理性的標準，判斷藝術(shù)作品和文學作品的真實性的標準，一切的一切，全都決定于那種特殊性質(zhì)的“生活”。在這種被賦予了“階級性”、“斗爭性”和“正確性”的“生活”的重壓下，藝術(shù)家和作家逐漸喪失了感受的能力、想象的自由和批判的勇氣，最終，徹底喪失了自己的個性、尊嚴和創(chuàng)造力。

車爾尼雪夫斯基在《俄國文學果戈理時期概觀》中說：“不能不承認，不論在德國，不論在我們這里，那些把黑格爾體系的整個內(nèi)容當作純粹真理接受的人，都被這個權(quán)威引到許多十分重要的錯誤中去”（382）。對車爾尼雪夫斯基自己的理論，亦應作如是觀。他的美學思想同樣存在不少需要反思的問題。“生活中心主義”和“生活拜物教”，不僅在理論上是狹隘的簡單化的，而且，在實踐上，也給包括中國現(xiàn)當代文學在內(nèi)的很大范圍的文學創(chuàng)作和文學批評，造成嚴重的誤導和嚴重的后果。例如，周揚就這樣概括他的理論的“最高原則”：“堅持藝術(shù)必須和現(xiàn)實密切結(jié)合，藝術(shù)必須為人民的利益服務，這就是車爾尼雪夫斯基美學的最高原則”（379）。在這“必須”如此的峻切的“最高原則”里，“現(xiàn)實”壓迫著藝術(shù)，藝術(shù)的獨立性和主體性被取消了，——藝術(shù)不再是一種自由的精神和解放的力量，不再是對生活的批判和質(zhì)疑，而不過是一種“服務”的工具而已。

雷納·韋勒克對車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關系》評價極低：“它賣弄大量定義以示治學嚴謹，它是一個外省后生目無余子的粗魯表現(xiàn)，迄今為止世人認為偉大美妙，值得花費時間竭盡全力的一切，他都想嗤之以鼻”（雷納·韋勒克 327-328）。話說得有些刻薄，但是，大體不差。在《萊辛，他的時代，他的一生與活動》一文中，車爾尼雪夫斯基將萊辛當作“德國文學之父”，夸大其詞地贊美他“以一種專制獨裁的威力支配著它”（265）。其實，車爾尼雪夫斯基自己未嘗沒有以“專制獨裁的威力”支配俄羅斯文學的雄心。在日丹諾夫看來，車爾尼雪夫斯基是“最接近于科學社會主義的人”（31），這似乎也暗含著這樣的認可和評價：他不僅有否定一切的沖動，同時，還有徹底解決一切問題的激情。事實上，車爾尼雪夫斯基也堅信，那種一勞永逸地解決一切問題的“規(guī)律”，不僅的確是存在的，而且自己也確乎已經(jīng)找到了它：“誰要是懂得了這一個偉大的、永恒的、到處適用的規(guī)律，誰就學會了應用這一規(guī)律于一切現(xiàn)象，一遇到那些常使別人手足無措的時機，他就可以處之泰然！……他毫不憐憫過了時的事物，他說：‘讓要發(fā)生的事情發(fā)生吧，歸根結(jié)蒂勝利是屬于我們的’”（48）。他的美學觀念上的極端和狹隘，與他這種學術(shù)上的自負而傲慢的態(tài)度，顯然存在著直接的因果關系。他不知道，“一切現(xiàn)象”如此復雜，因而，那種想用一種“規(guī)律”將它們?nèi)拷鉀Q的唯意志論沖動和主觀主義自信，本身就是問題，而且還是“規(guī)律”無法解決的問題。

二 功利主義：合理性及其邊界

俄羅斯作家有敏銳的藝術(shù)感受力和成熟的審美意識。他們的道德感受力和倫理意識，也同樣敏感和成熟。他們總是近乎本能地把美與善關聯(lián)起來，將審美與倫理看得同等重要，視之為一而二、二而一的問題。因而，在俄羅斯，純粹的唯美主義文學，從來就沒有太大的市場。正像謝·布爾加科夫所說：“唯美主義是精神市儈習氣的最精致的誘惑。……藝術(shù)希望成為的不僅是一種慰藉，而且是一種有效的力量，不僅是象征的，而且是能使事物面目一新的”（190）。唯美主義將導致藝術(shù)的狹隘和貧乏，所以，“藝術(shù)的普世性或智慧性必須以克服這種唯美主義為前提”（謝·布爾加科夫 206）。偉大的俄羅斯文學極大地克服了狹隘的唯美主義，并將愛和同情當做文學基本精神和態(tài)度。它關注人類的苦難和拯救，天然地具有強調(diào)道德詩意的功利性質(zhì)。成熟的俄羅斯作家，大都將文學當作探索生活意義的手段，甚至將它當作一種宗教現(xiàn)象和倫理現(xiàn)象。

車爾尼雪夫斯基接受俄羅斯文學的這一偉大傳統(tǒng)，并將它推向極端，態(tài)度決絕地反對任何形式的唯美主義。在他看來，唯美主義是個人主義、形式主義的混合物，本質(zhì)上是美學領域的享樂主義；享樂主義排斥思想和傾向，在生活中，它“是一種冷漠而自私的勾當，從而，根本不是詩的，同樣，我們今天在文學中的享樂主義傾向，也必然會帶有冷淡的、死氣沉沉的烙印”，因為，“詩就是生活、行動、（斗爭）、熱情”（車爾尼雪夫斯基 547）：“把文學局限在美感上的享樂主義，這就是把它的界限限制到荒唐的程度，而陷到了最狹窄的片面化和偏執(zhí)里”（車爾尼雪夫斯基 546）。

對唯美主義傾向進行批評，這本身沒有錯。奧威爾也以警惕的眼光甚至否定的態(tài)度審視唯美主義：“當然，政治侵入文學領域，是總歸要發(fā)生的事。即使沒有出現(xiàn)極權(quán)制度帶來的特殊問題，政治也會侵入到文學領域，因為我們在內(nèi)心產(chǎn)生了某種我們的祖父不曾有的內(nèi)疚感，一種對這個世界上大量的不公和苦難的覺悟，以及應該為此做些什么的負罪感，這就使我們不可能對生活持有純審美的態(tài)度”（439）。問題是，奧威爾并不排斥文學的美學維度，也就是說，他并沒有絕對地排斥審美活動中的個人化的因素，甚至也不否定正常的美學享受的合理性。然而，車爾尼雪夫斯基就沒有那么寬容，——他對唯美主義的批評也“陷到了最狹窄的片面化和偏執(zhí)里”。

從俄國思想史的角度看，就像影響甚大的《俄羅斯史》的作者所指出的那樣，“車爾尼雪夫斯基對俄國功利主義、實證主義和部分唯物主義等觀點的傳播貢獻最大”（尼古拉·梁贊諾夫斯基、馬克·斯坦伯格 428）。車爾尼雪夫斯基以一種毫不寬假的態(tài)度否定唯美主義，同時極力推崇介入社會生活的功利的文學。他眼里的藝術(shù)和文學，是一種近乎宗教的精神現(xiàn)象，也有著類乎宗教的拯救力量。他將文學分為“學術(shù)文學”和“藝術(shù)文學”，前者把人們“從無知中拯救出來”，后者把人們“從粗野和庸俗中拯救出來”，——“這兩種事業(yè)對于真正的教養(yǎng)和人們的幸福，都是同樣有益，同樣必須的”（165）。由于對文學的這種樂觀的理解，在談論普希金的時候，他就高度肯定了文學對一個民族的社會作用：“文學對于普遍的幸福，是多么重要，現(xiàn)在完全可以清楚了，我們可以說，在傳播教育的所有手段中，文學是最有力的。一個沒有文學的民族是粗野不文、無知無識的；文學越是得到加強，越是完善，或者，說得更明白點，越是發(fā)展，這個民就越是有教養(yǎng)，越是好”（163）。他要說服作家積極地寫作，也要說服人們做“積極的人”，要敢于反對那些“對于人的幸福不利的東西”，而不要讓自己內(nèi)心的“愛和高貴品質(zhì)”為環(huán)境所窒息。

俄羅斯文學強調(diào)文學的教育功能，視之為一所特殊的學校，是所謂的“教育詩”。文學，只有當它作用于人的心靈和人格，只有當它對人的道德感受和道德生活發(fā)生影響，它才配稱作真正的文學。這也是車爾尼雪夫斯基的基本的文學理念。只是，他的視野更為狹隘，在闡釋這一問題的時候，只有一個功利主義的維度。對他來說，文學就是教科書，而教育——包括知識教育和道德教育——則是文學的首要功能：“文學要盡可能奉行它的偉大的責任——成為人們在受教育道路上的指導者，正如我們已經(jīng)知道的，應當向他們提供各種各樣知識，發(fā)展他們身上的思考的習慣，支持他們心中的一切美和善的愛”（164;vol.3）。在俄羅斯作家中，他即使不是最早、也是最用力強調(diào)藝術(shù)的“教科書”作用的人：“藝術(shù)家的作品，特別（是）那種名實相符的詩人的作品，按照作者公正的說法，可以配得上這個名稱——‘生活教科書’，這本教科書是所有人都樂于使用的，甚至那些不知道或不喜歡其他教科書的人都樂意使用。藝術(shù)應當以其對人的崇高、美、有益而自豪”（車爾尼雪夫斯基 186）。將文學比作“教科書”，固然不錯，但是，他似乎沒有意識到，為了保障它的可靠性與合理性，作家還需具備這樣的自覺意識——文學首先是文學，是一個審美的藝術(shù)現(xiàn)象；它的健全發(fā)展，依賴于作家的自由，而它的主要作用，則是影響讀者的思想、情感和人格，所以，人們就要時刻警惕文學的非文學化和非審美化，要警惕來自權(quán)力和意識形態(tài)的侵擾，要保證文學的精神品質(zhì)不受異化性力量的影響，否則，就會帶來這樣一些嚴重的后果，那就是，將文學降低到“宣傳”和“布道”的水平，甚至降低為純粹的“斗爭工具”，并最終造成文學的奴化和異化，造成理念化和虛假化的寫作模式的流行。托爾斯泰一方面強調(diào)文學的“教育詩”作用，另一方面，又特別警惕文學的非文化，所以，在他看來，文學的功能是感召人們“去熱愛生活”，而不是“宣傳”、“斗爭”，甚至不是“樹立起一種自以為是正確的觀點”，并“借此去解決所有的社會問題”，——對于那種自負而又極端功利主義的小說，托爾斯泰說：“我連兩個小時都不花。但是，如果有人對我說，我寫出的東西，現(xiàn)在的孩子過二十年之后還會讀，那么，我會為這部書獻出自己畢生的精力”（718）。可見，即使最強調(diào)文學的倫理精神的偉大作家，也懂得這樣一個規(guī)律，那就是，只有當文學以屬于自己的方式，來表現(xiàn)生活和面對讀者的時候，它才能最終實現(xiàn)自己的目的。

在車爾尼雪夫斯基看來，文學和藝術(shù)是因為人而發(fā)生，也是為了人而存在的，所以，它必須對人有用：“真正存在的是人，美的觀念只是人的追求的一種抽象概念。而由于在人，在這個活的有機體中，一切部分和追求彼此都是不可分割地聯(lián)系起來的，從而就應該得出結(jié)論，以一種特殊的美的觀念作為藝術(shù)論的根據(jù)，就會陷入片面性，而造成和現(xiàn)實不相適應的理論”（423）。所以，他的結(jié)論必然如此：正確的文學態(tài)度和藝術(shù)立場，就是將善的意義和倫理性的訴求，置于美的價值之上；如果沒有這些善的目的和倫理性的訴求，文學幾乎是不可能存在的。在評價喬治·桑的時候，他甚至要人們相信這樣一個真理：一部對社會有益的作品，即使藝術(shù)上不夠完美，它也可能是有力量的，但是，如果它“對公眾的要求缺乏熱烈的關心，那么，它作為一種冷漠和僵死的事物，甚至從審美觀點方面都不會獲得特別的注意”（214;vol.3）。總之，正是倫理性的內(nèi)在需求，給了作家寫作的動力，也決定了文學寫作的意義：“正因為在人的生活中，例如，對于像真理、愛情和改善生活的要求，總是大大比對于美的追求更強烈，因此藝術(shù)不但一直在某種程度上表現(xiàn)了這些追求（而不是一種美的觀念），而且藝術(shù)作品（人的生活的作品，這點兒是不能忘記的）也幾乎總是在真理（理論的或者實踐的）、愛情和改善生活的要求的大力影響下產(chǎn)生的，因此對美的追求，照人的行動的自然規(guī)律來說，總是人的本性中某種要求的表達者。一切價值很卓越的藝術(shù)創(chuàng)作，一直都是這樣產(chǎn)生的”（423;vol.1）。雖然車爾尼雪夫斯基的這些觀點，也有一定的合理性，但是，他表達的語氣過于絕對，忽略了文學的倫理性與詩性的相互依待的特點。如果一部作品缺乏美學力量，那么，它的倫理性感染力，就不會是深入而持久的，——這就意味著，那些偉大的作家，就應該既是偉大的致力于改善生活的道德家和改革家，同時，也應該是致力于美的精微感受和詩意表達的藝術(shù)家；他們在追求社會關懷等功利目的的同時，也要以高度自覺的意識追求美的形式，追求具有高度感染力的美學效果。

為了實現(xiàn)藝術(shù)和文學的教育功能，藝術(shù)家和文學家就必須將自己的創(chuàng)作，提高到理性自覺的水平。也就是說，對生活，他不能只進行客觀描寫，而不進行分析和評價；他們的創(chuàng)作活動不能只是感覺的，而必須同時是思想的。為此，車爾尼雪夫斯基就特別強調(diào)“評判”的重要性：“藝術(shù)的根本作用就是再現(xiàn)人在現(xiàn)實中感到興味的東西。但是，人既然對生活現(xiàn)象表示興趣，他就不可能不是自覺或不自覺地發(fā)表對生活現(xiàn)象的評判：詩人或者藝術(shù)家不可能不是一般的人，他不可能不對他所描寫的現(xiàn)象拒絕發(fā)表他的評判，即使他要這樣也不行；這種評判就在他的作品中表現(xiàn)出來，——這就是藝術(shù)的新的作用，根據(jù)這種作用藝術(shù)就進入人的道德活動的行列”（139-140）。一般來講，描寫和再現(xiàn)其實就是評價和判斷。完全不包含態(tài)度和評價的描寫和再現(xiàn)，幾乎是不存在的。這是因為，描寫的角度，敘述的語調(diào)，修辭的選擇，等等，其實都顯示著作者的情感態(tài)度，甚至隱含著作者的評價尺度和基本判斷。車爾尼雪夫斯基在這里應該強調(diào)的，是這種顯示態(tài)度和認知的“評判”方式，必須是自然的和詩性的，而不應該是外加的、乏味的；尤其應該強調(diào)，作家所表達的“評判”應該是屬于自己的，是從自己的頭腦里產(chǎn)生出來的，而不是替他人的思想和“評判”縫制形象的外衣。

總之，盡管車爾尼雪夫斯基的文學理念和美學觀念，有著一定的現(xiàn)實性與合理性，但是，在闡釋倫理問題的時候，他不僅表現(xiàn)出實用主義的狹隘性，而且還表現(xiàn)出嚴重的功利主義傾向。《怎么辦？》中的洛普霍夫這樣表達自己的“利己主義”理念：“怎樣對我好，我就怎樣做。我不是一個肯犧牲的人，而且這種人是沒有的，誰也不肯犧牲。‘犧牲’是一個虛偽的概念，是胡說八道。人總是怎樣痛快就怎樣做”（車爾尼雪夫斯基 118）。事實上，人的目的和行為，根本不是單單服從“利己主義”或“利他主義”的功利主義原則的制約，而是服從基于信仰等重要價值基礎的普遍性原則和普世性價值的引導。所以，正像洛斯基所批評的那樣：車爾尼雪夫斯基這樣的“唯物主義者無法對真、美或其他存在物的價值這類客觀價值的無私的愛作出解釋，因而試圖把人們所有行為解釋為其追求滿足的結(jié)果”（75）。這樣，他就在很多方面，都表現(xiàn)出任性的非理性傾向。例如，關于美學的討論，雖然也隱含著復雜的因素，但本質(zhì)上是一個學術(shù)問題，然而，車爾尼雪夫斯基卻簡單地將它理解為“斗爭”，將持有不同觀點的爭論者的關系，界定為“敵我”關系：“真的，美學觀念上的不同，只是整個思想方式的哲學基礎不同底（的）結(jié)果，——這一部分也說明了斗爭的殘酷性——只是為了一種純粹的美學見解底（的）分歧，還不可能變得這樣殘酷，何況，在本質(zhì)上，敵我雙方與其說是關心純美學的問題，毋寧說主要是關心社會發(fā)展的問題，在這方面，文學對他們就顯得特別重要，他們把文學了解為一種影響我們社會生活發(fā)展的強大力量。美學問題在雙方看來，主要不過是一個戰(zhàn)場，而斗爭的對象卻是對智底（的）生活的一般影響”（38;vol.1）。這樣的理解和主張，最終必然引致美學研究的庸俗化和災難性后果，必然從根本上消解美學研究的意義和美學存在的價值。

做為一個徹底而極端的功利主義者，車爾尼雪夫斯基合邏輯地很少論及作家的自由問題，也缺乏普遍的人類意識和世界視野，尤其缺乏偉大的宗教情懷和深刻的宗教意識。別爾嘉耶夫說：“人是不能自給自足的，而這表明他是闕如的。人的存在的秘密就在這里：人的存在證明著某種高于人的東西的存在，人的優(yōu)點也在于此。人是克服著自己的局限性向最高存在超越的生命物”(20-21)。這樣的“俄羅斯思想”，在車爾尼雪夫斯基的美學思想和文學理念里，是連一點兒痕跡也找不到的。就此而言，他的極端性和狹隘性，來自于德國哲學家，——他的美學思想，是德國的哲學之樹，在俄羅斯美學思想之水中扭曲的投影。

在文學上，車爾尼雪夫斯基雖然提出了“美是生活”的命題，但他本質(zhì)上是一個極端高調(diào)的理想主義者。他的理想主義竟然不可思議地與國家主義暗通款曲。他的文學思想里充滿了狹隘的國家主義理念。他把文學當作一種“愛國主義”的事業(yè)，把文學當作為國家服務的手段。這與他的激進主義姿態(tài)很不協(xié)調(diào)。在談到果戈理時期的文學批評的“優(yōu)點”的時候，他指出，這些優(yōu)點都來自于這樣一種“熱情”——是“從如火如荼的愛國精神獲得生命、意義和力量的”（245）。他這樣闡釋“愛國精神”：“在我們看來，愛國主義者的理想——就是彼得大帝；最崇高的愛國精神——就是對祖國幸福的熱烈而無窮的愿望，它鼓舞著這個偉大的人的生命，指揮著他的一切活動”（245;vol.1）。根據(jù)這個“為自己祖國的利益而服務”的理念，他表達了對自己時代的文學的不滿：“在這個意義上，在我們的文學史中，能夠找到的被這種純粹的愛國精神所喚起的現(xiàn)象，像果戈理時期的批評似的，是并不多的。對祖國的愛，是指導著這種批評的唯一的熱情：對于每一種藝術(shù)的事實，這種批評都按照這件事實對俄國生活有怎樣的意義來估量。這種觀念——就是它的全部活動的激情。它的特有的威力也就包含在這個激情里”（250;vol.1）。托爾斯泰在致德魯日寧的信中說：“車爾尼雪夫斯基那些不像話的東西使我整個夏天都感到惡心”（292）。他所說的“不像話的東西”，即指《果戈理時期的俄國文學概觀》而言；而他之所以如此反感車爾尼雪夫斯基，很大程度上，就是因為他總是極端功利主義地理解文學，總是高八度地唱“愛國主義”的高調(diào)吧。屠格涅夫?qū)嚑柲嵫┓蛩够瑯記]有好感，1856年11月16日，在致托爾斯泰的信中，他評價《果戈理時期的俄國文學概觀》說：“我對其中那種放肆的、干癟的腔調(diào)，冷酷無情的話語很不喜歡……”（托爾斯泰 145）。可見，在第一流的俄羅斯作家那里，車爾尼雪夫斯基的文學理念，并不被認同和接受。

自由與解放，對車爾尼雪夫斯基的理想主義來講，原本是題中應有之義。然而，由于思想和精神上的局限性，最終，他的“理想主義”消解了他的“現(xiàn)實主義”，而他的“愛國主義”則又消解了他的“自由主義”。面對這一分裂及其后果，人們也許會想起哲學家弗蘭克的一段話：“這就是理想主義的注定命運。它的圣徒和獻身者必然成為偽善者，它的英雄必然成為惡魔、暴徒和劊子手。不，盡管我們，當今的人們，都有弱點、有罪孽，苦于沒有道路和目標，然而，那種道德‘理想主義’、為抽象‘理想’而獻身的精神，已經(jīng)再也不能吸引我們了”（126）。雖然，弗蘭克批評的是另外一種極端形態(tài)的“理想主義”，但是，大體上也適用于對車爾尼雪夫斯基的評價；雖然，車爾尼雪夫斯基的“理想主義”的英雄，還沒有來得及異化為“惡魔、暴徒和劊子手”，但是，有一點是確鑿無疑的：在正常情況下，他的“理想主義”以及它所派生出來的極端形態(tài)的文學功利主義，的確“再也不能吸引我們了”。

三 文學批評：敏銳、坦率與偏見

車爾尼雪夫斯基不是一個成熟而高明的美學理論家，但卻有著第一流的文學鑒賞力。在美學觀念上，雷納·韋勒克與車爾尼雪夫斯基格格不入，所以，他對車爾尼雪夫斯基沒有認同，只有否定：“他這個人好像幾乎沒有審美感受力：一位疏淺嚴峻的思想家，即使談論文學時，也是偏重于眼前的政治問題”（325;vol4.）。他的這個評價，有點過甚其辭。準確地說，車爾尼雪夫斯基有著極為良好的審美感受力和鑒賞力，只是，這些能力卻總是受到他的極端的功利主義傾向的誤導和削弱。

在車爾尼雪夫斯基那里，有一個頗為矛盾的現(xiàn)象，那就是，他雖然根據(jù)生活來貶低藝術(shù)，甚至否定藝術(shù)，但卻不僅很少否定文學，而且還高度肯定文學的魅力、價值和作用。這也許是因為，一方面，他自己就是個作家，從寫作和閱讀中獲得過很多的益處，對文學有更多的了解和更深的感情，另一方面，客觀上講，文學較之其他藝術(shù)樣式，具有更為深刻和強大的影響力量。他在寫于1856年7月的《雜志短評》中說：“我們的文學給了我們很多好東西。我們可能在這一點上、或者另一點上對文學表示不滿，有時還可能為了某事而抱怨文學，甚至以辛辣的責備對文學的不完美表示憤慨，——但是在文學中間到底有許多好東西，我們每個人一書中大部分最好的時刻應當歸功于文學所向他提供的享受、高尚的情感，我們一生中的文學方面，到底是生活中的最活躍、最輝煌的一面……”(377;vol1.)。他之所以這樣說，大概是因為他自己就一直從文學的閱讀中，體驗著“生活”無法提供給他的美好“享受”。

事實上，很多時候，一旦談及具體的文學問題，車爾尼雪夫斯基就多有極為敏銳而精辟的見解。例如，關于文學寫作，他特別強調(diào)“緊湊”的美學價值：“緊湊——是美學價值的第一個條件，一切其他優(yōu)點都是由它表現(xiàn)出來的。……現(xiàn)在主要的美學通病——就是水分過多，這種毛病造成的害處，似乎，人們似乎樂于看到萎縮的癥候，正像在十月的陰雨天里，嚴寒的天氣會把到處出現(xiàn)的深不見底的、稀爛泥濘的土壤凍結(jié)起來，也會使人感到愉快一樣。……我們俄國人應該特別熟悉而且珍重這種緊湊。……我們天才的一切散文作品，甚至是敘事作品都以外在的篇幅緊湊著稱。《當代英雄》只比一本很小的書的一半稍多一些；果戈理除了《死魂靈》以外，所寫的中篇小說篇幅都是很少的；就是《死魂靈》這一部俄國文學中篇幅最巨的一種，如果按照作者所預計的規(guī)模（三卷本）而寫完了，也未必能夠抵到什么狄更斯、薩克萊或者喬治桑的長篇小說的一半。……請您把《當代英雄》、《上尉的女兒》、《杜布羅夫斯基》讀上三四頁——在這三四頁上寫了多少東西呀！包括劇情的地點，登場人物，若干開始的場景，甚至還包括發(fā)端——這一切都容納在狹小的框子里”（247-248;vol2.）。為了獲致緊湊的美學效果，一個很管用的寫作習慣，就是反復修改。也正是因為懂得“緊湊”的美學意義和價值，所以，車爾尼雪夫斯基反復強調(diào)“節(jié)制”的意義。在他看來，無論批評家，還是作家，都應該懂得這一點。別林斯基就是一個“十分有節(jié)制的”批評家，而果戈理的諷刺，也同樣是“十分樸實而有節(jié)度的”(415;vol1.)。他這樣理解“藝術(shù)性”：“藝術(shù)性在于，要使每個詞不但是各得其所，——還要使每個詞都是必要的，不可避免的，而且還必須盡可能地減少用詞。沒有濃縮性就沒有藝術(shù)性”（245;vol3.）。總之，他的“緊湊”和“節(jié)制”理念，像契訶夫的“簡潔是天才的姊妹”一樣，都是極為深刻的美學思想，都屬于很可寶貴的文學經(jīng)驗。

車爾尼雪夫斯基對托爾斯泰的《童年與少年》等早期作品的敏銳感知、深刻闡釋和準確評價，堪稱成為文學批評的典范。他在“洞察一切，心理分析的細致，自然風光的富于詩意，質(zhì)樸以及優(yōu)雅”之外，發(fā)現(xiàn)并總結(jié)出了托爾斯泰才能的“新的特征”：“托爾斯泰伯爵最感到興味的卻是心理過程本身，心理過程的形式，心理過程的規(guī)律，用明確的術(shù)語來表達，就是心靈的辯證法”（261;vol3.）。他進一步強調(diào)：“心理分析幾乎就是賦予他的創(chuàng)造才能以力量的最根本素質(zhì)”（266;vol3.）。他從繪畫藝術(shù)的角度，形象地描述了托爾斯泰“心靈畫師”的高超技巧：有一些畫家“善于捉摸在迅速翻滾著的波浪上光的閃爍照射，在颯颯作聲的樹葉上的光的抖動，在瞬息萬變的云朵的輪廓上光的變幻莫測；人們談到他們時，主要是強調(diào)他們善于捉摸自然界的生命。托爾斯泰伯爵在關于心靈生活的隱秘活動方面也做了同樣的事情。我們覺得，他的才能的完全獨創(chuàng)的特征就在這一點上”（267;vol3.）。與這一天才能力密切相關的，同樣構(gòu)成他的才能的“根本特征”的，是他對人物和生活的態(tài)度，也就是車爾尼雪夫斯基概括出來的“道德純潔”，亦即“道德情感坦率無隱的真誠”。有必要指出的是，到現(xiàn)在為止，車爾尼雪夫斯基關于托爾斯泰才能的這些分析和判斷，依然是被人們普遍認可的不刊之論。

因為如此深切地愛著文學，所以，也就不能容忍文學上的混亂、恣肆和墮落。車爾尼雪夫斯基坦率地表達了對自己時代的某些作家的不屑和不滿：“時常有一些作家，他們所享受的幸福是不值得羨慕的，他們既不能激起別人對他的作品表示不滿，又不能引起什么人和他們發(fā)生矛盾，也沒有敵人。這種幸福所以不值得羨慕，就是因為得到這些幸福的，只是那些專心忙于把陳腐文句修飾一番而傳播開來的平庸人物”（476;vol1.）。為了改善文學環(huán)境，他呼喚真正的文學批評。就批判精神來看，像別林斯基一樣，車爾尼雪夫斯基也是一個熱情而嚴肅的文學批評家。他無法容忍文學批評上的勢利和平庸。他批評自己時代的文學批評“卻絕對站得比公眾還要低”（127;vol3.）；他對騎墻居中、模棱兩可的“有分寸”，深惡痛絕。他寫過一篇題為《論批評的真誠》的文章，尖銳抨擊文學批評上的這種可憐的庸人習氣。面對一部作品，這些庸俗的批評家表現(xiàn)得“矛盾”而又“搖擺”：“開頭他仿佛想說，長篇小說比以前的差，接著卻又補充說：不，我不是要說這件事，我是說長篇小說中并無情節(jié)；但是就是這一點我也不是絕對這樣說，相反，在這篇小說中，也有優(yōu)美的情節(jié)；這部長篇小說的主要缺點是，主人公并不有趣，但是，這個主人公的面目卻刻畫得很好；然而，——但是，我想再說什么‘然而’了，我要說的是‘并且’……不，我連‘并且’也不想說，我只想指出，長篇小說的語言雖然很有特色，但文體卻很蹩腳，不過就是這一點‘也是可能得到改正的，只要它和作者本人合拍’”（146-147;vol2.）。

為了改變文學批評界的這種惡劣的壞風氣，車爾尼雪夫斯基提倡一種直言無隱的坦率精神，提倡批評家要做“徹底的人”，甚至提出了“徹底性”這一概念。所謂“徹底性”，就是一種對一切人都公平對待的態(tài)度，既不厚此，也不薄彼，“對于值得贊揚的作家一視同仁地贊揚，對于不值得贊揚的人則一概不歌頌”（153;vol2.）。針對那種“嚴格的批評可能使作者傷心”的觀點，他這樣反駁：“每個人都會同意，公平正直以及文學的利益高于作家個人的感觸。批評的激情應當看您所抨擊的對象對公眾鑒別力的有害程度、危險的程度、影響大小的程度而定”（168;vol2.）。他將文學的利益置于個人的“感觸”之上，而危害和影響越大的作品，就越應該受到嚴格而尖銳的批評。

在文學批評上車爾尼雪夫斯基言行若一，認真地踐行自己所提倡的批評精神。他這樣批評“可愛而受人歡迎”的小說家阿甫杰耶夫的作品：“它們寫得很出色；但是在長篇小說中卻缺乏新鮮東西，它是用破布襤褸縫起來的”（105;vol2.）；“總而言之，阿甫杰耶夫君的長篇小說，從開頭到結(jié)束——似乎是純粹的無意識的抄襲，從《當代英雄》開頭，然后是《當代英雄》和《奧涅金》，再后是《當代英雄》和《波林卡·薩克斯》。從克涅日寧的悲劇開始的十八世紀俄國文學就通過它而在我們眼前復活，關于這些悲劇，梅爾茲里亞可夫已經(jīng)說過了，在它們中間就沒有一個字是自己的”（113;vol2.）。態(tài)度坦率誠實，筆鋒亢直犀利，可以見出一個批評家的個性和良心。

女作家葉甫蓋尼·屠爾的作品，曾經(jīng)受到屠格涅夫的贊賞，但是，車爾尼雪夫斯基在細致地分析了她的長篇小說《一生的三個時期》后，卻得出了完全不同的結(jié)論：在“三個時期”中，“既沒有思想，人物性格也并不真實，情節(jié)的發(fā)展也缺少可能性；而只有可怕的裝腔作勢，牽強附會以及興奮激昂，把一切都混合為一片幻想的光，好像跟光天化日下的東西都處在相反的地位。內(nèi)容上無邊無際的空洞控制著一切”（139;vol2.）。這里的幾乎每一個字，都是像燒紅的鋼針一樣，是會帶給人灼熱的刺痛感的。據(jù)說，由于車爾尼雪夫斯基的批評，自1854年之后，葉甫蓋尼·屠爾就不再寫小說了，“只局限于寫一些書評，局限于談談關于有名婦女的逸話等等”（512;vol2.）。他在《根據(jù)神話改寫的小說，怪異集》一文中，對美國作家霍桑的小說進行了細致而尖銳的解剖，指出了他的小說因為“空話連篇”和“加水沖淡”，所以，缺乏真正的藝術(shù)性，并且在文章的末尾，車爾尼雪夫斯基明確地說：“希望他們知道，如果他們打算撒謊和說空話，那么就將遭到我們的反對”（247;vol3.）。

然而，批評的焦點一旦轉(zhuǎn)換到社會和倫理的主題，或者，一旦關乎作家的身份，車爾尼雪夫斯基就會表現(xiàn)出嚴重的偏見。作為平民身份的激進批評家，他對作家的社會地位和政治身份特別敏感。這種自卑和敏感往往會導致情緒上的憤怒和方法上的錯謬，所以，像所有這種類型的極端功利主義的批評家一樣，車爾尼雪夫斯基的文學批評方法，有的時候就難免是簡單甚至是粗暴的。即使到了后期，他仍然沒有擺脫自卑而敏感的峻急心態(tài)，仍然喜歡采用一種單向度的庸俗社會學的批評方法。例如，據(jù)柯羅連科回憶，1889年8月17日，他拜訪了流放歸來的車爾尼雪夫斯基。面對烏斯賓斯基的一篇復雜的小說，他幾句話就下判斷了事：“車爾尼雪夫斯基保持著以前的觀點：他對藝術(shù)作品，像對評論文和政論文一樣，要求作出能概括全部內(nèi)容的、簡單明了而直截了當?shù)慕Y(jié)論”（柯羅連科 73）。由于自卑的憤激心態(tài)，他對貴族作家有一種難以化解的敵意。例如，談到托爾斯泰，他就毫無敬意，大加譏訕，“語氣特別尖銳”。當柯羅連科的夫人說出了自己對托爾斯泰的贊賞性的意見，并問車爾尼雪夫斯基對托爾斯泰的幾部新作的看法，車爾尼雪夫斯基的反應簡直近乎歇斯底里。柯羅連科極為生動地記錄了車爾尼雪夫斯基回答問題的細節(jié)：

車爾尼雪夫斯基掏出手帕，擤了一下鼻涕。

“怎么樣？好不好？”他這樣問，弄得我們莫名其妙。“我擤鼻涕擤得好不好？不過如此。對嗎？如果有人問你們：車爾尼雪夫斯基擤鼻涕擤得好不好？你們一定這樣回答：一點風度也沒有，一個神學校的學生哪會有好風度呢。可是，如果我忽然提出確鑿的證據(jù)，證明我并非神學校的學生，而是一個公爵，而且受過最正式的公爵教育，哪又怎樣呢？那時候你們一定會立刻這樣想，不，這位先生鼻涕擤得并不壞，這是真正的最出色的公爵風度……對不對？啊？”（柯羅連科 75）

據(jù)此，我們可以想象，假如車爾尼雪夫斯基有機會站在托洛茨基和日丹諾夫的位置上，有機會成為一個大權(quán)在握的意識形態(tài)總管，那么，他很有可能會像他們那樣，高高地揮舞著手中的鞭子，對那些來自“敵對陣營”的作家進行謾罵和羞辱。唉！他對托爾斯泰的嘲弄和諷刺，不僅狹隘而刻薄，而且，說真的，也缺乏最起碼的教養(yǎng)和“風度”，正像金雁所指出的那樣，“在俄國思想史上，車氏不但倡導了一種激進的革命立場，而且開創(chuàng)了一種拋棄‘斯文’、無所顧忌、嬉笑怒罵、痛快淋漓的‘大批判’式文風”（金雁 521）。這是一種自以為是、排斥對話的文風，也是一種顢頇恣睢、信口雌黃的文風，本質(zhì)上是一種粗野的話語施暴行為，不僅無助于實現(xiàn)健全意義上的精神溝通和思想交流，而且，最終必然會導致嚴重的文化失序和人道災難。

總之，從心智的成熟和知識的淵博上看，在整個俄羅斯歷史上，車爾尼雪夫斯基算不上最優(yōu)秀的人；即使在他自己的時代，他也屬于中材之人，就像以賽亞·伯林所說的那樣，他“并非善于原創(chuàng)觀念之人。他沒有赫爾岑的深度、想象力，或者其燦爛的智力與文學才具；他沒有巴枯寧的雄辯、恣肆、氣質(zhì)或推理力，也沒有別林斯基的道德天才與獨特社會洞識。但是，他有不屈不移的誠正、極度的精勤奮厲，以及俄國人罕有的具體細節(jié)貫注力。……對于這些強硬、社會處境不安穩(wěn)、憤怒、多疑、鄙視任何雄辯或‘文學’痕跡的年輕一輩激進分子，車爾尼雪夫斯基有如父親，有如告解神父——貴族出身而善于諷刺的赫爾岑與任氣使性而終嫌輕浮的巴枯寧都永遠無法達到的地位”（以賽亞·伯林268-269）。但是，車爾尼雪夫斯基有的是理想和熱情，有的是積極行動的能力，——他以充滿激情和力量的語言，將唯物主義和社會主義的思想，傳播進了俄羅斯，從而成為導致俄羅斯社會變革的關鍵人物之一，就此而言，對于那些意欲了解和研究十九世紀中葉俄羅斯的人們來講，車爾尼雪夫斯基仍然是繞不過去的重要人物和重要現(xiàn)象。

今天，我們之所以還有興趣從塵封的故紙堆里，翻檢他的著作，梳理他的觀點，是因為，他的美學思想和文學理念，不僅長期控馭著中國二十世紀的文學理念和文學寫作，而且，直到今天，他的“生活主宰論”的文學思想，仍然潛在地影響著我們的文學意識和文學行為，仍然范導著我們的文學規(guī)約模式。

如此說來，將他的美學理論和文學批評經(jīng)驗，——借用米海依羅夫斯基的絕妙比喻，它們就仿佛一雙“煮得半熟的靴子”（高爾基 397），——當作完全過時的廢物而置之不理，或許為時尚早吧？

本文刊于《文藝理論研究》2016年第3期，此系未編排稿，成稿請期刊。

本文作者為中國社會科學院文學研究所研究員。

 

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