雖然中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化屬性由來(lái)已久，成為我們研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)外部甚至內(nèi)部無(wú)法忽略的核心維度，但影視業(yè)普遍出現(xiàn)內(nèi)容上的“網(wǎng)文轉(zhuǎn)向”至早也不過(guò)是2010年開(kāi)始的事，更遑論目前著名的跨界詞匯“IP”的風(fēng)行，則更在2013年之后。換言之，影視產(chǎn)業(yè)機(jī)制對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響時(shí)間并不算長(zhǎng)。可就在6年時(shí)間里，影視又幾乎成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擴(kuò)大社會(huì)影響力的最重要的渠道和方法，一旦成功，無(wú)疑可以反哺到居于一隅的網(wǎng)絡(luò)作家。

1.0版本時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

影視改編境遇

一些代表性作品出現(xiàn)于2010年《杜拉拉升職記》、2011年《失戀33天》《步步驚心》、2012年《后宮·甄嬛傳》《裸婚時(shí)代》、2013年《致青春》這樣一撥大潮，可以說(shuō)，由此開(kāi)始，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)真正成為了影視市場(chǎng)的寵兒，被影視產(chǎn)業(yè)前所未有地認(rèn)可、關(guān)照、買(mǎi)賣(mài)、熱捧，最終出現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)和資本命名、推動(dòng)的新概念“IP”，來(lái)領(lǐng)跑一個(gè)階段的影視暨中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)前沿。這之前，比如2005年由同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的《亮劍》，及相鄰的類(lèi)型小說(shuō)改編的《暗算》（2005）、《潛伏》（2008年）包括六六的一系列作品，都可以被看作一種前史，預(yù)示著、醞釀著這種“網(wǎng)文轉(zhuǎn)向”和網(wǎng)文改編“IP元年”的漸行漸近。

2014年至今的網(wǎng)文影視改編可謂井噴。《花千骨》《云中歌》《瑯琊榜》《羋月傳》《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》《何以笙簫默》《盜墓筆記》《老九門(mén)》《余罪》《翻譯官》《歡樂(lè)頌》《微微一笑很傾城》等等，紛至沓來(lái)，眼花繚亂。院線(xiàn)大電影和網(wǎng)劇這兩項(xiàng)渠道成為網(wǎng)文改編的影視產(chǎn)品的主要播出平臺(tái)，憑借其對(duì)于年輕觀眾群落及其收視習(xí)慣的便利對(duì)接，超越了一般的衛(wèi)視，并在所有影視渠道中造就了一邊倒式的奇觀，與另一些非網(wǎng)文類(lèi)大IP如郭敬明系的《小時(shí)代》《幻城》一道，構(gòu)成了所謂的IP的“粉絲經(jīng)濟(jì)”模式與景觀。

經(jīng)歷了這般3年左右（2014年—2016年）的“IP”資本化浪潮之后，一方面，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)確乎找到了自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)和影響力轉(zhuǎn)換的“影視化路徑”——這不止是說(shuō)通過(guò)影視媒介和傳播的放大，文學(xué)內(nèi)容、小說(shuō)故事擴(kuò)大了受眾的數(shù)量、刺穿了代際的壁壘、獲得了利潤(rùn)的增值，還在指除了大量較易改編、成本較低的女頻言情小說(shuō)外，其他諸如玄幻、歷史、軍事、懸疑、科幻、探險(xiǎn)、職場(chǎng)、都市等都在獲得影視業(yè)的全面接盤(pán)，一個(gè)影視與網(wǎng)文創(chuàng)作充分對(duì)接的局面正在并已然形成，一些成本較高、制作難度較大的作品也都納入了拍攝中，像《斗羅大陸》《斗破蒼穹》，其目標(biāo)宣稱(chēng)都是好萊塢大片的水準(zhǔn)。

而另一方面，抵制和唱衰網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視化或者說(shuō)背后的IP資本潮，也一直是影視業(yè)界內(nèi)部的一種意見(jiàn)流。認(rèn)為資本和公司向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)傾倒，是對(duì)理性的常態(tài)的影視制作規(guī)律的背叛，尤其是對(duì)原創(chuàng)編劇工作、人才的蔑視，使得影視業(yè)本身的“碼字工”們淪落為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的改編者、二傳手，不利于編劇自身的原創(chuàng)力建構(gòu)和品牌樹(shù)立。這一意見(jiàn)在新浪微博等公共輿論平臺(tái)上甚至爆發(fā)過(guò)幾次比較大的爭(zhēng)論，包括2015年阿里影業(yè)副總徐遠(yuǎn)翔一番話(huà)引發(fā)的編劇界抗議事件。其實(shí)必須對(duì)這中間的意見(jiàn)進(jìn)行手術(shù)式的切割——如果編劇們批評(píng)的重點(diǎn)是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編的垃圾化、毀IP化，以及編劇自身原創(chuàng)力品牌樹(shù)立的問(wèn)題，那么他們的口誅筆伐是客觀而有意義的；但如果編劇們抵制的重點(diǎn)放在了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的IP轉(zhuǎn)化趨勢(shì)，即影視業(yè)對(duì)于優(yōu)質(zhì)多元的類(lèi)型故事的渴望影響了編劇自身市場(chǎng)利益份額的話(huà)，實(shí)際上是比較狹隘的保守主義和原創(chuàng)力匱乏后的反動(dòng)作祟。

從總的來(lái)看，“IP”概念和6年左右的網(wǎng)文改編潮是好事，是讓人關(guān)注到影視產(chǎn)品上游內(nèi)容創(chuàng)作和生產(chǎn)的重大契機(jī)，反映出了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)提速與中國(guó)故事產(chǎn)出間數(shù)量、質(zhì)量不對(duì)等的要素矛盾及其解決，也最終刺激了各個(gè)方面調(diào)適，共同繁榮發(fā)展社會(huì)主義文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)的過(guò)程。這中間，充分理性的討論、積極有為的引導(dǎo)很重要，可以使業(yè)態(tài)內(nèi)部環(huán)節(jié)的磨合縮短周期、降低損耗、形成合力。

而另一個(gè)信號(hào)來(lái)自新近的2016年暑期檔影視市場(chǎng)反饋，由網(wǎng)文改編領(lǐng)銜的包括大電影《盜墓筆記》《夏有喬木，雅望天堂》《致青春2》、網(wǎng)劇《九州天空城》《青云志》等，或沒(méi)有達(dá)到去年《捉妖記》等掀起的票房佳績(jī)，或沒(méi)有達(dá)到自身的市場(chǎng)預(yù)期，看上去頗為喑啞無(wú)光，于是被唱衰派認(rèn)定是網(wǎng)文IP滑鐵盧的開(kāi)端。研究數(shù)據(jù)后發(fā)現(xiàn)，一方面2016年1月-9月，除2月份一枝獨(dú)秀以外，其他各月都不理想，所以不獨(dú)是今年7月-8月的問(wèn)題；當(dāng)然，同比過(guò)去3年，2016年的暑期檔票房整體下降，這需要對(duì)2016年的電影市場(chǎng)做更精準(zhǔn)的分析，僅僅諉過(guò)于網(wǎng)文改編并不恰當(dāng)。而另一方面，這一信號(hào)及其議論也有可能影響到炒作IP3年后的資本圈借機(jī)撤出，如果所料不虛，它也是IP資本熱高潮退燒、IP改編復(fù)歸理性和專(zhuān)業(yè)度的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。未來(lái)網(wǎng)文的影視改編更依賴(lài)的應(yīng)該是“良心劇”的改編水準(zhǔn)，而非一味的對(duì)網(wǎng)文原作的快錢(qián)化消費(fèi)與哄抬。

6年網(wǎng)文影視改編潮的兩點(diǎn)反思

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編潮和IP化的6年來(lái)，給我們留下了一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)。主要有兩個(gè)方面，一是學(xué)習(xí)和熟悉資本生產(chǎn)方式對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的推進(jìn)和控制，使我們警惕資本在文藝中過(guò)度掠奪后的生態(tài)破壞及文藝的主體性迷失問(wèn)題，反思人的精神的異化；二是學(xué)習(xí)和熟悉網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視改編、影視呈現(xiàn)之間深刻的內(nèi)在聯(lián)系及其區(qū)別，良好地處理改編藝術(shù)與技術(shù)，以及彼此業(yè)界人群的界分與融合。

前者，我承認(rèn)它作為資本的自然屬性，對(duì)其市場(chǎng)化的游戲規(guī)則報(bào)以一定的理解。從客觀上說(shuō)，投資于故事的文化資本曾經(jīng)極大地刺激和繁榮了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，其付費(fèi)閱讀模式（PC和移動(dòng)端）、暢銷(xiāo)書(shū)打造、影視動(dòng)漫游戲改編等推動(dòng)了故事的寫(xiě)作主體在數(shù)量和技術(shù)能力上的不斷增長(zhǎng)，在設(shè)置規(guī)則與訓(xùn)誡機(jī)制的同時(shí)也潛移默化地夯實(shí)了它的統(tǒng)治，我們完全可以在其歷史與手段中看到馬克思關(guān)于資本特征和福柯關(guān)于權(quán)力特征的那些論述。但更為突出的，資本的泡沫化游戲在當(dāng)今中國(guó)的文化投資中尤其顯得粗糲、短期，缺乏專(zhuān)業(yè)化運(yùn)營(yíng)能力——大量的年富力強(qiáng)的人進(jìn)入投融資領(lǐng)域?qū)W習(xí)資本游戲規(guī)則與辦法，求成功的背后是盡可能快速地獲得人生路上的第一桶金乃至成為暴發(fā)戶(hù)的可能。這種資本處境和靈魂處境基本可以繞開(kāi)“故事傳統(tǒng)復(fù)活”這類(lèi)的專(zhuān)業(yè)視角，對(duì)既有的IP資源進(jìn)行竭澤而漁或低水平開(kāi)發(fā)，直接導(dǎo)致故事（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）的再次衰竭和荒漠化。貌似投資在文化（故事、IP）上的資本最終沒(méi)有強(qiáng)壯文化中一種重要傳統(tǒng)的生命力，而僅僅是從資本到資本不斷空轉(zhuǎn)、不斷增殖、不斷轉(zhuǎn)移，這是可怕的，也是荒誕的。

作家的欲望主體（異化）也在這個(gè)基礎(chǔ)上大量產(chǎn)生。成為資本社會(huì)中行之有效的規(guī)則與訓(xùn)誡的徹頭徹尾的服從者——這與通俗文藝、網(wǎng)絡(luò)文藝以讀者為中心的創(chuàng)作指歸不盡相同，后者并不天然地淪為惡劣資本的新奴隸，只是一種創(chuàng)作特點(diǎn)。資本主導(dǎo)的輿論場(chǎng)往往習(xí)慣于炮制“富豪排行榜”的概念和指標(biāo)引導(dǎo)創(chuàng)作主體的心理和精神，短時(shí)間、游戲化的IP泡沫又進(jìn)一步催化了創(chuàng)作主體拋棄“文藝自我”，轉(zhuǎn)頻為“資本自我”，傾斜掉創(chuàng)作和經(jīng)濟(jì)微妙的天平。

警惕時(shí)代惡劣資本的渣滓泛起、闡述理想資本的標(biāo)準(zhǔn)和意義同樣是文化研究、文化戰(zhàn)略制訂上的核心工作。可以這樣認(rèn)為，有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，不僅僅是文學(xué)批評(píng)意義上的事，不僅僅是舊有的文本解讀層次的方法論，更是一片值得知識(shí)分子及其人文精神介入的論閾。在中國(guó)故事與中國(guó)IP樂(lè)觀前行的路上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終歸需要一代富有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)和治病救人意識(shí)的人文知識(shí)分子相伴而行、匡正護(hù)持。

過(guò)往6年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編案例告訴我們，網(wǎng)民觀眾呼吁的“良心劇”，也就是比較尊重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原著及其粉絲感受，充分準(zhǔn)確地將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編和制作視為富有專(zhuān)業(yè)性的二度創(chuàng)作和影視語(yǔ)言再創(chuàng)造的，才能避開(kāi)票房毒藥、審美疲勞、邊看邊罵的命運(yùn)，找到自己的市場(chǎng)和美譽(yù)度。

一類(lèi)典型比如《甄嬛傳》《瑯琊榜》《歡樂(lè)頌》，通過(guò)影視藝術(shù)的再創(chuàng)造，實(shí)際上突破和增加了原來(lái)小說(shuō)所不具備的新元素和美學(xué)特質(zhì)，它們做的是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的加分項(xiàng)，而不是減分項(xiàng)和負(fù)分項(xiàng)，這也是上述網(wǎng)文IP的改編劇走紅國(guó)內(nèi)收視、口碑，穿透觀影人群年齡壁壘，直至實(shí)現(xiàn)影視產(chǎn)品“文化走出去”的根本原因。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視產(chǎn)品一樣置身于強(qiáng)大的市場(chǎng)與永恒的藝術(shù)之間，在產(chǎn)業(yè)和資本主動(dòng)地進(jìn)行市場(chǎng)要素的配置的同時(shí)，作者、編劇、導(dǎo)演、演員這樣一些崗位理應(yīng)在熟悉市場(chǎng)化藝術(shù)的規(guī)律時(shí)，把重點(diǎn)放在藝術(shù)的維度上，并非靠簡(jiǎn)單放棄市場(chǎng)性而獲得藝術(shù)主體的解放，而是靠不斷精進(jìn)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)上的好勝心打磨自己手上的作品，讓即將進(jìn)入市場(chǎng)的作品勇于表達(dá)其人性的光華、美好的形式、富有風(fēng)格的節(jié)奏快感，向往去做技精藝足、道術(shù)合一、藝術(shù)感受壓倒市場(chǎng)元素拼貼的主體再造工程。這是藝術(shù)與市場(chǎng)的博弈和辯證，也是創(chuàng)造性的人的精神核力。定位于這樣境界的文藝工作者，不會(huì)糾結(jié)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和編劇的孰高孰低，也最終會(huì)領(lǐng)受到一套游刃有余的技藝，才談得上講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)聲音、承傳創(chuàng)新中華美學(xué)精神。

小議2.0版本的網(wǎng)文定制模式

隨著網(wǎng)文IP與影視業(yè)逐漸進(jìn)入2.0階段，一些新的趨勢(shì)將會(huì)產(chǎn)生，其中最明顯也可能引發(fā)爭(zhēng)議的在于“定制”模式。

1.0階段的網(wǎng)文與影視關(guān)系基本是單向的、被動(dòng)的。也就是影視方根據(jù)市場(chǎng)題材需要和趨勢(shì)預(yù)判，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年發(fā)展史中尋找可購(gòu)買(mǎi)、可改編的小說(shuō)故事，往往因此出現(xiàn)想要的作品找不到、要來(lái)的作品拍不了、看上的作品版權(quán)在別家等等錯(cuò)位、不接榫問(wèn)題。這個(gè)階段網(wǎng)文和影視的關(guān)系基本上是手動(dòng)（而非定制更非智能）的，評(píng)價(jià)和評(píng)估體系尚不健全，改編成功與否很大程度上有運(yùn)氣成分。

作為文化工業(yè)，必然希望有更合乎工業(yè)管理體系和個(gè)性化精準(zhǔn)服務(wù)的做法，作品定制乃至IP定制就是一種未來(lái)趨勢(shì)。首先說(shuō)作品定制，影視方會(huì)根據(jù)自身的市場(chǎng)判斷和能力定位，選擇合適的題材與類(lèi)型，充分運(yùn)用自身影視市場(chǎng)的前沿經(jīng)驗(yàn)雇傭網(wǎng)絡(luò)作家來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，這樣大大提高了小說(shuō)底本的成功概率和可拍度，為雙方提供了必要的保障，對(duì)有熟練題材類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)作家尤其是對(duì)一般出版長(zhǎng)篇的作者而言更有吸引力。然后，影視方可以將定制的內(nèi)容以準(zhǔn)廣告的模式投送到文學(xué)網(wǎng)站、出版端口和文宣渠道，在影視改編和投拍之前和、之中，將小說(shuō)炒作成富有粉絲基礎(chǔ)和話(huà)題性的IP，實(shí)現(xiàn)與影視的聯(lián)動(dòng)甚至其他渠道的增值。這樣的文化工業(yè)手段和影視業(yè)精準(zhǔn)需求愿望，完全吻合產(chǎn)業(yè)規(guī)律，值得理解和推進(jìn)。同理，它運(yùn)用的邊界依然是市場(chǎng)和藝術(shù)的張力，缺乏藝術(shù)追求和藝術(shù)質(zhì)量的定制品不過(guò)是浮云，無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)經(jīng)典IP那樣，延伸數(shù)十上百年、輻射各文化產(chǎn)業(yè)端口甚至成為全球競(jìng)相改編成本土版的理想。

借助影視業(yè)，我們就找到了一個(gè)最佳視角，可以很好地把握文化工業(yè)的一般規(guī)律和中國(guó)化特點(diǎn)，良好地預(yù)期和規(guī)范網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其影視化的合理路徑，塑造中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)，伸張工業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化、資本化時(shí)代文藝價(jià)值的重要性與生命力，借助文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展與綜合治理的思路，最終達(dá)致優(yōu)秀傳統(tǒng)和當(dāng)代創(chuàng)意在全球語(yǔ)境中的教化傳承、推陳出新。