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    中國作家協(xié)會主管

    以藝術(shù)筆墨描繪太行精魂 “美麗河北·走進太行”河北美術(shù)作品展評述
    來源:河北日報 | 贠冬鳴  2016年10月21日10:27

    9月27日至10月9日,由省委宣傳部、省文化廳、省文聯(lián)主辦,河北畫院、省美協(xié)承辦的“美麗河北·走進太行”河北美術(shù)作品展在中國國家博物館舉辦,這是自新中國成立以來,河北美術(shù)在首都最高規(guī)格的整體亮相,標志著歷時八年的我省“走進太行”藝術(shù)采風(fēng)及創(chuàng)作活動畫上圓滿的句號。

    太行山作為重要山脈和地理分界線,縱跨京、冀、晉、豫,綿延千里,成為歷代山水畫家取之不盡用之不竭的“資料庫”。其地質(zhì)形態(tài)東陡西緩,太行之魂的彰顯,則主要在河北呈現(xiàn)。因其地勢險要,歷來皆為兵家必爭之地且烽火不息,因此,太行精神不僅具有雄強豪放的自然品質(zhì),亦蘊含了不屈不撓的革命斗爭精神。

    此次參展的老藝術(shù)家如韓羽和趙貴德先生,并非以太行為載體,而是沿襲數(shù)十年跋涉路徑繼續(xù)前行,但其藝術(shù)開掘,卻在無形中起到不同程度的引領(lǐng)作用。

    油畫家鐵揚以拒馬河畔農(nóng)家女子、炕頭農(nóng)婦、紅柜和趙州梨花入畫,用筆自由靈動且樸拙厚重,彌散著時代氣息。鐵揚對色彩的敏感,恐怕更多緣自其文學(xué)語言的敏感與練達。而油畫家費正,作品一如其人,恬淡且悠然,用筆用色從容不迫,飽含中國繪畫的精神氣脈。

    山水畫在河北頗受歡迎。李明久先生無論雪景、青綠還是簡約至極的逸品,其筋骨和血脈皆分娩于太行。尤其是其雪景山水畫的開掘,推動了中國繪畫史的發(fā)展。他稱自己是沒有帆的船,大略可斷定其藝術(shù)主張是散點和多元的,是性味所致,亦是不可預(yù)見的。白云鄉(xiāng)筆墨語言的獨立,就在于他將先人眼中及地理概念的太行,加以反芻乃至衍化,從而衍生出新的物種,是從宏觀收縮至微觀,注重混沌之力與韻致的張揚。鐘長生的作品筆墨老辣,似鋼澆鐵鑄且不失韻致。他對自然山石加以淘洗,已形成自己獨有的強烈符號。

    孫小東、白聯(lián)晟等,對太行形狀特別是山石,均作過深入研究,這對藝術(shù)風(fēng)貌建構(gòu)尤為關(guān)要。他們剔除傳統(tǒng)山水中的閑適、寂寥,代之以昂首拱背的倔強,太行原始形貌遂趨向沉雄、博大。范碩的山水畫恬淡,其筆墨掌控的敏感,似已濾去世事之種種浮塵。王立明的作品則舍棄常規(guī)的山石、云霧及溪流刻畫,而是單純?nèi)ニ茉煳萆岷蜆鋮玻涔P墨意趣正在向具有獨立審美能力者轉(zhuǎn)身。

    油畫家祁海峰的山水畫《翻過夾金山》,其油畫教育背景余緒猶在,但其畫路卻與絡(luò)繹不絕的山水畫家隊伍迥異。其山水畫可謂技道兩進,亦有歸納和象征意蘊,較之專事山水畫者有其獨到之處。

    虔誠地朝覲自然、膜拜自然,絕非是將地理屬性的山地,機械地以筆墨形式移至紙面,而是經(jīng)過遴選并注入莊嚴的情感,進而為太行傳神寫照。程利和薛俊水的作品,一改往日自然的精準,開始尋求中國文化氣脈的延伸。花鳥畫家崔強以山水畫參展,其筆墨的不疾不徐,取景的隨性率意,同樣秉持了其花鳥畫的清雅氣格。

    在蔣世國眼里,畫種并無界限,而是互滲的。因而其行筆、施墨及遣色,亦無法度可遵循,可謂隨心所欲信馬由韁。因而,其山水畫才散淡飄逸,甚至有種高貴的慵懶。錢宗飛注重筆墨的力量感,在毫飛墨濺中以躍動的書寫方式一以貫之,無論勾線還是皴染,皆流暢靈動且氣脈貫通,以求得酣暢淋漓的筆墨韻味,亦凸顯了作品的陽剛之勢。朱興華的作品《嶂石巖的秋天》,飽含純樸、恬淡、含蓄蘊藉。張靜伯的花鳥畫作品顛覆了既定程式,追求藝術(shù)的新境界,自然而然地營造自己內(nèi)心的精神空間。因此,其工寫兼具的花鳥畫乃至人物畫作品,便具有一種攝人心魄且富于詩意的張力。

    谷愛萍的畫作天真爛漫,似有獨善其身之境界,其筆墨間所紛呈的親和力,悅己亦悅?cè)恕M趵^平此次以花鳥畫《太行金秋》參展,作品依舊是微縮的山間一隅,是舍棄傳統(tǒng)折枝理法的花鳥畫宏大敘事,凸顯出非同尋常的個性化藝術(shù)風(fēng)貌。

    繪畫語言的建設(shè),就意味著必須要進行獨立思考,需要強大定力。左顧右盼,就會被誘惑所支配。從這種層面說,徐福厚的藝術(shù)實為恪守良知的藝術(shù),不被時風(fēng)左右的藝術(shù)。其油畫從中國傳統(tǒng)文脈中尋求突破口,將文人畫精髓在調(diào)色盤上攪拌,從而備受業(yè)界矚目。其內(nèi)心之所以強大,就在于思想的存儲和成竹在胸。

    張立農(nóng)油畫的燦然成就,可謂異軍突起。其寫實性油畫不是單純的技術(shù)研發(fā),而是對中國人文精神和傳統(tǒng)的繼承,并注入一種強烈的時代人文關(guān)懷。在張立農(nóng)樸素的繪畫語言中,紛呈著的是藝術(shù)家對底層生命由衷的敬畏。

    我行我素,是馬洪彥藝術(shù)思想的主旨。其精神訴求和靈魂歸屬,似乎皆在農(nóng)耕文化與工業(yè)化之間游蕩。其中有淡淡的思緒與哀婉,更有青春的浪漫記憶,而其視覺體驗則是不確定的。

    技巧當依附繪畫主體,而非獨立存在,否則勢必游離于藝術(shù)本質(zhì)。牛運功、任劍、侯志江、王建民、黃君輝、魏占峰、張國利的作品,皆不符合生活中的真實,而是與其藝術(shù)理念相暗合,是在傳達某種精神,亦或情緒的恣肆與張揚。值得強調(diào)的是,王福明筆底的山體及植被,剔除了理想與崇高,徑直扼住自然本質(zhì)而不計其余。從視覺和知覺上說,是以一當十的藝術(shù),是試圖超越地域時空局限,使表現(xiàn)主題上升至精神高度的藝術(shù)。而劉亞安的作品則以不完整來呈現(xiàn)藝術(shù)的完整。

    以畫筆忠實地記錄歷史,扼住時代脈搏之律動,亦是藝術(shù)家的使命。翟建平、岳錦、劉克功的油畫,均以嫻熟精到的筆觸,對社會各階層的生存現(xiàn)狀給予淋漓盡致的再現(xiàn),紛呈太行民風(fēng)的淳樸。

    近年來,河北版畫呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢,無論觀念還是手法,皆從常態(tài)空間向心理空間轉(zhuǎn)化,且呈現(xiàn)出多元格局,這與領(lǐng)軍人物李彥鵬所作的努力是分不開的。

    李彥鵬所擁有的社會威望和學(xué)術(shù)威望,緣自其執(zhí)著的探究。其作品所呈現(xiàn)的蕭疏與凄清之美,甚或?qū)q月及時空裹挾其中,給人以無限的蒼涼之感,可謂言近而旨遠。參展作品《殘雪》,畫面山體的悲涼和蒼莽,已由瞬間定格為永恒。

    性格內(nèi)斂的袁慶祿,其生命力之所以永不倦怠,恐怕還是緣自其視野的開闊及藝術(shù)觀念的不斷更迭,故畫作才永遠充溢時代氣息。李雪山、劉瀅輝的作品,畫面無序中現(xiàn)有序,且形成恢弘的樂章;馬良芬《劃過斜陽》,既是生活的折光,亦有濃烈幻想以及對時空的超越,可謂亦虛亦實,似幻猶真。

    雕塑向來是河北美術(shù)的短板,好在近年來年輕雕塑家不斷涌現(xiàn),其藝術(shù)理念鮮活,創(chuàng)造活力漸行漸顯。黃興國性情多變,皆源于其思想自由的驅(qū)動,其雕塑語匯亦是忽明忽暗。其藝術(shù)手法的率性及理性,皆賦予冰冷的金屬或其他材質(zhì)以火熱情感,并揳入時代氣脈。任世坤的作品不厭其煩地訴說耕牛、山林,既有對農(nóng)耕文化的緬懷,亦是對世事煩擾的規(guī)避。王貝的雕塑則是以女性的敏感,來捕捉女人情緒波動的微差,語匯簡約且富于內(nèi)涵。

    紅色文化,是河北美術(shù)家開掘不盡的精神資源,諸多藝術(shù)家飽含對紅色熱土的深情,對祖國建設(shè)者的崇敬,創(chuàng)作出諸多佳作。魏奎仲《白洋淀上練武忙》,梁巖和全太安《申請入黨》《送子務(wù)農(nóng)》,張文瑞《大學(xué)講壇》《練》,費正《勝利在前》和李明久《瑞雪》等,無論構(gòu)思還是功力,皆可稱之為精品力作。

    展覽也暴露出河北畫壇的一些短板,如不少畫家迷戀常態(tài)空間挖掘,而忽略精神提取。而唯有摒棄對具象的肢體描繪,將自己對藝術(shù)的關(guān)切從特定地貌及環(huán)境,融入到對人類命運的關(guān)切,才能催生出振聾發(fā)聵的藝術(shù)。此外,有些作品顯現(xiàn)出藝術(shù)家文化儲備的匱乏,藝術(shù)視野的狹窄。

    瑕不掩瑜,通過“走進太行”活動,使諸多美術(shù)家的行進腳步,由慌亂變得從容,而一批新人的涌現(xiàn),亦為河北美術(shù)發(fā)展注入了活力。他們由虔誠地延續(xù)傳統(tǒng),到謹飭地改良;由崇尚權(quán)威,到獨立思考,再到翻天覆地的變革。這也正是太行精神的魂魄所在。 

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