9月27日至10月9日，由省委宣傳部、省文化廳、省文聯(lián)主辦，河北畫院、省美協(xié)承辦的“美麗河北·走進太行”河北美術(shù)作品展在中國國家博物館舉辦，這是自新中國成立以來，河北美術(shù)在首都最高規(guī)格的整體亮相，標志著歷時八年的我省“走進太行”藝術(shù)采風(fēng)及創(chuàng)作活動畫上圓滿的句號。

太行山作為重要山脈和地理分界線，縱跨京、冀、晉、豫，綿延千里，成為歷代山水畫家取之不盡用之不竭的“資料庫”。其地質(zhì)形態(tài)東陡西緩，太行之魂的彰顯，則主要在河北呈現(xiàn)。因其地勢險要，歷來皆為兵家必爭之地且烽火不息，因此，太行精神不僅具有雄強豪放的自然品質(zhì)，亦蘊含了不屈不撓的革命斗爭精神。

此次參展的老藝術(shù)家如韓羽和趙貴德先生，并非以太行為載體，而是沿襲數(shù)十年跋涉路徑繼續(xù)前行，但其藝術(shù)開掘，卻在無形中起到不同程度的引領(lǐng)作用。

油畫家鐵揚以拒馬河畔農(nóng)家女子、炕頭農(nóng)婦、紅柜和趙州梨花入畫，用筆自由靈動且樸拙厚重，彌散著時代氣息。鐵揚對色彩的敏感，恐怕更多緣自其文學(xué)語言的敏感與練達。而油畫家費正，作品一如其人，恬淡且悠然，用筆用色從容不迫，飽含中國繪畫的精神氣脈。

山水畫在河北頗受歡迎。李明久先生無論雪景、青綠還是簡約至極的逸品，其筋骨和血脈皆分娩于太行。尤其是其雪景山水畫的開掘，推動了中國繪畫史的發(fā)展。他稱自己是沒有帆的船，大略可斷定其藝術(shù)主張是散點和多元的，是性味所致，亦是不可預(yù)見的。白云鄉(xiāng)筆墨語言的獨立，就在于他將先人眼中及地理概念的太行，加以反芻乃至衍化，從而衍生出新的物種，是從宏觀收縮至微觀，注重混沌之力與韻致的張揚。鐘長生的作品筆墨老辣，似鋼澆鐵鑄且不失韻致。他對自然山石加以淘洗，已形成自己獨有的強烈符號。

孫小東、白聯(lián)晟等，對太行形狀特別是山石，均作過深入研究，這對藝術(shù)風(fēng)貌建構(gòu)尤為關(guān)要。他們剔除傳統(tǒng)山水中的閑適、寂寥，代之以昂首拱背的倔強，太行原始形貌遂趨向沉雄、博大。范碩的山水畫恬淡，其筆墨掌控的敏感，似已濾去世事之種種浮塵。王立明的作品則舍棄常規(guī)的山石、云霧及溪流刻畫，而是單純?nèi)ニ茉煳萆岷蜆鋮玻涔P墨意趣正在向具有獨立審美能力者轉(zhuǎn)身。

油畫家祁海峰的山水畫《翻過夾金山》，其油畫教育背景余緒猶在，但其畫路卻與絡(luò)繹不絕的山水畫家隊伍迥異。其山水畫可謂技道兩進，亦有歸納和象征意蘊，較之專事山水畫者有其獨到之處。

虔誠地朝覲自然、膜拜自然，絕非是將地理屬性的山地，機械地以筆墨形式移至紙面，而是經(jīng)過遴選并注入莊嚴的情感，進而為太行傳神寫照。程利和薛俊水的作品，一改往日自然的精準，開始尋求中國文化氣脈的延伸。花鳥畫家崔強以山水畫參展，其筆墨的不疾不徐，取景的隨性率意，同樣秉持了其花鳥畫的清雅氣格。

在蔣世國眼里，畫種并無界限，而是互滲的。因而其行筆、施墨及遣色，亦無法度可遵循，可謂隨心所欲信馬由韁。因而，其山水畫才散淡飄逸，甚至有種高貴的慵懶。錢宗飛注重筆墨的力量感，在毫飛墨濺中以躍動的書寫方式一以貫之，無論勾線還是皴染，皆流暢靈動且氣脈貫通，以求得酣暢淋漓的筆墨韻味，亦凸顯了作品的陽剛之勢。朱興華的作品《嶂石巖的秋天》，飽含純樸、恬淡、含蓄蘊藉。張靜伯的花鳥畫作品顛覆了既定程式，追求藝術(shù)的新境界，自然而然地營造自己內(nèi)心的精神空間。因此，其工寫兼具的花鳥畫乃至人物畫作品，便具有一種攝人心魄且富于詩意的張力。

谷愛萍的畫作天真爛漫，似有獨善其身之境界，其筆墨間所紛呈的親和力，悅己亦悅?cè)恕Ｍ趵^平此次以花鳥畫《太行金秋》參展，作品依舊是微縮的山間一隅，是舍棄傳統(tǒng)折枝理法的花鳥畫宏大敘事，凸顯出非同尋常的個性化藝術(shù)風(fēng)貌。

繪畫語言的建設(shè)，就意味著必須要進行獨立思考，需要強大定力。左顧右盼，就會被誘惑所支配。從這種層面說，徐福厚的藝術(shù)實為恪守良知的藝術(shù)，不被時風(fēng)左右的藝術(shù)。其油畫從中國傳統(tǒng)文脈中尋求突破口，將文人畫精髓在調(diào)色盤上攪拌，從而備受業(yè)界矚目。其內(nèi)心之所以強大，就在于思想的存儲和成竹在胸。

張立農(nóng)油畫的燦然成就，可謂異軍突起。其寫實性油畫不是單純的技術(shù)研發(fā)，而是對中國人文精神和傳統(tǒng)的繼承，并注入一種強烈的時代人文關(guān)懷。在張立農(nóng)樸素的繪畫語言中，紛呈著的是藝術(shù)家對底層生命由衷的敬畏。

我行我素，是馬洪彥藝術(shù)思想的主旨。其精神訴求和靈魂歸屬，似乎皆在農(nóng)耕文化與工業(yè)化之間游蕩。其中有淡淡的思緒與哀婉，更有青春的浪漫記憶，而其視覺體驗則是不確定的。

技巧當依附繪畫主體，而非獨立存在，否則勢必游離于藝術(shù)本質(zhì)。牛運功、任劍、侯志江、王建民、黃君輝、魏占峰、張國利的作品，皆不符合生活中的真實，而是與其藝術(shù)理念相暗合，是在傳達某種精神，亦或情緒的恣肆與張揚。值得強調(diào)的是，王福明筆底的山體及植被，剔除了理想與崇高，徑直扼住自然本質(zhì)而不計其余。從視覺和知覺上說，是以一當十的藝術(shù)，是試圖超越地域時空局限，使表現(xiàn)主題上升至精神高度的藝術(shù)。而劉亞安的作品則以不完整來呈現(xiàn)藝術(shù)的完整。

以畫筆忠實地記錄歷史，扼住時代脈搏之律動，亦是藝術(shù)家的使命。翟建平、岳錦、劉克功的油畫，均以嫻熟精到的筆觸，對社會各階層的生存現(xiàn)狀給予淋漓盡致的再現(xiàn)，紛呈太行民風(fēng)的淳樸。

近年來，河北版畫呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢，無論觀念還是手法，皆從常態(tài)空間向心理空間轉(zhuǎn)化，且呈現(xiàn)出多元格局，這與領(lǐng)軍人物李彥鵬所作的努力是分不開的。

李彥鵬所擁有的社會威望和學(xué)術(shù)威望，緣自其執(zhí)著的探究。其作品所呈現(xiàn)的蕭疏與凄清之美，甚或?qū)q月及時空裹挾其中，給人以無限的蒼涼之感，可謂言近而旨遠。參展作品《殘雪》，畫面山體的悲涼和蒼莽，已由瞬間定格為永恒。

性格內(nèi)斂的袁慶祿，其生命力之所以永不倦怠，恐怕還是緣自其視野的開闊及藝術(shù)觀念的不斷更迭，故畫作才永遠充溢時代氣息。李雪山、劉瀅輝的作品，畫面無序中現(xiàn)有序，且形成恢弘的樂章；馬良芬《劃過斜陽》，既是生活的折光，亦有濃烈幻想以及對時空的超越，可謂亦虛亦實，似幻猶真。

雕塑向來是河北美術(shù)的短板，好在近年來年輕雕塑家不斷涌現(xiàn)，其藝術(shù)理念鮮活，創(chuàng)造活力漸行漸顯。黃興國性情多變，皆源于其思想自由的驅(qū)動，其雕塑語匯亦是忽明忽暗。其藝術(shù)手法的率性及理性，皆賦予冰冷的金屬或其他材質(zhì)以火熱情感，并揳入時代氣脈。任世坤的作品不厭其煩地訴說耕牛、山林，既有對農(nóng)耕文化的緬懷，亦是對世事煩擾的規(guī)避。王貝的雕塑則是以女性的敏感，來捕捉女人情緒波動的微差，語匯簡約且富于內(nèi)涵。

紅色文化，是河北美術(shù)家開掘不盡的精神資源，諸多藝術(shù)家飽含對紅色熱土的深情，對祖國建設(shè)者的崇敬，創(chuàng)作出諸多佳作。魏奎仲《白洋淀上練武忙》，梁巖和全太安《申請入黨》《送子務(wù)農(nóng)》，張文瑞《大學(xué)講壇》《練》，費正《勝利在前》和李明久《瑞雪》等，無論構(gòu)思還是功力，皆可稱之為精品力作。

展覽也暴露出河北畫壇的一些短板，如不少畫家迷戀常態(tài)空間挖掘，而忽略精神提取。而唯有摒棄對具象的肢體描繪，將自己對藝術(shù)的關(guān)切從特定地貌及環(huán)境，融入到對人類命運的關(guān)切，才能催生出振聾發(fā)聵的藝術(shù)。此外，有些作品顯現(xiàn)出藝術(shù)家文化儲備的匱乏，藝術(shù)視野的狹窄。

瑕不掩瑜，通過“走進太行”活動，使諸多美術(shù)家的行進腳步，由慌亂變得從容，而一批新人的涌現(xiàn)，亦為河北美術(shù)發(fā)展注入了活力。他們由虔誠地延續(xù)傳統(tǒng)，到謹飭地改良；由崇尚權(quán)威，到獨立思考，再到翻天覆地的變革。這也正是太行精神的魂魄所在。