突破傳統(tǒng)認(rèn)知 與新媒體碰撞

影像藝術(shù)創(chuàng)作的本土化之路

■從“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”到“制造現(xiàn)實(shí)”

近年來(lái)，關(guān)于“影像藝術(shù)”的展覽、作品和討論越來(lái)越多，除了大型群展外，小規(guī)模的群展以及個(gè)展不可勝數(shù)。從去年年底開(kāi)始，西安、成都、杭州幾大主要城市都推出這樣的展覽。今年暑期還迎來(lái)一波小高潮，中國(guó)美術(shù)館、798的佩斯北京、今日美術(shù)館均有影像藝術(shù)展覽和市民見(jiàn)面。影像藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)活躍的階段。

“影像藝術(shù)比較正式的劃分是將圖片攝影、動(dòng)態(tài)影像與新媒體藝術(shù)三者分開(kāi)，而從現(xiàn)在的展覽上來(lái)看，圖片攝影往往單分，動(dòng)態(tài)影像與新媒體則經(jīng)常出現(xiàn)在一起。”天津美術(shù)學(xué)院教授郝青松表示,中國(guó)影像藝術(shù)的發(fā)展要從“觀念藝術(shù)”說(shuō)起，目前而言，觀念藝術(shù)已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)攝影的代名詞，也有稱(chēng)之為先鋒攝影、實(shí)驗(yàn)攝影、概念攝影等。

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員王端廷認(rèn)為,觀念攝影與紀(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)區(qū)別就在于，紀(jì)實(shí)攝影是現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)者，而觀念攝影不僅僅是現(xiàn)場(chǎng)的記錄者，更是現(xiàn)場(chǎng)的導(dǎo)演者。確切地說(shuō)，觀念攝影不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是制造現(xiàn)實(shí)。雖然觀念攝影的主題和題材千差萬(wàn)別，但對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的主觀設(shè)計(jì)和寓意的自我表達(dá)是這類(lèi)作品的共同特征。觀念攝影往往是藝術(shù)家自編自導(dǎo)自演的戲劇，它是真正的自我表達(dá)的藝術(shù)。形象的翻新、合成、擺拍、表演和虛擬是觀念攝影最常用的手段，歷史反思和社會(huì)批判是觀念攝影最常見(jiàn)的主題。通過(guò)藝術(shù)家的主觀設(shè)計(jì)，觀念攝影作品往往能比紀(jì)實(shí)攝影更深刻地揭示出歷史與社會(huì)的真相，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)印象和精神沖擊。

談到“觀念攝影”在中國(guó)的本土化,1997年10月劉樹(shù)勇、島子策劃的“新影像：觀念攝影藝術(shù)展”和朱其策劃的“影像志異：中國(guó)新觀念攝影藝術(shù)展”，正式采用了“觀念攝影”一詞。以這兩個(gè)展覽為開(kāi)端，觀念攝影陸續(xù)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的展覽項(xiàng)目。島子曾經(jīng)解釋“觀念攝影”迅速發(fā)展的原因：首先，出身美術(shù)學(xué)院的年輕藝術(shù)家闖入觀念攝影領(lǐng)域，開(kāi)始記錄行為表演并加入自己的視角，反轉(zhuǎn)了記錄的限定，如榮榮、邢丹文拍攝的北京東村藝術(shù)家，同時(shí)虛擬性的、編導(dǎo)式的影像創(chuàng)作出現(xiàn)，如洪磊、王慶松、海波、鄭國(guó)谷等；其次是數(shù)碼影像為虛擬世界提供了契機(jī)；因此，原先在紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)卓有成就的攝影家紛紛轉(zhuǎn)向，年輕者如韓磊、劉錚等，資深者如以拍攝北京胡同而著名的徐勇、旅德的女?dāng)z影家王小慧等。1990年代后期，“新紀(jì)實(shí)”攝影沒(méi)有得到長(zhǎng)足發(fā)展，很大程度上是由于DV獨(dú)立記錄運(yùn)動(dòng)的興起，相應(yīng)地影響了攝影影像記錄的功能和受眾范圍。

在觀念影像方面，1988年，張培力借了一臺(tái)松下M7攝像機(jī)，拍攝了一部時(shí)長(zhǎng)3個(gè)小時(shí)名為《30×30》的錄像片。在影片中，一個(gè)人反復(fù)將一塊玻璃打碎、黏合，被稱(chēng)為中國(guó)的第一部錄像藝術(shù)。1996年9月14日，由邱志杰、吳美純策劃的“現(xiàn)象/影像：中國(guó)錄像藝術(shù)展”在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉行，展出了陳少平、顏磊、朱加、李永斌、王功新、楊振中等十五位藝術(shù)家的十六件作品，基本以錄像裝置為主。這是中國(guó)國(guó)內(nèi)第一個(gè)純粹以錄像藝術(shù)作品集中亮相的展覽，是錄像藝術(shù)在中國(guó)興起的第一次總結(jié)，結(jié)束了錄像藝術(shù)零散及潛沉的狀態(tài)。再到現(xiàn)今，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，影像藝術(shù)也在不斷變化，很多基于網(wǎng)絡(luò)的影像藝術(shù)注重當(dāng)下性和媒介的實(shí)驗(yàn)性，同時(shí)也注重其造型的觀念與美學(xué)。

■改變受眾感知接受藝術(shù)的方式

20世紀(jì)90年代末期，隨著計(jì)算機(jī)影像技術(shù)的介入，許多藝術(shù)家如王功新、汪建偉、王國(guó)鋒等大量使用計(jì)算機(jī)影像技術(shù)進(jìn)行錄像(Video)，開(kāi)始了真正意義上的藝術(shù)影像實(shí)驗(yàn)，并在21世紀(jì)初形成影像實(shí)驗(yàn)高潮。

王端廷認(rèn)為，畢業(yè)于首都師范大學(xué)，并獲得美國(guó)紐約州立大學(xué)碩士學(xué)位的王功新是中國(guó)觀念影像藝術(shù)的最早試驗(yàn)者之一，也是中國(guó)第一位完全以數(shù)碼編輯創(chuàng)作影像作品的藝術(shù)家。他強(qiáng)調(diào)技術(shù)的作用，嘗試在作品中跨越文化、經(jīng)濟(jì)和歷史的邊界，并注重作品與觀眾的互動(dòng)效應(yīng)。他1995年創(chuàng)作的《布魯克林的天空》是一件非常獨(dú)特的行為和影像裝置作品，受美國(guó)一句俗語(yǔ)“干嗎不挖個(gè)洞通到中國(guó)去？”的啟發(fā)，他在北京的家中挖了一個(gè)一米見(jiàn)方的地洞，在洞底放置了一臺(tái)熒屏朝上的電視機(jī)，熒屏上播放的是他拍攝的布魯克林天空的影像。當(dāng)觀眾俯身想要看個(gè)究竟時(shí)，畫(huà)外音卻是：“看什么看，有什么好看的？”這件作品用溫和而幽默的態(tài)度嘲笑了人們對(duì)陌生事物以及東西方文化差異的好奇心。

在2010年完成的《關(guān)聯(lián)系列》影像裝置作品中，王功新利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，給受眾帶來(lái)了新的影像藝術(shù)體驗(yàn)。其中《關(guān)聯(lián)——與ya有關(guān)》是一件時(shí)長(zhǎng)6分鐘的9屏影像裝置作品，他借鑒了使用互聯(lián)網(wǎng)點(diǎn)擊鏈接的日常經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)使用者查閱網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)，隨著網(wǎng)頁(yè)的不斷點(diǎn)擊和轉(zhuǎn)換，最終會(huì)鏈接到與搜索者最初所要信息完全無(wú)關(guān)的網(wǎng)頁(yè)。依照這樣的設(shè)計(jì)，該影像作品將觀眾從一個(gè)明確的起點(diǎn)引向一個(gè)難以預(yù)知的不確定的終點(diǎn)，由此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和公共經(jīng)驗(yàn)的交流。

在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)院研究員劉悅笛看來(lái)，縱觀人類(lèi)史發(fā)現(xiàn)，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都會(huì)使用同時(shí)代最新的科學(xué)技術(shù)，從而成為一種新的藝術(shù)形式。過(guò)去使用公共媒體中的電視、電影、錄像、電腦等影像技術(shù)和設(shè)備作為藝術(shù)創(chuàng)作材料，表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)觀念,被稱(chēng)為動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)。而影像藝術(shù)發(fā)展到今天，就自然而然與新媒體進(jìn)行結(jié)合，與聲光電或者虛擬現(xiàn)實(shí)等新媒體技術(shù)進(jìn)行結(jié)合。“其中最為明顯的特點(diǎn)是，追求在場(chǎng)效應(yīng)和藝術(shù)互動(dòng)。比如有一個(gè)影像藝術(shù)作品叫‘激光房子’，進(jìn)入房子中，參與者的身高、體重、體溫可以改變整個(gè)房子光的效果，所以每個(gè)參與者看到的‘激光房子’都是不一樣的。這是現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的改變，觀眾也是藝術(shù)的創(chuàng)造者。”

“影像藝術(shù)發(fā)展到今天和網(wǎng)絡(luò)緊密相關(guān)，討論的問(wèn)題也拓展到次元、亞文化、種族以及各種網(wǎng)絡(luò)問(wèn)題。”今日美術(shù)館館長(zhǎng)高鵬表示，影像藝術(shù)的形式早已不再局限于“放影片”，而是更多融入時(shí)下年輕藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的理解。

九月初，今日美術(shù)館剛結(jié)束一場(chǎng)討論“次元”的影像藝術(shù)展覽——青年藝術(shù)家吳玨輝的“比特宮—烏洛波洛斯”。這是一件跨媒介藝術(shù)作品，矩陣由“9×9×9m”的腳手架構(gòu)成，循環(huán)階梯、升降燈光、視頻投影、沉浸聲場(chǎng)，使作品在空間內(nèi)具有很強(qiáng)的儀式感。觀眾不僅可以在展廳內(nèi)遠(yuǎn)觀矩陣，感受其帶來(lái)的炫酷感，也可以通過(guò)內(nèi)部搭建的階梯走入其中，感受由作品建立的在不同時(shí)空經(jīng)驗(yàn)下?tīng)I(yíng)造出的另一個(gè)次元。作為策展人，高鵬認(rèn)為，這是在探索藝術(shù)在不同維度空間的實(shí)踐，給體驗(yàn)者帶來(lái)異次元感受。

2015年8月中旬，今日美術(shù)館設(shè)立未來(lái)館。展館“未來(lái)感”凸顯的基礎(chǔ)正是源自于今年熱門(mén)的VR技術(shù)的運(yùn)用。“通過(guò)越來(lái)越成熟的虛擬技術(shù)，使很多在線下無(wú)法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)想法得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也將改變傳統(tǒng)展覽的一系列美術(shù)館工作方式，從而改變?nèi)藗兏兄囆g(shù)與接受藝術(shù)的互動(dòng)方式。”高鵬談道。

■缺乏權(quán)威評(píng)判體系和價(jià)格體系

其實(shí)，自1996年起，中國(guó)攝影展就陸續(xù)被推介到歐洲，但直到2000年前后才逐漸吸引了國(guó)際學(xué)術(shù)界的注意，知名的中國(guó)先鋒藝術(shù)家開(kāi)始參加國(guó)外前衛(wèi)影像展和國(guó)外的藝術(shù)展。觀念攝影出現(xiàn)了商業(yè)化甚至娛樂(lè)化的傾向，走向市場(chǎng)、進(jìn)入拍賣(mài)會(huì)，引起了資本的關(guān)注和滲透，在國(guó)際市場(chǎng)上逐漸興盛起來(lái)。在中國(guó)，影像收藏盡管出現(xiàn)時(shí)間不長(zhǎng)，但是相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)作品售價(jià)給收藏者帶來(lái)的高門(mén)檻，攝影作品則由于價(jià)格相對(duì)親民，在短短幾年間逐漸地成為收藏愛(ài)好者的新領(lǐng)域。

在中國(guó)，直到2006年，攝影才真正作為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)行專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)。當(dāng)年11月23日，在北京王府飯店舉行的拍賣(mài)會(huì)上，共132個(gè)攝影作品上拍，成交率64%，總成交額256萬(wàn)元。其中被廣為傳播的“希望工程”的標(biāo)志作品“大眼睛”，以30.8萬(wàn)元成交，成為全場(chǎng)最貴照片。“影像藝術(shù)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作新的思考空間和賦予動(dòng)感的視聽(tīng)語(yǔ)言。因此，影像藝術(shù)也必將成為藝術(shù)品收藏的主要類(lèi)型之一。”藝術(shù)家馮博一談道。

從目前收藏市場(chǎng)來(lái)看，影像藝術(shù)作品的拍賣(mài)價(jià)格仍然普遍低于繪畫(huà)作品。分析其因素時(shí)，郝青松認(rèn)為，一方面，由于影像藝術(shù)作品收藏屬于新鮮事物，市場(chǎng)慣性使然。另一方面，影像本身的可復(fù)制性，也是阻礙其市場(chǎng)發(fā)展的一個(gè)因素，不同于很多藝術(shù)品所具有的唯一特性。

不少業(yè)內(nèi)人士也談到影像藝術(shù)發(fā)展中存在的問(wèn)題，比如影像藝術(shù)有時(shí)也容易由于過(guò)度追求離奇而走偏，不少作品出現(xiàn)生拼硬湊、過(guò)度圖解等問(wèn)題。比如有些作品想法不夠，便用PS來(lái)湊，在創(chuàng)意手段的使用上過(guò)于依賴(lài)后期技術(shù)；有的作品過(guò)于樣式化、視覺(jué)趣味過(guò)度雷同；有的作品缺乏明確的主題，一味追求抽象化的演變和曖昧、詭異的魔幻色彩。

劉悅笛坦言，“現(xiàn)在很多影像藝術(shù)缺乏評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，大部分人還在關(guān)注什么是影像，關(guān)注藝術(shù)和非藝術(shù)邊界的時(shí)候，忽略了標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，什么是好，什么是壞，似乎很少有人討論。”也有專(zhuān)家認(rèn)為，收藏市場(chǎng)發(fā)展相對(duì)緩慢主要在于國(guó)內(nèi)影像缺乏權(quán)威的價(jià)格體系和評(píng)判體系，造成很多作品的價(jià)值被低估；再就是影像市場(chǎng)還沒(méi)有得到足夠重視，很多拍賣(mài)公司還沒(méi)有把影像作為一個(gè)獨(dú)立門(mén)類(lèi)。

郝青松表示，中國(guó)的新媒體藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)從早期的媒體實(shí)驗(yàn)走向了用媒體表達(dá)自身情感和思考的階段，在這樣一個(gè)階段，單純從媒體形式上去分析已經(jīng)不夠了，更不能脫離國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境來(lái)談國(guó)內(nèi)的新媒體藝術(shù)。目前來(lái)看，影像藝術(shù)在思考當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)狀和問(wèn)題方面仍有欠缺。