中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長、教授李軍作《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，圍繞“可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館”這一核心問題，討論了博物館、藝術(shù)史、可視、圖像四個(gè)分問題；又圍繞四個(gè)分問題，討論了與之相關(guān)的問題群落，譬如什么是博物館，博物館是如何起源的，什么是藝術(shù)史，誰發(fā)明了藝術(shù)史等，在古今的視野之下，研究了空間與時(shí)間的復(fù)雜變動(dòng)關(guān)系。

第一編為《收藏與展覽的考古學(xué)》，尤可注意者有二。第一節(jié)分析“收藏”的觀念，作者做了概念考古，考辨了收集、收藏、私人收藏、公共收藏，又研究了禮器、古物、古董、寶物、文物、珍寶、杰作、文化遺產(chǎn)等概念。語言是名，乃實(shí)之反映，詞語的變化就是世界的變化，詞語的界限就是世界的界限。第二節(jié)考察博物館源于繆斯神廟說，做出結(jié)論，繆斯神廟很可能是早期哲學(xué)家聚會(huì)的場所，“充塞其中的不是收藏物，而是哲學(xué)家的身影和哲學(xué)討論的激辯之聲”。世人皆言博物館源起繆斯神廟，作者廓清了迷霧。第二編為《現(xiàn)代藝術(shù)史體制》，尤可注意的是指出了意大利藝術(shù)史家、《藝苑名人傳》的作者瓦薩里的重要性，實(shí)際上作者對(duì)瓦薩里的研究與推崇貫穿了全書。作者認(rèn)為，瓦薩里才是名副其實(shí)的現(xiàn)代“藝術(shù)史之父”，而非黑格爾或溫克爾曼，因?yàn)樗麆?chuàng)立了一種藝術(shù)、藝術(shù)史與博物館三位一體的“藝術(shù)世界”或“現(xiàn)代藝術(shù)體制”。第三編《歷史與空間》討論瓦薩里藝術(shù)史模式的具體空間來源，追溯與“最后的審判”系列圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像與布局的聯(lián)系，追溯了與《方濟(jì)各生平》祭壇畫的關(guān)系。第十四章是全書精華所在，著力討論了阿西圣方濟(jì)各教堂的圖像與布局。第四編《圖像的物性》與前面章節(jié)既有聯(lián)系，又相對(duì)獨(dú)立，作者追溯了樹形結(jié)構(gòu)的歷史淵源，討論了風(fēng)格樹、家譜樹、知識(shí)樹等。篇末李軍將目光“面向了東方”，初步展示了東方的樹狀結(jié)構(gòu)，以后如若集中于樹形與東方關(guān)系的考辨，或能開出嶄新的學(xué)術(shù)成果。

作者不僅研究上述4個(gè)問題，更要研究博物館、教堂、藝術(shù)史和關(guān)于藝術(shù)史的圖像四者之間的內(nèi)在聯(lián)系，如在怎樣的條件下相互滲透與轉(zhuǎn)換等。讀罷《杜尚傳》，李軍作詩《偉大的逃遁者》，末二句為“一只鳥鳴叫著離去，落下天空中唯一的雨。”若稍作引申，鳥者，可謂博物館、教堂、藝術(shù)史和關(guān)于藝術(shù)史的圖像之間的復(fù)雜聯(lián)系；“雨”者，鳥屎諱稱也，可謂只執(zhí)一端不知內(nèi)在關(guān)系。鳥屎易執(zhí)，因其不變，因其可控，故執(zhí)之者眾。鳥則難執(zhí)，因行蹤不定，忽飛忽止，方執(zhí)之方變之，如何可執(zhí)？治美術(shù)史者，執(zhí)鳥乎，抑或執(zhí)鳥屎乎？求古今變通，明整體情況，抑或只拘一端？這是重要的抉擇。李軍是欲執(zhí)鳥者。其詩《三十萬個(gè)太陽——五七走過雷峰塔》，可見志向與境界。“這個(gè)地方，曾經(jīng)沒有水塘，沒有樓塔。曾經(jīng)沒有人，走過這個(gè)地方。曾經(jīng)有三萬個(gè)太陽，走過這個(gè)地方，曾經(jīng)有三十萬個(gè)太陽，走過這個(gè)地方……現(xiàn)在，獨(dú)自一人，我走過這個(gè)地方。”這個(gè)“地方”到底有沒有水塘和樓塔？沒有亦有，有亦沒有。不可執(zhí)一端，必也肯定曾經(jīng)沒有或曾經(jīng)有。到底有多少人走過這個(gè)地方？一個(gè)？三個(gè)？三萬個(gè)？三十萬個(gè)？是亦不是，不是亦是。執(zhí)著于沒有這個(gè)地方或有這個(gè)地方，執(zhí)著于三個(gè)或三萬個(gè)，皆是逐鳥屎而非逐鳥。是亦不是，不是亦是，方可方不可，方不可方可，勿意勿必勿固勿我，此謂逐鳥，此謂研究內(nèi)在復(fù)雜關(guān)系。

李軍引用了法國藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯所言與藝術(shù)作品相關(guān)的三種時(shí)間：作品的當(dāng)世存在、問世時(shí)代及從問世到當(dāng)世的過程時(shí)代，以為應(yīng)具備此三重視野，方可真正了解藝術(shù)。作者在這本書中實(shí)踐了此種觀看問題的方式，討論“可視的藝術(shù)史”，研究從教堂到博物館的演變，明了變化中的藝術(shù)史和藝術(shù)史的變化，捉住“可視的藝術(shù)史”這只活鳥。時(shí)間流動(dòng)不居，藝術(shù)史變化不止。唯有明了變化，方可見出藝術(shù)史的復(fù)雜性與變動(dòng)性，見出博物館和教堂之間的隱秘關(guān)系。

研究從教堂到博物館的轉(zhuǎn)變，確實(shí)抓住了重要問題，由此使人了解近代以來歐洲甚至世界的巨變。從教堂到博物館的變化是象是形，固關(guān)乎藝術(shù)，然又不僅與藝術(shù)有關(guān)，其內(nèi)在原因是人民地位的變化，是歐洲政治體制的深刻變革。教堂非自古有之，是宗教的產(chǎn)物。博物館是近現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，今發(fā)展如火如荼。教堂曾是少數(shù)人壟斷政治和教育的體現(xiàn)形式，是神的棲居地；博物館則是民主政治的體現(xiàn)形式，是民眾的道場。

古代，民是被教育者，如今人民處于當(dāng)家做主的地位。讀罷此書，不免令人深感，時(shí)代不同，時(shí)代精神外在表現(xiàn)形式亦不同，然雖曰不同，又有關(guān)聯(lián)。博物館既新亦舊，既舊亦新。懂得整體，明白變化，“立足當(dāng)代性視野”，方能作出如此通達(dá)的判斷。

（《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》一書已由北京大學(xué)出版社于2016年1月出版）