當下繁盛的網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)場，具有顯而易見的分眾特征。五四新文學所奮力革新和反動的目標之—，類型化寫作和舊體小說，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)文學這種新的生產(chǎn)傳播介質(zhì)，又一次全面滿血復活。網(wǎng)絡(luò)文學興起之前，在強大而堅固的新文學傳統(tǒng)的籠罩下，類似歐美日韓甚至港臺地區(qū)的那種暢銷書作家我們幾乎是沒有的；而另一方面，高等教育的擴招普及、城市化的高速發(fā)展、改革紅利下物質(zhì)生活的極大改善，在此基礎(chǔ)上大眾的文化需求和精神產(chǎn)品消費力增長迅猛，且已達到一種爆發(fā)前的充盈狀態(tài)——這大概算得上是“人民群眾日益發(fā)展的文化需求與現(xiàn)有的文化生產(chǎn)力之間的深刻矛盾”。在這個背景下，一旦新的技術(shù)支撐提供了新的生產(chǎn)傳播介質(zhì)，被主流文學忽略怠慢的大眾閱讀領(lǐng)域，其蓬勃旺盛的高速發(fā)展，那簡直是一定的。類型化寫作滿血復活，這既是對本國舊體小說傳統(tǒng)的繼承延續(xù)，也是與國外發(fā)達的類型寫作和暢銷書文化的借鑒呼應(yīng)。

言情小說作為類型化文學的一個重要門類，向上的源頭可以追溯到唐傳奇中《鶯鶯傳》《李娃傳》以及后來許多“才子佳人”的故事。清末民初鴛鴦蝴蝶派的興起，是言情小說從古代到現(xiàn)代的過渡。1949年以后，這種寫作基本絕跡，在文學史上也一直處于被遮蔽的角色。20世紀80年代，伴隨改革開放的節(jié)奏，港臺言情小說進入中國大陸并迅速贏得了大眾讀者的追捧。最早進入大陸的臺灣女作家瓊瑤的幾十部愛情小說，以及由此改編的電視劇，從《婉君》《六個夢》《幾度夕陽紅》到《還珠格格》《情深深雨濛濛》等，在女性讀者和觀眾中風靡一時，確立了那個時代“言情”敘事的基本模式和套路，甚至影響了大陸早期電視劇市場和娛樂產(chǎn)業(yè)的格局雛形。隨后還有岑凱倫、雪米莉、亦舒、席絹以及梁鳳儀的財經(jīng)言情小說等，也陸續(xù)進入大陸閱讀市場。但中國大陸始終沒有出現(xiàn)成氣候的言情作家和成熟作品，直到世紀之交時網(wǎng)絡(luò)文學的興起，才出現(xiàn)安妮寶貝、榕樹下這樣較早的本土言情名家和陣地。及至今天，網(wǎng)絡(luò)言情小說已經(jīng)發(fā)展到相當規(guī)模，流瀲紫、桐華、天下歸元、七堇年、辛夷塢、顧漫、饒雪漫、匪我思存、唐欣恬、九夜茴等相當一批年輕的知名作者，寫下大量的言情網(wǎng)文，從《步步驚心》《甄嬛傳》到《花千骨》，從《裸婚時代》《致青春》到《何以笙簫默》《歡樂頌》《微微一笑很傾城》，創(chuàng)造了一個又一個閱讀奇跡，同時通過影視劇的改編和熱映形成了社會公眾層面的廣泛傳播，甚至影響了一代人的青春方式——如同我們曾經(jīng)的年少時光，先在瓊瑤小說里熟讀了愛情，然后才在現(xiàn)實里不自覺地模仿著小說情節(jié)去實踐自己的戀愛生活。

網(wǎng)絡(luò)言情小說的一個重要特點就是分類多且細，男女情愛的主要線索與核心情節(jié)之外，按照不同的角度和標準又被細分為爽文、虐文、甜寵文、女強文、女尊文和總裁文，穿越、宮斗、宅斗、架空、現(xiàn)代、都市、重生、仙俠、種田、耽美……每個分類下面再有細分。這些分類具體在一部作品的時候，往往是交叉的；而所謂分類也是開放式的，依照寫作實踐的發(fā)展隨時可能有新的門類產(chǎn)生和興盛，既有門類也隨時會被淘汰和遺忘。這一切最終取決于讀者，在網(wǎng)文的世界里，只要具備一定規(guī)模的閱讀需求，相應(yīng)門類的小說就會產(chǎn)生，這是月票、打賞、分成等網(wǎng)站運營模式和網(wǎng)絡(luò)作家盈利模式所決定的。可以說，很多網(wǎng)絡(luò)作品是誕生于作者、讀者和編輯的合力下——而這與主流精英文學中所著力凸顯的強大獨立的敘事人——寫作者顯然不同。

2005年，旅居美國的桐華貼出她的第一部網(wǎng)絡(luò)長篇《步步驚心》，故事講述了現(xiàn)代少女張曉在車禍瞬間穿越到清朝康熙年間，并由此卷入“九龍奪嫡”的宮廷大戰(zhàn)中，與一眾阿哥們上演了紛繁復雜的多角愛恨情仇。雖然并非穿越小說的開山之作，但上線后過億的點擊量、出版后幾十萬冊的銷售成績以及改編電視劇的熱播，讓“穿越”這樣一種情節(jié)模式迅速躥紅，跟風“清穿”之作無數(shù)，一時間“雍正很忙”。而“總裁文”作為近來最為流行的言情模式，男主都為多金而酷帥的老板、總裁或社團大哥，性格特點清一色皆是不動聲色的高冷范兒；而女主則通常出身平凡、處世弱勢，姿色不過中等偏上，或者身世有點慘或者腦子有點笨，手足無措、狼狽不堪成為她們面對殘酷現(xiàn)實時候的常見畫面，卻因各種機緣巧合與男主相遇相識并獲其一往情深、無怨無悔的青睞和呵護。這樣的男主形象和男女關(guān)系模式，在近來大熱的網(wǎng)絡(luò)言情小說以及改編劇集中隨處可見：《錦繡緣》《花千骨》《何以笙簫默》……無論仙俠劇還是青春片，男主的形象內(nèi)核一路朝著外表冷酷又內(nèi)心摯熱、顏值爆表且才能出眾完美下去，而女主不外乎小可憐、小清新，不是被遺棄的養(yǎng)女就是凄苦的孤女。短時間內(nèi)集中看這些小說，讀完回想起來，各本書里人物和情節(jié)已經(jīng)完全混在一起，不同文本之間的同質(zhì)化問題非常嚴重。

總裁文鋪天蓋地的同時，對應(yīng)它又有一種言情小說模式處于上升狀態(tài)——女強小說。女強小說的基本模式，大都為男尊女卑的現(xiàn)實環(huán)境下，女主角依靠個人奮斗從卑微實現(xiàn)逆襲。比如近來流行的各種“庶女”系列小說，在嫡庶尊卑分明的傳統(tǒng)禮教下，身為庶女，一出生就注定卑微，而庶女的逆襲過程貌似會是一個充滿勵志色彩的傳奇故事。“庶女”系列中最具代表性的《庶女傳·明蘭》。作者關(guān)心則亂顯然是熟讀《紅樓夢》的，并將其文風句式、場景情節(jié)、包括人物關(guān)系，刻意地化在自己網(wǎng)文寫作中，比如“太太陪房錢媽媽給姑娘們送宮花”一節(jié)，簡直就是《紅樓夢》中橋段的翻版——一如流瀲紫《甄嬛傳》中毫不掩飾對《紅樓夢》的致敬與模仿。和《甄嬛傳》“宮斗”相比，《庶女傳·明蘭》“宅斗”“種田文”的場域設(shè)置和故事架構(gòu)，顯然更熨帖著《紅樓夢》中的家族敘事和世情描摹。其文筆放在網(wǎng)文言情里顯然算是出色的：故事推得綿密悠長，對話的機鋒、細節(jié)的微雕，彼時彼地生活經(jīng)驗層面的案頭功夫做得也好，日子寫得有滋有味、興趣盎然。只是太興趣盎然了些。《紅樓夢》里的盎然卻是虛無做底的：無論詩海棠、宴群芳，還是棗泥山藥糕和小蓮蓬、小荷葉的湯，這些經(jīng)驗層面日常的、家常的熱鬧與滋味背后，是作者與人物對“白茫茫大地真干凈”的預(yù)感、掙扎和恭候。

所謂“言情”，其敘事的重心是愛情及與此相關(guān)的世俗與世情，在分眾細密的網(wǎng)文時代，言情小說是最典型的“女頻文”，其寫作者和閱讀者以及下游版權(quán)衍生品的消費者，都以女性、尤其年輕女性為主。所以，那些最流行、正當紅的網(wǎng)絡(luò)言情作品，可以很明顯地折射出當下社會普遍的女性自我想象和內(nèi)在欲望，更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價值觀和性別秩序意識。

從前文對諸類類型言情小說的分析中可以看出，背景的架空和對當下社會時代與現(xiàn)實的回避，成為當下言情網(wǎng)文的共同特點。無論故事設(shè)置在什么樣的背景下，無論男女主角的形象設(shè)計模式如何，都有一個明顯的指向：欲望化敘事、白日夢。細讀近年來得以大火的那些網(wǎng)絡(luò)言情文本，幾乎全部有一個極其自戀女主形象貫穿其中；而“總裁文”中，同完美的男主相比，女主形象貌似平凡普通，其實細想，對男主顏值、財富、才華以及冷酷霸道性格的極力渲染，正是為了從側(cè)面去襯托女主的強大魅力——一個擁有天下又藐視天下的男子，惟獨對自己情有獨鐘，在這樣的故事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系里恰能最大化凸顯女主的魅力與幸福。被一個強大又英俊的男人癡情地愛上，這恐怕是幾乎所有女性的普遍的“癡心妄想”。這些小說其實都是寫作者和閱讀者共同編織、沉醉的白日夢，其中內(nèi)含著女性心理中對自己的想象和憧憬。所謂瑪麗蘇模式的本質(zhì)就是寫作者白日夢的替身，其廣受追捧更是受眾自我想象、欲望膨脹的產(chǎn)物。而這種超級完美瑪麗蘇女主的流行，其呈現(xiàn)出來的不是現(xiàn)代社會女性自尊、自強、獨立自主的明確主體意識，恰恰相反，它是對現(xiàn)代價值中個性解放、個人奮斗以及兩性關(guān)系中平等自由觀念的丟棄和喪失。

亦舒小說中反復強調(diào)的兩性關(guān)系：“當你有財富的時候，我能拿得出美貌；當你有權(quán)力的時候，我能拿得出事業(yè)；當你有野心的時候，我能拿得出關(guān)系。你一手好牌，我也一手好牌，因此，惟有你拿出真愛的時候，才能換得我的真愛”，如同《致橡樹》中“我如果愛你，絕不做攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，言之鑿鑿的重點都是“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起……你有你的銅枝鐵干，我有我的紅碩花朵”。而在近來占據(jù)網(wǎng)絡(luò)言情半壁江山的“總裁文”模式中，一個女人的成長和成功，無須上進和奮斗，只要莫名地遭遇和搞定一個高富帥極品男人，便能坐擁天下心，女主形象盡管一路都朝著小清新去塑造，但骨子里仍然是“女人通過征服男人來駕馭天下”的陳詞濫調(diào)。所謂“霸道總裁愛上我”的句式表述里，內(nèi)含受寵若驚的竊喜和炫耀，說得刻薄點，分明就是深宮里恭候帝君翻綠頭牌的心態(tài)。而瓊瑤小說中曾反復渲染“你是風兒我是沙，纏纏綿綿到天涯”的死生相許，在網(wǎng)絡(luò)言情中已變成“把老公當老板”女性生存智慧與手段的演繹。我還記得當年對瓊瑤小說的批判主要集中在“不現(xiàn)實”——刻意把愛情簡化成“執(zhí)手相看兩不厭”的純凈水模式，無視婚戀關(guān)系存續(xù)的時代社會外因和人性內(nèi)因。而現(xiàn)在，無論玄幻、穿越、仙俠、重生，各種“不現(xiàn)實”的情節(jié)外殼下卻幾乎都跳動著一顆女主“現(xiàn)實”的心。

網(wǎng)絡(luò)言情小說中女性主體意識的倒退、兩性關(guān)系中女性主體人格的缺失，跳空“啟蒙”，似乎直接回到前現(xiàn)代社會——女主“穿”回古代，女性觀念意識似乎也隨之“穿”回從前，秋瑾、子君、沙菲們的掙扎努力，似乎都徒勞落空。究其原因，在我看來至少包含：前面所論新文學精英化過程當中，因其長期以來對大眾化、通俗化的盲視和怠慢，它所宣揚和推崇的個性解放、婦女解放一直未能以“喜聞樂見”的方式真正被大眾所接受、理解和認同——這涉及啟蒙話語的“有效性”。具體到女性解放命題上，與其說是文化啟蒙推動、實現(xiàn)，不如說是國家意識形態(tài)從政治層面推進落實，婦女解放、兩性平等觀念，真正深入人心并對現(xiàn)實構(gòu)成改變的，主要落在了婚姻自由、反對包辦買賣婚姻——而這在相當程度上是革命通俗文藝的宣傳成果。也由此，婦女解放這個大題目在社會生活和大眾觀念中的影響也僅僅停留在“婚姻自由”、“男女都一樣”的簡單層面，而內(nèi)在深層的性別機制歷史文化反思和重建，根本沒有進入公眾的關(guān)注和思考，原有的性別秩序和兩性關(guān)系本質(zhì)也從未根本撼動。