克孜爾石窟第一七一窟后甬道右端壁壁畫中的雙人舞

克孜爾石窟第一三五窟窟頂壁畫中彈奏羯鼓的伎樂天人

克孜爾石窟第七十六窟主室右側壁壁畫中的龜茲樂舞，已流失海外

克孜爾石窟新一窟后甬道頂部“飛天”

克孜爾石窟第八窟前壁壁畫中彈奏五弦琵琶的伎樂天人

古代西域地區(qū)，樂舞藝術源遠流長。早在公元前一千多年前，這里就已經(jīng)出現(xiàn)了豎箜篌。古龜茲地區(qū)作為西域文化的重要搖籃，可謂是樂舞的圣地。因此，龜茲壁畫不僅是“佛教故事的海洋”，也是一部流淌著靈動音符和美妙旋律的樂舞史詩。體態(tài)輕盈、舞姿曼妙的伎樂天人，或彈琵琶與阮咸，或吹長笛與排簫，從他們唇尖、指尖流出的天樂，似要破壁而出，置身其間，令人流連忘返。

樂舞場景與佛教故事相伴出現(xiàn)在龜茲壁畫中，是佛教文化內(nèi)涵的一種反映：宗教儀軌往往與一定的藝術形式相結合。樂舞藝術不僅能夠激發(fā)信眾對佛教的宗教情感，有助于他們對佛教的理解，促進僧侶的佛教修行，也是莊嚴佛教凈土的重要手段。因此，樂舞藝術是佛教思想家、教育家非常重視的一種方便法門，是佛教文化的一個固有內(nèi)容。在被德國人命名為“音樂家窟”的克孜爾石窟第三十八窟，各壁滿繪的精美佛教故事壁畫中，可見大量的樂舞場面，尤以兩側壁上方的“天宮伎樂”聞名天下。二十八身伎樂天人或彈奏樂器，或舞瓔珞、散花及舉寶鏡，場面熱烈，氣勢宏大，與主室正壁塑繪結合在一起，表現(xiàn)了佛教發(fā)展中開啟佛陀說法因緣的重大事件——梵天勸請。在佛教的其他一些重大事件中，也可見這種宏大的樂舞場面，如克孜爾石窟新一窟表現(xiàn)佛涅槃故事的壁畫中，伎樂天人表達著對釋迦牟尼的無比敬仰、禮贊和頌揚——他們從天空中飄然而下，披帛上揚、飄帶隨風而動，有的散花、有的奏樂、有的舞動花繩，營造出一派美妙的佛國盛景。

龜茲壁畫中的樂舞場面出現(xiàn)之多、規(guī)模之大、內(nèi)容之獨特和豐富，是其他地區(qū)所罕見的。特別是其中出現(xiàn)的大量樂舞場面，很多在印度本土佛經(jīng)中并沒有記載，但是在由龜茲高僧鳩摩羅什翻譯的許多佛經(jīng)中卻有生動的描繪。如他翻譯的《妙法蓮華經(jīng)·法師品》列了十種供養(yǎng)，其中第九種為伎樂，這是他譯作的獨特之處。此外，在《法華經(jīng)·方便品》中，他談到“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)”，其中的樂器，都在龜茲壁畫中有所表現(xiàn)。這種情況，其實是古龜茲本土發(fā)達的樂舞藝術對佛教藝術影響的結果。

玄奘在《大唐西域記》中曾評價龜茲為“管弦伎樂，特善諸國”。在許多歷史文獻、古代傳記、小說、詩詞、筆記和傳說中，也都有龜茲盛行音樂舞蹈的記述。龜茲壁畫中的大量樂舞，充分反映了龜茲在本土藝術的基礎上，吸收印度、波斯和中原樂舞元素所形成的獨具民族特色的樂舞體系——以打擊樂為主的樂器組合、多元獨特的舞蹈樣式以及輕快、熱烈、奔放的藝術風格。

龜茲壁畫中出現(xiàn)了多達二十七種樂器，大致分為撥弦、吹奏和打擊三種類型，其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、篳篥和羯鼓等樂器為代表。五弦琵琶，是龜茲地區(qū)石窟群中出現(xiàn)頻率最高的樂器，在克孜爾石窟、庫木吐喇石窟以及森木塞姆石窟等多個洞窟中都有圖像描繪。木制的五弦琵琶，直頸，琴頭呈梯形，有五個弦軫分列于頂端左右兩側，長形半梨狀的共鳴箱與琴桿渾然一體。共鳴箱面上有兩個月牙形音孔分置琴弦兩側，琴桿上有四至五個品柱或無品柱。五弦琵琶的彈奏，大多是以右手持木撥撥弦發(fā)聲，左手按品位改變音高；演奏姿態(tài)多種多樣，或自奏自舞，或與篳篥合奏。

龜茲壁畫中的樂器既有本土固有樂器，如五弦琵琶、羯鼓等；也有來自中原的樂器，如排簫和鼗鼓；還有來自西亞、印度的樂器，如豎箜篌和貝，既體現(xiàn)著多種文化在龜茲地區(qū)的交匯，也體現(xiàn)了其獨特的樂器體系。不同的樂器常常編排在一起，形成樂隊，編排方式上以吹樂、彈樂和鼓樂并用為特色，其中吹奏樂器能演奏旋律及和聲，彈撥樂器能彈奏旋律和節(jié)奏，打擊樂器則能擊打節(jié)奏。這些樂器，既可以合奏，也可以獨奏。

龜茲樂隊具有豐富的音色和生動的表現(xiàn)力。婉轉(zhuǎn)流暢的橫笛、悠揚飄灑的排簫、典雅柔和的笙、溫雅清亮的篳篥、尖利洪亮的貝、粗獷嘹亮的銅角……構成色彩斑斕的吹樂圖。樂隊的音域多達兩到三個八度，可分高、中、低音三個聲部，如吹奏樂器組，橫笛、排簫為高音樂器，篳篥、洞簫、笙為中音樂器，貝和銅角為低音樂器。而打擊樂在“龜茲樂”中占有絕對優(yōu)勢，樂器有十四種之多，其中又以羯鼓最為重要，它在大型樂舞中擔綱指揮和領奏。這說明了龜茲樂中鼓樂的重要地位，和龜茲樂中舞曲眾多也有關系。

有樂就有舞。如樂器般豐富，龜茲壁畫中的舞蹈類型也多種多樣，有持具舞、健舞、軟舞、動物模擬舞等，其表演形式可分為單人舞、四人舞、多人舞、雙人歌舞等。龜茲舞蹈表演時表情非常豐富，節(jié)奏時急時緩，具有強烈的對比性。舞蹈動作有剛有柔，起伏鮮明，具有強烈的藝術魅力。舞蹈所持道具也多種多樣。在龜茲壁畫舞蹈形象中，持紗巾和彩帶舞蹈的伎樂圖很多，對彩帶和披紗的運用很普遍，反映出中原善舞綢帛對龜茲的影響。同時，舞蹈與樂器結合，邊演奏邊舞蹈的也比較多見。那些小型、非臥彈的樂器便于拿在手上，既用于演奏，又用來作為舞蹈道具，成為龜茲樂舞的突出特點，與現(xiàn)在維吾爾族的歌舞形式如出一轍，不難看出兩者之間的淵源。

雙人舞，是龜茲樂舞中最有表現(xiàn)力的舞蹈類型。在龜茲石窟的多幅“天宮伎樂”壁畫中，龜茲樂舞的表演形式就采取了這種雙人歌舞，即一人奏樂，一人舞蹈，或者邊奏邊舞。這種組合形式，在龜茲石窟以外的其他地區(qū)石窟壁畫中尚屬少見，這很可能與龜茲民間流行的雙人歌舞有關。同時，這種兩人一組的樂舞形式多為男女組合，男伎樂多彈撥與打擊樂器，女伎樂則為吹奏樂器。這也表明男伎樂在演奏中占有主要地位，負責主奏樂器及控制節(jié)拍和節(jié)奏。從樂器的組合來看，通常是一個主奏樂器與一個節(jié)奏樂器形成組合。比如，一位女伎樂在吹奏排簫，旁邊的男伎樂則敲打銅鈸以示節(jié)拍。吹奏樂器為主奏聲部時，彈撥樂器則擔任控制細小節(jié)拍的節(jié)奏聲部。如此看來，每兩人就能組成一支小樂隊，若是整個天宮樂隊同時演奏，當鼓樂齊鳴，聲勢浩大，不同凡響。優(yōu)美的旋律和豐富的舞蹈，正莊嚴了寧靜、和諧的龜茲佛國。

眾多的樂舞形象構成了龜茲石窟壁畫的獨特魅力，無聲的石窟壁畫也演奏出了華麗的絲路樂舞篇章。龜茲樂舞自漢時即入樂府，以其絢麗多姿的舞蹈、聲勢浩大的吹奏場面影響著中原及其周邊少數(shù)民族的音樂文化。隋唐時期，龜茲樂是中央王朝厘定的宮廷音樂的主要部分，對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的形成發(fā)揮了重要作用。它不僅東傳中原，極大地促進了漢地佛教藝術的發(fā)展，也對朝鮮、日本、東南亞等產(chǎn)生了廣泛且深遠的影響。梵音律動的龜茲壁畫藝術，可謂充分見證了“絲綢之路”上東西方樂舞藝術的碰撞與融合。

知識鏈接

龜茲樂舞對中原樂舞的影響

唐代樂舞，最著名的是《秦王破陣樂》和《霓裳羽衣曲》。盡管它們都產(chǎn)生在強盛的唐代，卻給人截然不同的藝術享受：前者“發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨”，后者則“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”。您是否知道它們與龜茲樂舞淵源頗深呢？

關于《霓裳羽衣曲》的來源，《唐會要》卷三十三記載“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名，及改諸樂名……婆羅門改為霓裳羽衣”。這里的婆羅門當指一種傳自印度的佛教曲調(diào)名稱。這充分說明，霓裳羽衣是在傳自印度的一種佛曲的基礎上創(chuàng)制而成的。至于這種曲調(diào)的傳入，《樂苑》載“開元中，西涼府節(jié)度使楊敬述進”。西涼地區(qū)古來一直與古代龜茲有著密切的交往，此佛曲來自龜茲也有可能。至于《秦王破陣樂》，文獻中則明確記載它是在龜茲樂的基礎上創(chuàng)制而成。《唐會要·燕樂》記載“立部伎有八部：一安樂……二太平樂……三破陣樂……自安樂以下，每奏皆擂大鼓，同用龜茲樂，并立奏之”。

《秦王破陣樂》和《霓裳羽衣曲》與龜茲樂舞的這種緊密聯(lián)系，可謂是龜茲樂舞東傳中原的真實寫照。龜茲樂舞東傳中原，早在魏晉時期就已經(jīng)開始。南北朝時，北朝諸國都非常喜愛龜茲樂。北齊的文宣帝高洋經(jīng)常在演奏龜茲樂的時候，親自擊鼓伴奏。這一時期，龜茲蘇祗婆“五旦七聲”傳入中原，對漢地樂理的變革產(chǎn)生了直接的推動作用。隋朝建立后，隋文帝制定《七部樂》，龜茲樂位列其中。唐代改革我國古代樂舞，唐玄宗時，將所有宮廷燕樂劃分為“坐部伎”和“立部伎”，在二部伎中大多數(shù)的樂曲用的是龜茲樂。龜茲樂舞對中原樂舞的廣泛影響，在出土的許多唐代文物上得到反映，如西安東郊蘇思勖墓壁畫上的樂隊演奏圖，實際上就是龜茲樂隊的縮影。（清 風）