夔紋

饕餮紋

鳳紋

人們常說，換一個視角看世界，你會發(fā)現(xiàn)意外的美麗，對藝術(shù)史的考察也是如此，換一種文化背景來探索中國藝術(shù)，或許可以將我們以前所不知道的呈現(xiàn)出來。德國漢學(xué)家雷德侯的《萬物》就是這樣一個標(biāo)本。

在某個圣誕節(jié)，兒時的雷德侯得到一份特別的禮物，一組再普通不過的繪有中國風(fēng)景的拼圖游戲。只是，這款拼圖游戲與雷德侯之前所見的都不同，圖板沒有彎曲的邊緣線，也沒有相關(guān)聯(lián)之外形，而全都是簡單的長方形；且每一片都沒有固定的位置，如山峰可任意放進(jìn)風(fēng)景中間，樓閣板塊可放于田野，山間也行，騎馬的人物既可以面向山崗，當(dāng)然也可以背向山崗。讓這位小男孩感到奇妙的是視線，因為每塊單獨的圖板上，地平線始終通過其中點縱橫左右，盡管這些圖板可以組合成無數(shù)形式，但從地平線看構(gòu)圖總是清晰明了。顯然，對于已習(xí)慣西方透視原理的雷德侯來說，這種觀看與組合方式讓他驚喜不已。

你可能怎么也想不到，一副拼圖游戲會成為一本關(guān)于民族文化的巨著的最初靈感。其實，拼圖游戲與民族藝術(shù)的文化心理是相通的。雷德侯和他關(guān)于中國藝術(shù)的《萬物》證明了這一點。對于拼圖游戲的文化體驗在這位德國漢學(xué)家的心靈深處打下烙印，并為他之后的研究道路埋下伏筆。20世紀(jì)60年代，雷德侯有機(jī)會與青銅器研究專家瓦迪姆·葉利賽耶夫一起合作，葉利賽耶夫是中國青銅文化的癡迷者，他將古代中國青銅器的紋飾劃分為一百種獨特母題，并將自己關(guān)于中國藝術(shù)的體會與雷德侯交流，他認(rèn)為中國人首先規(guī)定基本要素，而后通過擺弄、拼合這些小部件，從而創(chuàng)造了藝術(shù)品。對青銅紋飾的拼圖把玩，再次點燃了雷德侯關(guān)于研究中國文化的激情。

多年之后，當(dāng)雷德侯成長為研究東亞藝術(shù)史的青年學(xué)者，之前關(guān)于拼圖的文化體驗經(jīng)過學(xué)術(shù)砥礪，逐漸生成一種關(guān)于他者民族藝術(shù)的假設(shè)：這種復(fù)制、轉(zhuǎn)移與置換的文化生產(chǎn)模式普遍地存在于中國藝術(shù)中。因為幼時所埋下的那顆種子，雷德侯共同用了二十年時光，分別在科隆、波恩、巴黎、臺北、海德堡等地學(xué)習(xí)中國藝術(shù)、東亞藝術(shù)、漢學(xué)。從他1969年的海德堡大學(xué)博士學(xué)位論文《清代的篆書》、到1979年的專著《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》，再到1998年的《蘭與石——柏林東亞藝術(shù)博物館藏中國書畫》，都是這粒種子成長的見證。功夫不負(fù)有心人，《萬物》終于得以付梓并獲得美國亞洲學(xué)會設(shè)立的列文森圖書獎，雷德侯也因此獲得巴爾贊獎，成為繼貢布里希之后第二位獲此殊榮的藝術(shù)史家。

在《萬物》中，作者采用了完全外在于中國文化的思維模式來對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主要門類進(jìn)行逐一考察，分析了中國藝術(shù)創(chuàng)造的工藝技術(shù)與制作方式，嘗試揭示各門藝術(shù)之間的共創(chuàng)法則。這一考察幾乎包括了中國古典藝術(shù)所有門類：青銅器、書法、繪畫、瓷器和建筑，還包含民間工藝乃至印刷術(shù)等。《萬物》的副標(biāo)題是“中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)”，副標(biāo)題幾乎概括了作者對中國藝術(shù)研究的主要思想，即“模件化”理論則是他所提出的中國藝術(shù)創(chuàng)造范式和思維體制模式。通過對器物、文字、繪畫、建筑等進(jìn)行周詳論證，他指出了中國藝術(shù)制品的批量生產(chǎn)特征與模件化特點。正如他自己所描述的，有史以來，中國人創(chuàng)造了數(shù)量龐大的藝術(shù)品：公元前5世紀(jì)的一座墓葬出土了總重十噸的青銅器，公元前3世紀(jì)的秦始皇兵馬俑以擁有七千武士而傲視天下，公元1世紀(jì)制造的漆盤編號多達(dá)數(shù)千，公元11世紀(jì)的木塔，由大約三萬件分別加工的木構(gòu)件建造而成，17—18世紀(jì)中國向西方出口了數(shù)以億計的瓷器。這一切之所以能夠成為現(xiàn)實，都是因為中國人很早發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。

在雷德侯的引導(dǎo)下，中國藝術(shù)被裂解成為巨大的拼圖游戲，而人們在這場興趣盎然的游戲中也悄悄地體驗和接近了中國古典文化的內(nèi)在層面。從器具到普通的文化生產(chǎn)，雷德侯認(rèn)為這種方式是根植在中國深層的文化和思維體系之中的，由此古代文人階層的藝術(shù)表現(xiàn)形式也必然受到影響，所以他還提出“文人畫之模件論”以討論中國文人繪畫的審美創(chuàng)造。比如歷代范本的拓本臨摹和審美標(biāo)準(zhǔn)的定制，書法模件化在于書寫練習(xí)傳承，符合規(guī)范文字便成為法帖，被奉為后代研習(xí)典范。《芥子園畫傳》也是典型的圖式模件，畫譜具有物質(zhì)上的印刷和母題的標(biāo)準(zhǔn)化，是對文人畫的各類構(gòu)成元素較為完整的解析集冊，單純的母題元素及其特定的美好寓意，類似的梅蘭竹菊、山林水石等即是如此。不過，雷德侯并沒有將藝術(shù)中的創(chuàng)造性與規(guī)模化完全對立，而是推崇中國的“造化”即創(chuàng)新，在他看來，中國藝術(shù)的模件化并非現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制，大量生產(chǎn)的同時也保持了豐富的多樣性。比如兵馬俑的各部分的組合方式豐富多變，又如歷史名畫家通過《芥子園畫傳》來學(xué)習(xí)繪畫的有的是。

就像作者小時候所得的那套中國拼圖里的地平線，《萬物》以模件化與大規(guī)模生產(chǎn)為基線發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)模件化的奧秘，另辟蹊徑展開對中國式思維乃至中國式社會文化的解讀。“萬物”這樣一個書名是不是就很中國化呢，很容易讓人想起老子的《道德經(jīng)》。顯然，雷德侯不僅僅意在揭示中國藝術(shù)的特色，更是想通過對中國藝術(shù)的分析，展現(xiàn)中國文化的某些本質(zhì)特征吧，或許模件化生產(chǎn)以多種方式塑造了中國社會的結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)及其生產(chǎn)背后的中國社會體系和作者眼中觀察到的中國文化生產(chǎn)的本質(zhì)特征，值得人們思考。