摘 要

與其他文體一樣,“散文詩”參與了近百年中國文學(xué)的建構(gòu),并取得巨大成就。這主要表現(xiàn)在:一是它腳踏實地、內(nèi)含豐富,既能反映時代風云、社會現(xiàn)實,又能表現(xiàn)人生、人性、人情,還能深入生命的內(nèi)部作細致體味,表現(xiàn)出較高的境界和品位。二是它具有超拔和靈性之美,因其邊緣化的文體特性,它更多地吸收了繪畫、音樂、夢幻等長處,并以物我相參、動態(tài)的雙向交流的方式進行敘事,別具一格。而失衡感、因襲性和世俗性也限制了近百年中國散文詩的進一步發(fā)展。

在中國文學(xué)的大家族中,“散文詩”恐怕是最不受重視的門類之一。這是因為:第一,在一般人看來,除了魯迅的散文詩《野草》外,真正的經(jīng)典作品并不多!第二,作為一個交叉文體,我們很難給它定位。也就是說,“散文詩”到底是“詩”還是“散文”,抑或是二者的相加?文體的模糊性限制了人們對之進行更深入的研究。第三,“散文詩”的研究一直缺乏堅實的基礎(chǔ),不要說以此為研究的專家,就是客串于此者亦不多,在地基不穩(wěn)的沙灘上建塔,無異于空中樓閣。事實上,作為一個重要門類,“散文詩”經(jīng)過近百年的時光已大有作為,其成就很值得探討和總結(jié)。

一

何謂“散文詩”?有學(xué)者這樣概括說:“散文詩是一種獨立的文學(xué)形式,有自己的性質(zhì)和特點。散文詩是有機化合了詩的表現(xiàn)要素和散文描寫要素的某些方面,使之生存在一個新的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的一種抒情文學(xué)形式。從本性上看,它屬于詩,有詩的情感和想象;但在內(nèi)容上,它保留了詩所不具備的有詩意的散文性細節(jié)。從形式上看,它有散文的外觀,不像詩歌那樣分行和押韻。但又不像散文那樣以真實的材料作為描寫的基礎(chǔ),用加添的細節(jié),離開題旨的閑筆,讓日常生活顯出生動的情趣。——這些特點既決定了它較強的主觀性、心靈性,也決定了它的形態(tài)的短小靈活。”這里強調(diào)的是,散文詩的獨立性、獨特性、兼容性,雖然在“詩”與“散文”之間,它卻自成體系、個性鮮明與富有魅力。

散文詩雖然短小,有的只有千字、數(shù)百字甚至只有幾行,但卻內(nèi)含豐富。它既能反映時代風云、社會現(xiàn)實,又能表現(xiàn)人生、人性、人情,還能深入生命的內(nèi)部作細致的體味。當然,它還對天地之道多有探索,表現(xiàn)出較高的境界和品位。

魯迅的《野草》就是那個時代的心靈表達,這里充滿痛苦、無耐、虛無、絕望,也飽含了上下求索的追求。在《題辭》中,開篇魯迅即表示:“當我沉默著的時候,我覺得充實;我將開口,同時感到空虛。”在《影的告別》中,這種情緒更為濃郁,簡直是不可遏制!如一個深陷泥淖而不能自拔的人一樣。因此,理解了魯迅內(nèi)在的矛盾性,也就容易理解作品的矛盾性,像黑暗與光明、退與進、地獄與天堂、絕望與希望,等等。魯迅是在這種二元對立的糾結(jié)與纏繞中,做著你死我活的掙扎的。這就是作品中充滿矛盾和纏繞的表述,如“我不過一個影,要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我,然而光明又會使我消失。”“但是,我愿意只是黑暗,或者會消失于你的白天;我愿意只是虛空,決不占你的心地。”如勢均力敵的拔河者,也像西緒弗斯不斷推巨石上山,魯迅在《影的告別》中充分顯示出人生選擇的矛盾、困惑與痛苦,那是一種難以言狀的生命焦灼與靈魂掙扎,否則讀者就很難體會這樣的表述:“人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別。”“我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒,我將在不知道時候的時候獨自遠行。”這里有屈原的“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”的執(zhí)著精神,更有一種沒有目標感的痛苦與絕望,一種現(xiàn)代主義的光影充斥其中!因此,以“不明”與“晦澀”來進行自我表達,并深入現(xiàn)代主義存在悲劇的內(nèi)核之中,這是此文的內(nèi)在秘密,它不是現(xiàn)實主義與浪漫主義思維與方法能夠解讀的。可以說,以《影的告別》為代表的魯迅的《野草》,成為時代和心靈的一個縮影,也成為作家生命意識的一首贊歌,具有永恒的性質(zhì)和魅力。與此相關(guān)的還有周作人的《尋路的人》等,它們一起構(gòu)成時代、人生、心靈和生命的主調(diào)。

具有宗教情懷,宣揚博愛與仁慈,是近百年中國散文詩的精神高標!總體說來,20世紀是一個追求民主與科學(xué)、反對專制與迷信的時代,這無疑是正確的;但是,過于強調(diào)科學(xué)的力量,而忽略心靈和精神的價值,也是值得注意的。如陳獨秀當年就說過:“一切宗教,都是一種騙人的偶像:阿彌陀佛是騙人的;耶和華上帝也是騙人的;玉皇大帝也是騙人的;一切宗教家所尊重的崇拜的神佛仙鬼,都是無用的騙人的偶像,都應(yīng)該破壞!”也是在此基礎(chǔ)上,周作人竟將《封神榜》、《西游記》、《聊齋志異》和《水滸傳》目為“迷信的鬼神書”、“妖怪書”和“強盜書”。這就必然導(dǎo)致人們對宗教等的偏見和漠視。不過,即使這樣也仍有不少作家以“散文詩”的形式,表達宗教的情懷,歌頌博愛與仁慈的偉大光輝!如許地山的《春底林野》中筆下滿是溫暖與柔情。這不僅表現(xiàn)在人與人之間,更表現(xiàn)在人與物、物與物上,這是可以承載天地的一種博愛仁慈。作品寫“漫游的薄云從這峰飛過那峰,有時稍停一會,為的是擋住太陽,教地面底花草在它底蔭下避避光焰底威嚇”。游云愛惜花草,以自己的羸弱之身為其遮蔽烈日,這是天地間最偉大的博愛精神,也是作者境界高遠的地方。許地山的《梨花》也是如此,它從姐妹兩人、人和魚鳥對于“梨花”的不同態(tài)度,來表現(xiàn)博愛與仁慈,從而展示生命的可貴。姐姐是個仁愛者,是天地間神圣的使者,她看著雨水中的梨花朵朵都懶懶垂著,于是告訴妹妹,是“花兒都倦得要睡了”!這既是人道主義的情懷,更是天地道心的境界。而妹妹卻不理解這些,她急急忙忙要搖醒梨花,于是“花瓣和水紛紛地落下來,鋪得銀片滿地”。妹妹將這看成好玩,而姐姐卻將滿地的梨花看成花兒的淚。生命,不論是低級還是高級,是尊貴還是卑微,是人還是物,從本質(zhì)上都是一樣偉大而珍貴的,都應(yīng)得到尊重與愛惜,哪怕是那雨中的桃花也不例外!當人們都能像愛惜自己一樣愛惜所有的生命,那就是“大愛”;當人們都能以感恩的心對待所有的生命,那就是“仁義”。只有人心中葆有溫暖與柔情,有超越一己私利的“大我”在,有天人合一的“天地之心”在,這個世界就會充滿希望與美好,而不是絕望與丑陋。另外,還有徐志摩的《常州天寧寺聞禮懺聲》、冰心的《笑》、謝冰瑩的《愛晚亭》、園靜的《玫瑰谷》等,也都是如此。“玫瑰谷”是作者為我們設(shè)想的圣地,一個世界與人生的天國。作者說她到過那里,并親歷其無以言說的魅力與光輝。那里沒有欺詐、虛偽、污垢與悲泣,有的都是盡善盡美——像十萬枝玫瑰花蕾,像玫瑰仙子捧著的瑩瑩露珠,像金光閃閃的夜鶯,像動人心魂的仙樂。在美妙的圣地里,人的身心受到了莊嚴的洗禮。其實,園靜在此以一種宗教情懷為文學(xué)和人生淬火,并將其金質(zhì)的光澤呈現(xiàn)在讀者面前。因為宗教情懷的滲入,使《玫瑰谷》被天光照亮、滋潤和升華了,一洗世俗人生的鉛華。宗教情懷往往使作品具有超凡脫俗、玉樹臨風之致,非功利主義者和世俗主義者所能理解的。

體驗物性、探討天地大道,這是近百年散文詩的另一重要成就!由于新文學(xué)過于強調(diào)“人的文學(xué)”,對天地自然多有忽略,甚至采取粗暴的態(tài)度,這就導(dǎo)致了文學(xué)的狹隘與表面化,文學(xué)被涂上了厚重的油漆,難得真正的自由。散文詩往往以體驗物性、透視心靈、親近自然為長,所以其中充滿了天地之道,也表現(xiàn)出強烈的宇宙意識。如徐成淼的《太陽瀑布》是一首浪漫主義的散文詩,作者將“太陽”作為自己全力觀照的對象,在天宇中展開自己的奇思妙想,于是有了與人迥異的大開大合、天真浪漫、縱橫馳騁,也有了無法抑止的奔突跳躍、鋪排張揚。如一匹雄健的天馬,徐成淼的《太陽瀑布》在蒼茫的天穹中飛騰,給人以眼花繚亂之感。作者將“太陽”想象成“瀑布”就是一種大膽神奇的比喻,他還說:“七只白熾的手指撥弄七弦琴,琴弦斷絕,琴體裂成碎片。”這也是妙喻,想象奇異!作品又寫道:“太陽風太陽雨太陽雷霆太陽瀑布沖垮高崖,七千億噸河水在一瞬間全部跌落!洪水徹底泛濫,世界屋脊和海溝一起夷為平蕪。”這種夸張與浪漫也是震撼人心的。可以說,作者充分地展開想象,讓狂放的激情奔流涌動,在天地間灌注彌漫,猶如十二級臺風下大海的洶涌澎湃、激情萬丈。又如張曉風的《林木篇》飽含了圣潔之美。在一般人看來,一排行道樹并無多少意義,然而作者卻賦予了其莊嚴的品質(zhì)和偉大的美德,這就是奉獻與犧牲精神!在作者看來,這些樹本該屬于山上,屬于原始森林,然而它們卻被種在這里,飽食灰塵與污染,又要承受烈日與噪音。令人感動的是,它們并不后悔,亦無怨言,更不怕誤解,而是手拉著手站立著,以綠葉和濃陰為人凈化空氣和乘涼!用樹自己的話說就是:“神圣的事業(yè)總是痛苦的,但是,也惟有這種痛苦能把深度給予我們。”作品還這樣描寫樹木,讀后令人落淚:“落雨的時分也許是我們最快樂的,雨水為我們帶來故人的消息,在想象中又將我們帶回那無憂的故林。我們就在雨里哭泣著,我們一直深愛著那里的生活——雖然我們放棄了它。”為了改善人類的生活,樹木竟然如此背井離鄉(xiāng),憂愁而快樂地做出犧牲,作為天地自然精華的人類也該做出反思吧?寫到千層樹,作者看到它受傷的樹干,竟發(fā)出感嘆道:“一千層白色,一千層純潔的心跡,這是一種怎樣的哲學(xué)啊!冷酷的摧殘從沒有給它帶來什么,所有的,只是讓世人看到更深一層的坦誠罷了。”“在我們?nèi)祟惖纳掷?是否也有這樣的一株樹呢?”以樹擬人、以樹思人、以樹警人,它襯托出千層樹的圣潔與純粹,從而反觀人類的世俗與混濁。還有梧桐樹,作者以樹自比,以樹自期,希望自己的品格像它一樣孤獨、高潔、飄逸,具有那種為世俗社會所遺落的高古之風!圣潔之美,在當今社會即使不能說已成絕響,但要找到它談何容易!它不在高高的廟堂之上,也不在熱鬧的市場之內(nèi),甚至已不在杏壇、文壇之上,即使在錦繡文章中也難覓其蹤影,若有也只是隱跡于邊緣與角落,藏身于孤獨者的心中,就好像張曉風所說的:“何處是我可以棲止的梧桐呢?”“它必定存在著,……它必定正隱藏在某個濕冷的山陰里。在孤單的歲月中,在渴切的等待中,聆聽著泉水的弦柱。”張曉風的文章有丈夫氣、有英氣、有圣潔之美,有對于物性和天地之道的體悟,這就決定了此文非世俗物,而是屬于與眾不同的天地至文!還有汪靜之的《地球上的磚》,這是一個寓言式的故事,整個作品充滿神奇的想象:它不是發(fā)生在地球而是在火星上,是一個關(guān)于火星太子尋磚建塔的故事。作品不認為地球是天堂,反認為它是地獄,并以神奇的想象自覺地建立起宇宙時空和宇宙意識。楊剛的《星》主要是寫“星”,注重的是其“最快樂,最豐繁謙遜,屏絕了一切自我狂、虛榮感的星星不只是黑暗中的晶子,也是宇宙的寶庫。它點點碎碎,細細密密,可是精精亮亮的撒遍了宇宙的每一個角落;成為自然偉大的美的創(chuàng)造”。這里,作者不僅賦予了“星星”快樂、謙遜的品質(zhì),更通過“星星”表現(xiàn)了廣闊無垠的宇宙意識,因為它的時空更為廣大深邃、多彩多姿!人們常說,世界上最廣闊的是大海,比大海更廣闊的是天空。我們的文學(xué)也當如此,除了人的視角和情懷,天地情懷與宇宙意識也不可或缺,有不少散文詩讓我們能夠領(lǐng)略這樣的風采。

近百年的散文詩雖然難登大雅之堂,具有邊緣化的性質(zhì);但是它同樣印證了中國現(xiàn)當代發(fā)展的歷史,也反映了作家內(nèi)在精神與心靈的悸動,還表現(xiàn)了作家對于人生、生命、天地之道的思索!由于身處邊緣化的狀態(tài),人們對它重視不夠,但也正因此,它可能彌補了其他文體所沒有的精神氣質(zhì),其內(nèi)含的豐富性與燦爛光輝亦有待于進一步探討！

二

“詩”這種文學(xué)形式,往往因其跳躍性大、內(nèi)涵模糊和過于簡潔,具有曲高和寡的性質(zhì)。“散文”因過于鋪排,講究敘述,以故事和描寫見長,又容易給人拖沓難耐之感!試想,時下的許多散文動輒數(shù)萬字甚至十余萬字,要有耐心讀完確實不易。“散文詩”兼具“詩”與“散文”這兩種文體的長處,它既有“詩”的簡潔、詩意,又有“散文”的平實、親切,能夠進行較好的化合。在藝術(shù)表現(xiàn)上也是如此,“散文詩”既可以吸收“詩”的長處,又能從“散文”中受益匪淺!還能從其他藝術(shù)門類中汲取豐富的營養(yǎng)。

第一,吸收繪畫、音樂等藝術(shù)的精華,這是百年中國散文詩值得充分肯定的方面。如魯迅的《雪》是一篇經(jīng)典作品,色彩的巧妙運用是其迷人之處,作家仿佛是一位丹青高手,他稍作點染即給我們呈現(xiàn)出一幅醉人的墨綠山水畫。作品題目為“雪”,于是寫其“潔白”得“如粉”,是“處子的皮膚”,這就為整個創(chuàng)作鋪展開一張碩大無朋的“白紙”。接著,作者開始施彩,他寫道:“雪野中有血紅的寶珠山茶,白中有隱青的單瓣梅花,深黃的磬口的蠟梅花;雪下面還有冷綠的雜草。”這是以山茶花、梅花和雜草之“紅”與“綠”來點染,極其自然樸實。作者又寫道:“孩子們呵著凍得通紅,像紫芽姜一般的小手。”這里用玩雪的“孩子”以及他們“通紅”的小手繪色,給畫面增添了人的氣息、生活的活力和孩子的童趣。作者還寫道:“孩子們用龍眼核給他做眼珠,又從誰的母親的脂粉奩中偷得胭脂來涂在嘴唇上。這回確是一個大阿羅漢了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里。”這是借用孩子給白雪羅漢涂脂,極其微妙地傳達了作者高超的藝術(shù)技巧。這樣,通過自然花色、孩子受凍的手色、孩子給羅漢嘴唇涂胭脂這三個層次,雪這種潔白就鮮艷奪目、搖曳生姿、活靈活現(xiàn)了。“紅”與“白”兩種顏色,在中國文化中往往具有深厚復(fù)雜的內(nèi)蘊,其中“紅白喜事”之說最具代表性。所以,魯迅稱“白雪”是“死掉的雨,是雨的精魂”,就不是沒有哲學(xué)意蘊的。另一方面,魯迅施以“紅色”也就有了新生的內(nèi)在寓意,尤其以“孩子”為“紅色”的代表。又如郭沫若的《水墨畫》也是如此!它對色彩有著高度的敏感。作者先寫“天空”,這是一片“灰暗”,“沒有絲毫的日光”;次寫“海水”,它的“藍色濃得驚人”;再寫“海中的島嶼”,它像“烏木”一樣漆黑;最后寫“火葬場”,這里有“紅磚”砌成的煙囪,還有從中冒出的“灰白色”的輕煙。這種由多層次的色彩構(gòu)成的畫面,濃艷炫目、變化多姿,讓人想到凡高筆下的色彩世界。再如徐志摩的《常州天寧寺聞禮懺聲》,它是一首樂歌回響于天宇之間。為了表達“聲”之莊嚴神圣,非人間之所有,作者多用比喻,充分運用詩意與想象,從而將讀者引領(lǐng)到一個精神與心靈的境界。這些比喻有“在火一般的可愛的陽光里”,“聽初夏天第一聲的鷓鴣”鳴叫;也有“在月夜的沙漠里”,“聽駱駝的鈴聲”;還有“在一個荒涼的山谷里”,“聽一個瞎子”敲響算命鑼;更有“在大海里的一塊礁石上”,“聽大海”“懺悔他一切的罪惡”,等等。這些比喻竭盡作者想象之能事,將“禮懺聲”這種抽象的內(nèi)容以具象的形式表現(xiàn)出來,收到了很好的藝術(shù)效果!嚴格意義上說,比喻不一定十分恰切,有的甚至顯得蹩腳;但好的比喻卻能收到“言有盡,而意無窮”的藝術(shù)效果,甚至達到妙不可言的境界。徐志摩的比喻,即為表現(xiàn)主題增光添彩了。因為“禮懺聲”是由遠而近傳達出來的,所以作者非常注意“文氣”的運用,它極有利于聲音的表達,尤其是宗教寺院的鐘聲之表達。在本文中,作者多用排比,“有如”竟多達六個,從而造成了綿綿不絕、由遠及近、漸入佳境的效果。另外,重疊、連綴、類似、刪略號等修辭手法的運用,也有助于增加文章的氣韻,與禮懺之聲相得益彰!作品中有這樣的句子:“這鼓一聲,鐘一聲,磬一聲,木魚一聲,佛號一聲……樂音在大殿里,迂緩的,漫長的回蕩著,無數(shù)沖突的波流諧合了,無數(shù)相反的色彩凈化了,無數(shù)現(xiàn)世的高低消滅了…… ”“這一聲佛號,一聲鐘,一聲鼓,一聲木魚,一聲磬,諧音磅礴在宇宙間——”“大圓覺悟底里流出的歡喜,在偉大的,莊嚴的,寂滅的,無疆的,和諧的靜定中實現(xiàn)了!”本文如此密集地運用鋪陳,即使在徐志摩的作品中也很具代表性。如天女在高天向人間撒下花枝,令人有異彩紛呈、光芒閃爍、眼花繚亂之感,而這也正是本文富有魅力的獨特之處。還有彭燕郊的《敲土者》、余光中的《聽聽那冷雨》、胥智慧的《踏雪尋梅》等,都是以“音樂”見長的作品,極具藝術(shù)的感染力!

第二,采取物我相參、動態(tài)的雙向交流等多種敘事方式進行描寫,這是近百年中國散文詩的另一特長。由于“散文詩”的篇幅一般較“詩”長,這就容易在敘事方式上多有變換,所以我們看到不少“散文詩”的靈動變化。如宗白華的《楊柳和水蓮》以“楊柳”和“水蓮”對語的方式結(jié)構(gòu)全篇。在“晚風里的楊柳”與“殘月下的水蓮”的一問一答中,既有語言的寓意,也有生動的形象,還有相互的啟示,更有藝術(shù)的張力,從而極有助于表現(xiàn)作品的主旨。試想,“晚風里的楊柳”是何等的婀娜多姿啊,它作為一個旁觀者也是一個清醒者,具有導(dǎo)引和啟示之功;而“殘月下的水蓮”則包括著這樣的天地大道:殘缺中的圓滿,逆境中的從容淡定。因為殘缺往往更是生活的常態(tài),而圓滿則是暫時的。尤其是作者這樣結(jié)尾道:“太陽落后,明月起時,可憐的水蓮,抱著她悲哀的心,含淚的眼,亭亭立在黑暗的深處。”誰能說此時的“水蓮”是真的“可憐”,還是天地大道的化身呢?又如李樂微的《一花一世界》即是讓花與花進行對語交流。作者表面上是寫“花”,其實是寫“智慧人生”的。在每一種花中，都包含了對于人生和生命的感悟,都有令人解頤的哲理。像梅花將“零度”看成足夠的溫暖,金盞花知足地將簡單的開花比成美麗的盛典,雛菊則認為吃苦對于年輕的孩子是應(yīng)該的,桂花是用香味占領(lǐng)空間而非體積,薔薇甘于恬淡柔和而決不爭鋒,楊花則在凋謝中使生命得以飛揚,牽牛花爬得再高卻從不忘本,柳絮酷愛自由與夢想以及有趨向“無”的境界,梔子花有一種忘我的美,榆花則有著恬淡的容顏和性情,定沙花甘于寂寞而又寧靜守一,油菜花志不忘本而心系故園。因此,李樂微筆下的“花”都有寓意存矣,甚至近于大道。再如林非的《廬山的云》不是靜態(tài)而是動態(tài),即以變化的視角來寫“廬山的云”。首先,從坐在汽車里攀登廬山的繞山公路開始,作者寫彎彎曲曲的公路,如“一根光亮的綢帶,插進漫山遍野的云霧去了”。這漫山遍野的云霧是如何表現(xiàn)的呢?作品寫道:“一團團的白云,飄蕩著,升騰著,忽然又散開了,稀稀朗朗的。有幾朵濃霧,從它后面俯沖過來,猛地降到山谷里去了。”這是“稀”與“濃”、“靜”和“動”極其強烈的對比!作品還寫道:“尋著它,瞧著它,像在白云里嬉戲似的,多么神奇。”可見,在“奔馳”的車中探尋變動不拘的“云霧”,就更增加了神奇莫測的色調(diào)。接著,作者又寫道:“在呼嘯的風聲里,看著翻滾的云霧,竟像是白浪滔天。汽車好似在海濱行駛了,這澎湃的波濤,遮住了眼前的一切。”這是在車上看呼嘯風中之云霧,仿佛身在海邊體驗著大海的“白浪滔天”,這是另一番“動”中的云景。隨后,作者又說:“汽車剛拐過彎去,消失的云霧又來追蹤我們了,一絲絲的,一團團的,一層層的,遮住了頂空。滿世界變得灰的,真讓我懷疑起來,又在大海里飄泊了?”這是由“海濱”至“海里”的感受,此時他仿佛置身于“云海”中了。其次,在房間里看云,更是別有情趣!作品寫道:“我走進借宿的旅舍,推開窗戶,眺望著屋旁的松林,和松林底下潺潺的小溪時,一朵縹緲的云從房頂垂下,停在窗口,窺探著屋里的動靜。我趕緊向它招手,它真的接受了我的邀請,飛進了屋子,等它剛飛到桌子頂上,就化成了一股水汽,飄散開來了。”這一筆是“靜觀”下寫動態(tài)之“云”,出人意想之外,是少見的神來之筆!也是精彩的細節(jié)描寫。還有一處寫到對云的“靜觀”,那是離開廬山那天,在含鄱口的亭榭,看到“一道道白云,像豎立著的瀑布,急匆匆地傾瀉而來,要將我沖下匡廬似的”。將“白云”比成“瀑布”,也是很有創(chuàng)意的,是靜觀中寫“云”的妙筆!還有鄭云云的《香山看葉》,作者看香山和香山紅葉的眼光非常獨特。比如她寫紅葉,說它“像一條條紅魚在風中游動”,“成千上百的樹葉令我想起大慈大悲的千手觀音”,這里不僅想象力豐富,且詩意濃郁,更重要的是作者以“心眼”之光,洞徹天地人生的道心。這也是作者何以自信地反問:“人群中的紅男綠女,有幾人能讀懂楓葉之美?”不僅如此,作者還將目光放在“樹”上,即著意于不為人注意的“樹”上,從中發(fā)現(xiàn)其獨特之美。她說:“我們?yōu)槭裁淳共蝗鐦?”因為“惟有樹了,惟有扎根于深土的大樹,才能有這般的英雄氣”。“樹兒本是世界上最淡泊平和的物種,而我們是人類中甘愿孤獨的一群”。更值得注意的是,作者往往以“樹”來反觀“人”,所以常能新意迭出,別有風姿!如作者這樣寫道:“自知我在看葉,葉亦在看我,舉手投足之間,都仿佛在葉無言的包圍中。其實,我是知道樹的心思都在葉里了。那是樹的眼睛。”“我望樹,樹亦望我。藍天若水,紅葉如魚。我聽見有金屬的音響,一陣陣穿越了山林。”這不只是將樹擬人化,而是以人之“心”體驗樹之“心”,又以樹之“心”反觀人之“心”,是人與物的雙向交流。而且,有時,作者是懷了謙遜之心,以樹為師。這就超出了一般的人本主義觀念,尤其是許多蔑視動植物的觀點。如何超越以“人”為中心、為本源的價值觀,在天地自然中找到可以喚醒人類感覺、良知、智慧、美好的精神,這在近百年的散文詩中隨處可見!

第三,以“夢”的方式結(jié)構(gòu)作品、創(chuàng)造意境、表達心靈,這是近百年散文詩的又一表達方式。在“詩”和“散文”,甚至在“小說”和“戲劇”中,同樣可有“夢”;但是,它們往往都沒有“散文詩”這樣與“夢”結(jié)下不解之緣,都無“散文詩”對“夢”的鐘情!僅從題目上看,有“夢”的作品就有:周作人的《畫夢》、巴金的《尋夢》、梁宗岱的《歸夢》、艾青的《養(yǎng)花人的夢》、何其芳的《夢后》、唐弢的《拾得的夢》、陸蠡的《夢》、公劉的《夜夢抄》、昌耀的《夢非夢》、矛舍的《夢之外》、秋原的《橡樹之夢》、李純?nèi)说摹读艚o大海的夢》、王野的《草原的夢》、朱祖仁的《春夢》、鐘聲揚的《玫瑰,開在夢中》、劉再復(fù)的《死之夢》、譚仲池的《尋夢的人》、葉夢的《夢中的白馬》、林清玄的《夜夢記》、沉沙的《鳥是鳥的夢嗎》、秦華的《夢中回首》、蔡麗雙的《繪夢》、楚楚的《給夢一把梯子》、溫海的《夢里江南》,這簡直是一個“夢”的集大成者。另外,有的作品雖不以“夢”命名題目,但“夢”卻成為核心意象,是主旨之所在!以魯迅的《野草》為例,在這本散文詩集中,沒有一個題目有“夢”,但其中卻多有“夢”存在,并成為非常重要的元素與關(guān)鍵。在《死火》中,開篇即有“我夢見自己在冰山間奔馳”這樣的句子;在《狗的駁詰》中,開篇也有“我夢見自己在隘巷中行走”這樣的表述;在《失掉的好地獄》中,開篇即有“我夢見自己躺在床上”這樣的句子;在《墓碣文》中,開篇即有“我夢見自己正和墓碣對立”這樣的句子;在《頹敗線的顫動》中,開篇即有“我夢見自己在做夢”這樣的句子;在《立論》中,開篇即有“我夢見自己正在小學(xué)校的講堂上預(yù)備作文”這樣的句子;在《死后》中,開篇即有“我夢見自己死在道路上”這樣的句子。如此以“我夢見”開篇散文詩作品,不僅在其他作家就是在魯迅本人的其他作品里,也是絕無僅有的!在此,“夢”成為整個作品的一個關(guān)鍵詞。有時,“夢”還在中國散文詩中成為結(jié)構(gòu)整個作品的線索和主腦,在此,巴金的《尋夢》可為代表!不立意于“現(xiàn)實”,而著眼于“夢”,著眼于“尋夢”,這是巴金寫“夢”的獨特之處!作者說:“我失去一個夢,半夜里我披衣起來四處找尋。”這是本文的核心題旨。于是,整個作品就是一個尋夢的過程。與不少寫“夢”的作品比較模糊朦朧不同,巴金筆下的“夢”非常清晰,他主要寫了三個場景:一是在小店里遇到開店的白發(fā)老人,二是在江邊遇見擺渡的少年,三是在高山之巔看到蒼鷹在頭頂盤旋。在第一個場景里,老人打開櫥窗讓“我”尋找自己失去的夢,結(jié)果一無所獲;在第二個場景里,少年將我送到江的對岸,我也還是沒能找到自己丟失的“能飛的夢”;在第三個場景里,“我”經(jīng)過艱難困苦,歷盡千辛,終于到達了山頂,但下面卻是云海、霧海,上面是“自由自在地在無邊的天海里上下飛翔”的蒼鷹,此時,“我”不但沒有找到自己的“夢”,反而“從山頂?shù)氯チ恕薄？梢哉f,本文是一個“尋飛夢”而不得,最后竟從山頂?shù)湎聛淼墓适?最妙的是結(jié)尾一筆,作者寫道:“我睜開眼,我還是在自己的家里。原來我又失去了一個夢。”原來,前面所有寫的內(nèi)容并非現(xiàn)實,而都是在“夢”中,這樣才有可能出現(xiàn)“我又失去了一個夢”,這個夢就是“尋夢”的整個過程!這是一個“夢中夢”的故事,一個“失夢”——“尋夢”——“再失夢”的過程。其中,包含著形而上的哲學(xué)意味!作品采取“對話”的方式,既顯得自然可信,又有助于闡述自己的觀點。比如,與老人的交談,“我”就是要找自己丟失的那個能飛的夢,但老人卻說:“但是茫茫天地間,你往哪里去找尋你那個夢?年輕人,我應(yīng)該給你一個忠告,失去的夢是找不回來的。”而“我”則堅定地說:“我一定要找!從我身邊失去的東西,我一定要找回來!”這不是一般的對話,而是一個顯示個性、價值觀、人生觀,且富于哲學(xué)內(nèi)涵的對話。整個作品里的對話非常精彩,它支撐起作品的大廈,也為作品增加了靈動與風采!想象力是本文的另一個特長。一般的寫夢往往容易陷入老套子,而巴金的《尋夢》則出人意料,反映了作家超常的想象力!如作品寫開店的老人櫥窗里有各式各樣的“夢”,“無數(shù)的夢商品似地擺在那里。的確是各種各類的夢:有的樣子威嚴,有的顏色艷麗,有的笑得叫人心醉,有的形狀凄慘使人同情。這里面卻沒有一個能飛的夢。”這種寫法神奇而美妙,使作品充滿幻想之美、靈動之思、風趣之味。總之,“夢”既是一種生活經(jīng)驗,又是一種文學(xué)表現(xiàn)形態(tài),還是人生參悟的重要途徑,而“散文詩”深得“夢”的肌理,與“夢”結(jié)緣,對于表現(xiàn)作品的哲學(xué)意蘊不為價值!

除此之外,還有一些表現(xiàn)方式值得注意,如意象的運用使作品增色不少,因為“在散文詩創(chuàng)作中,能否在生活的廣袤原野上和主觀感受中追逐與捕捉美的意象,有十分重要的意義。”又如像比喻、排比、頂針、對偶等修辭方法,在“散文”詩中的運用極其普遍和集中,這既有利于精簡文字,又有利于表達更豐富的文化內(nèi)容,還有利于增加作品的節(jié)奏與美感。

當然,近百年的散文詩也有明顯的不足:一是失衡感。魯迅的散文詩集《野草》可謂達到了高峰,隨后盡管也出現(xiàn)過不少精品,但都沒有《野草》這樣的集子,在境界、品位與藝術(shù)張力上令人高山仰止!二是因襲性。許多散文詩寫得很好,但原創(chuàng)性不足是明顯的,有的作品甚至出現(xiàn)較重的模仿,如唐弢和劉再復(fù)的散文詩受魯迅的影響很大,但因襲的方面也更多!如在劉再復(fù)的《死之夢》中,我們分明感到魯迅精神在其中的蕩漾與流淌:如樂于寫“夢”和“死”,是魯迅《野草》常用的表現(xiàn)手法;又如“我不怕死,并涌起一陣死的大歡喜”,讓人想到魯迅《野草》之《題辭》中的“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜”;再如“應(yīng)當讓我在仁慈的地母懷里休息了”,明顯從魯迅的散文《阿長與〈山海經(jīng)〉》中的“仁厚黑暗的地母呵,愿在你懷里永安她的魂靈”脫胎出來的;還如討厭蚊子等“夏三蟲”,也與魯迅一脈相承。可以說,劉再復(fù)的散文詩基本上是從魯迅的散文詩等作品中“化”出來的,這無疑提高了作品的意境、品位和趣味,但其因襲性卻給人過于模仿的痕跡。三是世俗性。散文詩當然要反映時代、表現(xiàn)社會的變動,但更要有天地之氣,有能超越世俗的眼光和氣質(zhì)。近百年的散文詩確實不乏天地之文,但更多的是過于執(zhí)著于現(xiàn)實、過于以世俗之眼看問題,這就使得不少“散文詩”難以飛翔和獲得真正的自由!