不可否認的是，中國是一個尤其重視歷史的國度。歷代文人學(xué)者普遍具有歷史情結(jié)，希望書寫出具有史詩氣度的恢弘之作。但史傳文學(xué)傳統(tǒng)在漫長的封建社會中一直被視為追慕男性先祖英雄業(yè)績的專利，從性別視角來看，女性則必須面對沒有歷史的尷尬。在諸如《三國演義》《水滸傳》等傳統(tǒng)歷史題材作品中，女性或為沉默缺席的他者，或為水性楊花的禍源。漫長的封建時代，男權(quán)文化一直居于主導(dǎo)地位，彼時的女性尚未浮出歷史的地表，更不可能在文學(xué)中得到公正客觀地呈現(xiàn)。

20世紀初期，西方女權(quán)思想經(jīng)由馬君武等人的譯介進入中國，一時間“男女平等”和“男女平權(quán)”的呼聲響徹華夏。此時，女性的解放不再局限于思想學(xué)理范疇，而是含納了實踐的必要性和緊迫性。政治與時代的雙重召喚下，秋瑾應(yīng)時迎世而出。作為女性解放運動先覺者的典范，她勇敢地突破了閨閣的拘囿，走向時代的廣場中心。秋瑾用大量的雜文和詩歌來喚醒女性的國民意識，并將女性解放納入到救亡圖存的宏大語境中。由此可見，秋瑾的寫作竭力想要完成的是在歷史的公共領(lǐng)域與公共空間內(nèi)為女性爭取到“女國民”的資格。此后，秋瑾式的女性敘事路徑被解放區(qū)的丁玲和“十七年”的楊沫所承繼。在這些女作家建構(gòu)的文學(xué)世界中，男性不再是唯一重要的中心人物，而是逐漸發(fā)出了獨屬于女性的心音體感。女性作為力量的一級，通過男性導(dǎo)師的啟蒙與引領(lǐng)獲取到進入歷史的權(quán)利。在這一寫作譜系中，女性作家以樂觀主義和獻身精神完成了對歷史極富浪漫化的想象。但“新歷史”書寫蔚然成風(fēng)后，女性書寫者開始表現(xiàn)出對“女國民”形象的質(zhì)疑與解構(gòu)。作家們逐漸意識到20世紀初“男女平權(quán)”的倡揚只是啟蒙運動再造國家的應(yīng)急策略。真實的女性境遇，真切的女性心理及真正的女性歷史依然處于喑啞的情狀。基于此，歷史非但不能庇護遭到曲解的女性，反而與男權(quán)合謀成為巨型異己力量。無論是凌力的《北方佳人》，還是王安憶的《長恨歌》，這些作品在對女性境遇的切膚體恤中書寫出女性進入歷史的艱難。爭權(quán)奪利而又遍布殘酷的血腥歷史里沒有女性的生存空間，更不可能為健全女性的精神確立提供生長的環(huán)境。她們的偶爾在場，或為男性主人公的情愛陪襯，或被男權(quán)文化強勢蠶食。歷史本身便是女性存在的深淵鏡像。此時的女作家們勘破了既往歷史在男權(quán)文化掌控下對“女國民”的蠱惑和利用。面對歷史，女作家們悲悼著自身力量的微渺，流露出無可奈何的悲涼之感。在大歷史的坐標中，女性的邊緣位置如此固定，以至于留給女作家的除了在作品中嘆息感傷之外似乎別無出路。

然而女性歷史敘事并未以挫敗妥協(xié)為終結(jié)，體悟與質(zhì)疑仍在繼續(xù)。尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，眾聲喧嘩的合奏中時時迸發(fā)出令人耳目一新的異質(zhì)妙音。比如在《鳳穿殘漢》《女權(quán)學(xué)院》《鳳舞天下》《四時花開》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，女性歷史敘事以“架空”、“穿越”的藝術(shù)方式巧妙地卸掉了沉重的男權(quán)歷史及其規(guī)訓(xùn)下的性別秩序，大膽激進地顛覆了男尊女卑的性別認知。文本中的女性不再是仰人鼻息的攀附者，她們的生命情狀和靈魂思想均靈動多姿。傳統(tǒng)文學(xué)中孱弱卑下的女性形象在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中變身為遠見卓識的強者，在國家政權(quán)、文化發(fā)展、社會治理方面迸發(fā)出灼目的光輝。在兩性關(guān)系中，女性也不再是男性情愛生活的點綴，而是以主導(dǎo)性的姿態(tài)引領(lǐng)男性。女性可娶眾多夫婿，男子則必須遵守從一而終的古訓(xùn)。有意味的是，多部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中出現(xiàn)了男性懷孕產(chǎn)子的情節(jié)設(shè)置。一貫為女性天職的生子任務(wù)置換為男性承擔(dān)，體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)女寫手們自由活潑的寫作精神及祈望男女兩性“身體平權(quán)”的隱秘沖動。

如果說“新歷史主義”女性書寫探尋的是漸進式的性別覺醒之路，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“女尊文”與“女權(quán)文”則表露出狂飆突進式的性別革命意圖。女性不再是男性愛情婚姻中的附庸，也不是大歷史中可有可無的陪襯。相反，在不證自明中她們已然成為歷史的核心形象，充滿了創(chuàng)世的豪情與救世的自信。但這樣的精神飛地的建構(gòu)在女寫手們筆下并未寓寄實現(xiàn)的愿景。她們明白無誤地告訴讀者文本中的世界不過是建立在想象之上的烏托邦。正因為歷史的壓制與現(xiàn)實的蒼白，才需要將壓抑的情緒在文字中進行激進式與戲謔化的反抗。概而言之，女性作家的歷史敘事大體采取以下兩個維度：要么是純文學(xué)窺破性別真相的無力嘆惋，要么便是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中天馬行空般的烏托邦想象。面對真實的歷史，她們都缺乏正面掘進的堅執(zhí)力量。

由此，蔣勝男的《羋月傳》具備了深度闡釋的意義。作家面對歷史的書寫既不同于純文學(xué)的虛無挫敗，也與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)另辟想象歷史的簡化戲說拉開了距離。她筆下的大歷史敘事是在史實的骨骼中添加了想象的血肉，建立起成熟而優(yōu)雅的女性歷史敘事維度。《羋月傳》顛覆了男性形象在歷史中的主體地位，同時對健全女性的塑造也不是依憑虛構(gòu)，而是在史書中尋章覓句，專意探勘杰出實有的女性政治家家譜。作家刻意棄父從母的選擇策略，彰顯出女性重新言說歷史與銘記歷史的努力。這使她的歷史書寫與女性視野，在男權(quán)社會威嚴的現(xiàn)實律令之下得以伸展擴充。在探幽發(fā)微的歷史考據(jù)中，作家反抗的是正史對女性的過濾性簡化，通過遙想與藝術(shù)化的填充，一個血肉豐滿，靈魂豐富的女性完成了精神上的自我確立。作者通過羋月這一人物形象，清洗了歷史強行涂抹在女性面容上的厚重油彩，反抗了正史對女性作用的消解與改寫。羋月不讓須眉力挽狂瀾的政治才能以及她畢生爭取自尊獨立的人格覺醒，預(yù)示著女性不但獲得了歷史，更是推動歷史進步，創(chuàng)造嶄新歷史的力量主體。女性在蔣勝男筆下被塑造成創(chuàng)世者，改寫了創(chuàng)世者均為男性充任的性別修辭。不論是治國理家的智謀，還是浪漫愛情的持守，女性均擁有著絕對的優(yōu)勢。

毋庸置疑，貫穿《羋月傳》全書始終的是一種健全的女性主體意識。作者幾乎完全顛覆了傳統(tǒng)性別觀對女性的道德訓(xùn)誡。羋月的形象塑造并不向傳統(tǒng)文化傾心禮贊的賢妻良母方向靠攏。比如她勇毅地破除了女性必須保持貞潔的道德倫理，大膽地與心儀的男性相戀相伴。在兩性關(guān)系中，她拒絕順從與依附，更不愿意將自己的命運寄望于男人的憐惜與寵愛。在母性方面，羋月也一改為了后代無條件交付自己全部人生的慣常做法。她歷經(jīng)萬千辛苦走進政治權(quán)利的中心地帶，并非完全是為了給兒子爭得王位，更是為了實現(xiàn)自己從小便懷抱的鯤鵬之志。這樣的人物設(shè)定，意味著女性不再按照男權(quán)話語規(guī)范和男性理想來定義女性自身。此外，在《羋月傳》里，蔣勝男睿智而激進地質(zhì)疑了以男性血緣為正宗的超穩(wěn)定文化認知。作者借羋月之口，論述到：“先民之初，人只知有其母，不知有父，便無手足相殘之事。待知有父，便有手足相殘。兄弟同胞從母是天性，從父只是因為利益罷了，所以是最靠不住的。”這樣的理念，頗為穎異，也極具顛覆性和挑戰(zhàn)性。凡此種種，均明白無誤地傳達出作者對女性精神自我確立的深切召喚，同時終結(jié)了男權(quán)主宰歷史的中心地位。這是一場女性為建構(gòu)主體性而發(fā)動的性別革命，通過對男權(quán)神話的解構(gòu)，張揚女性作為主體在歷史中的崛起。羋月公然宣稱：“我也是自己的主人，我由我自己來主宰命運。”無論面對怎樣的艱難險阻，都不能改變她的這一信念。由此，她不僅掌控了自己的人生，還能實現(xiàn)治國平天下的人生理想。

蔣勝男鐘情于女性歷史的重新建構(gòu)，她專意書寫史書中實有女性的寫作路徑賦予了女性擁有歷史的合法權(quán)力，將被放逐的沉默女性重新召喚回歷史的家園。或許正是因為對男權(quán)文化鐵屋現(xiàn)實的正視，對女性內(nèi)在性匱乏的清醒體悟，才促使作家不竭地發(fā)出女性的吶喊。彷徨困惑不是沒有，但作家始終心懷探討文化痼疾與女性精神疑難的勇氣。或許，在未來，在遠方，在荒蕪悖論的大歷史里，會走出一條新路。這是一種勇毅的信念，同時也是一種女性意識的拓延。