乾隆喜愛(ài)利用古畫(huà)為藍(lán)本，讓畫(huà)師把他畫(huà)進(jìn)畫(huà)里。這類(lèi)肖像畫(huà)常常被稱(chēng)作“仿古行樂(lè)圖”，體現(xiàn)著皇帝的意愿。因此，透過(guò)它們可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)乾隆皇帝的內(nèi)心世界。這些畫(huà)中，同時(shí)包含了大量的歐洲視覺(jué)文化和繪畫(huà)技巧，尤其與歐洲繪畫(huà)中流行的投射法不謀而合。從《乾隆皇帝洗象圖》《乾隆皇帝是一是二圖》，到玉粹軒的《歲朝嬰戲圖》貼落，以及建于乾隆后期的倦勤齋里的通景畫(huà)，無(wú)一不體現(xiàn)了乾隆皇帝對(duì)于繪畫(huà)中投射的喜好。這幾幅畫(huà)，也分別表現(xiàn)了乾隆時(shí)期視覺(jué)文化中的三個(gè)層面——從內(nèi)心的投射到身體的投射、空間上的投射。

乾隆十五年，宮廷畫(huà)師丁觀鵬奉命仿明代丁云鵬《洗象圖》作《乾隆皇帝洗象圖》，畫(huà)中乾隆扮作文殊菩薩，注視眾人為他洗象。乾隆篤信藏傳佛教，他被西藏黃教首領(lǐng)尊稱(chēng)為“文殊菩薩大皇帝”，而這幅《乾隆皇帝洗象圖》可以看作是乾隆的一種“肖像畫(huà)”——他虛擬身份的肖像。雖然他自認(rèn)為是文殊菩薩在世間的轉(zhuǎn)輪君王，具有文殊菩薩及其忿怒身大威德金剛的智慧與威力，但事實(shí)上他并沒(méi)有這些超自然的能力。讓畫(huà)師把自己放到畫(huà)中，是投射了乾隆想象的世界。試想，當(dāng)乾隆看著畫(huà)中的自己，就如同看到自己是法力無(wú)窮的菩薩，他內(nèi)心應(yīng)當(dāng)充滿了一種滿足感，一種現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法實(shí)現(xiàn)卻可以通過(guò)這幅畫(huà)進(jìn)入另一個(gè)世界而得以實(shí)現(xiàn)的滿足感。

乾隆皇帝洗象圖（中國(guó)畫(huà)） 丁觀鵬 故宮博物院藏

《乾隆皇帝是一是二圖》軸有多個(gè)版本。以《長(zhǎng)春書(shū)屋卷》為例，畫(huà)中乾隆著漢族文人服飾，坐于榻上觀賞自己的收藏；身后山水畫(huà)屏風(fēng)上掛一幅乾隆皇帝肖像。圖中陳設(shè)確為皇帝的收藏，如新莽嘉量、明青花梵文出戟罐等，表現(xiàn)出了乾隆皇帝對(duì)文人生活的向往和對(duì)古物收藏的熱衷。通常來(lái)說(shuō)，《乾隆皇帝是一是二圖》是基于清宮藏佚名的宋人物冊(cè)頁(yè)而作。但我認(rèn)為，它應(yīng)是一個(gè)以古畫(huà)為本，對(duì)歐洲繪畫(huà)習(xí)慣的中國(guó)式闡釋。首先，它的繪制運(yùn)用了歐洲的透視法。其次，乾隆皇帝面部描寫(xiě)尤為細(xì)致寫(xiě)實(shí)，這歸功于郎世寧在清廷傳授的油畫(huà)技巧。雖然并沒(méi)有具體的史料證明郎世寧畫(huà)肖像之法，但郎世寧等歐洲傳教士畫(huà)家理應(yīng)通曉流行于歐洲的一種為丟勒發(fā)揚(yáng)光大的網(wǎng)格肖像畫(huà)法，這種裝置幫助藝術(shù)家對(duì)對(duì)象進(jìn)行更精確的測(cè)量，以更加精準(zhǔn)的描繪。當(dāng)把屏風(fēng)上的乾隆像下拉至和坐在羅漢床上的乾隆同一個(gè)水平面時(shí)，這樣兩個(gè)乾隆的臉就在一條水平線上，從而產(chǎn)生非常奇妙的效果，乾隆如同在照鏡子。所以畫(huà)家很可能是用了網(wǎng)格畫(huà)了乾隆的肖像。

此外，《乾隆皇帝是一是二圖》中的鏡像構(gòu)圖可能來(lái)自歐洲。這樣的構(gòu)圖在歐洲文藝復(fù)興時(shí)就變得很普遍，巴洛克時(shí)期變得有隱喻性——通過(guò)外在的投射，來(lái)闡釋內(nèi)心的多個(gè)層面。如約翰尼斯·甘普1626年的自畫(huà)像，是表現(xiàn)一個(gè)畫(huà)家對(duì)著鏡子在畫(huà)自己的自畫(huà)像，居于中間的畫(huà)家則是兩個(gè)對(duì)立人性的結(jié)合體。這幅畫(huà)中的隱喻和《乾隆皇帝是一是二圖》的題詞“是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思”不謀而合。雖然沒(méi)有可靠的記載這樣的鏡面折射的構(gòu)圖是由傳教士畫(huà)家?guī)肭逋ⅲb于當(dāng)時(shí)這樣的題材在歐洲的流行，在歐洲學(xué)習(xí)過(guò)繪畫(huà)的傳教士，必然會(huì)接收到這一類(lèi)畫(huà)作的信息。

乾隆皇帝是一是二圖（中國(guó)畫(huà)） 丁觀鵬 故宮博物院藏

乾隆對(duì)通景畫(huà)也非常癡迷。在他晚年歸政后的居所寧壽宮花園內(nèi)，畫(huà)師畫(huà)了大量的通景畫(huà)。耶穌會(huì)修士畫(huà)家安德烈·波佐的《建筑繪畫(huà)透視》，傳播到世界各地。清人年希堯，結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)與心得把它譯成《視學(xué)精蘊(yùn)》一書(shū)，書(shū)中詳細(xì)介紹了透視法的使用，給中國(guó)畫(huà)家研習(xí)透視法提供了材料。此外郎世寧功不可沒(méi)，他的學(xué)生也可以用畫(huà)筆繪出似真似幻的空間。如寧壽宮花園西北角玉粹軒中的貼落，是乾隆四十年姚文瀚所做。這幅畫(huà)整壁繪制，通過(guò)透視法對(duì)繪畫(huà)空間的雕琢，產(chǎn)生視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，尤其是虛實(shí)結(jié)合的方法，讓畫(huà)前的實(shí)物燈籠框夾紗落地罩和后面的貼落中繪制的地罩產(chǎn)生了一種透視上的層層遞進(jìn)關(guān)系。

此貼落還有一處細(xì)節(jié)：一個(gè)女子在注視鏡中折射出的自己。她在畫(huà)中是側(cè)臉示人，而通過(guò)鏡面折射出她的正臉，使觀者可以看到她的長(zhǎng)相。這讓人聯(lián)想到歐洲繪畫(huà)中鏡前的維納斯這一常見(jiàn)的有隱喻性的母題——和美麗與虛榮有關(guān)。這種鏡像，也是歐洲繪畫(huà)中文藝復(fù)興到巴洛克之間的一種視覺(jué)文化范式。

這幅貼落還使用了錯(cuò)視畫(huà)的技法，雖然這種理念來(lái)自歐洲，但畫(huà)面視覺(jué)卻又非常中國(guó)。因此，更可以稱(chēng)它為中國(guó)式的錯(cuò)視畫(huà)。倦勤齋的內(nèi)部裝潢也是中國(guó)式的錯(cuò)視畫(huà)的體現(xiàn)：一道門(mén)通往真實(shí)世界，另一道通往虛幻的世界。這表達(dá)了乾隆皇帝理想中的空間建構(gòu)——一個(gè)類(lèi)似仙人居住的地方，和他把此處當(dāng)作安度晚年之處的想法契合。這種投射模式會(huì)讓人聯(lián)想到法國(guó)凡爾賽宮的鏡廳，有鏡子的一面反射著窗外世界的設(shè)計(jì)，和倦勤齋裝潢的構(gòu)想非常相似，只不過(guò)是變換了媒介。但是繪畫(huà)比鏡子顯然具有更為突出的優(yōu)勢(shì)——基于現(xiàn)實(shí)投射一個(gè)更為理想化的世界。

（作者為德國(guó)海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所所長(zhǎng)）