如今，中國當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出許多新變，這些變化賦予了文學(xué)翻譯更多的可能性，而這也是翻譯家關(guān)注、介入和持續(xù)地進(jìn)行中國當(dāng)代文學(xué)翻譯的好時(shí)候。與中國文學(xué)攜手同行，這是廣大中國作家的心聲，也是漢學(xué)家們一直以來的努力和堅(jiān)持。

18日結(jié)束的第四次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國際研討會(huì)以此為主題，吸引了來自18個(gè)國家的漢學(xué)家和中國作家的熱議，大家圍繞與翻譯理論和實(shí)踐相關(guān)的三個(gè)基本議題：“翻譯的權(quán)利與邊界”“當(dāng)代漢語的擴(kuò)展變化及翻譯的新挑戰(zhàn)”“可譯與不可譯”展開討論。

翻譯的權(quán)利與邊界

翻譯的權(quán)利在哪里？作家遲子建注意到，有些時(shí)候，翻譯的權(quán)利并不在藝術(shù)手里，比如在全球化的今天，翻譯的權(quán)利可能在資本的手里，資本可以讓優(yōu)秀的文本屹立不倒，也可能制造一些偽經(jīng)典。“我們最希望看到的是，翻譯的權(quán)利在純粹的文學(xué)這里，這需要判斷藝術(shù)的獨(dú)立眼光和標(biāo)準(zhǔn)，需要不懼世俗的勇氣和信念。”

談到翻譯的邊界，莫言作品的瑞典語譯者陳安娜認(rèn)為，翻譯更像是一項(xiàng)測(cè)試，最好的結(jié)果是不僅給讀者提供新鮮的故事和思想，也使目標(biāo)語言的文學(xué)變得豐富起來。翻譯有不同的層次，第一個(gè)層次可稱為真實(shí)層次，類似于“信達(dá)雅”中的“信”；第二個(gè)層次可稱為等量層次，盡管譯文中某些語句與原文語句在語義上不完全一樣，但它們是等量的，能表達(dá)與原文對(duì)應(yīng)的意義或感情；最后一個(gè)層次是發(fā)揮層次，作家充分發(fā)揮了藝術(shù)手段，翻譯家也必須全力以赴、大膽想象、運(yùn)用知識(shí)，允許自己實(shí)驗(yàn)和自由創(chuàng)造。陳安娜說，要在這三個(gè)層次之間判斷和決定邊界在哪里，并不那么容易，需要譯者不斷摸索和試驗(yàn)。

翻譯作品與原作總存在一些差異，這種差異性，一方面是在語言的轉(zhuǎn)移過程中客觀形成的，但同時(shí)也是翻譯家根據(jù)自己的文學(xué)理念和審美傾向主觀調(diào)整的結(jié)果。作家金仁順認(rèn)為，作家在新語言面前是被屏蔽的，是翻譯家決定了作品的形象和風(fēng)格。翻譯家有二度創(chuàng)作的自由，但翻譯家的自由度再大，也還是要有個(gè)邊界，至少在故事和思想方面，要遵從作品本身。

作家阿來通過自己作品被譯介的過程發(fā)現(xiàn)，有關(guān)翻譯中國文學(xué)的權(quán)衡和挑選，有時(shí)并不完全是基于對(duì)文學(xué)本身的考量，中國文學(xué)在被翻譯的過程中還得準(zhǔn)備好接受種種非文學(xué)的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。他思考更多的是“作家的權(quán)利和邊界”，擔(dān)心有關(guān)被翻譯的欲望在某種程度上可能會(huì)影響中國文學(xué)的面貌和創(chuàng)作者的初衷，提醒作家要警惕為了應(yīng)對(duì)翻譯的挑選而去進(jìn)行某種角色扮演。詩人雷平陽也反問到，在文學(xué)世界一覽無余之時(shí)，自己應(yīng)該怎樣才能給世界帶來新的文學(xué)元素。新世紀(jì)以來，隨著地方性寫作潮流的趨勢(shì)化和廣泛化，一種真正誕生于中國土地上的漢語新詩，正帶著強(qiáng)大的生命力和漢語本身的神奇魅力生機(jī)勃勃地崛起。他提醒漢學(xué)家們注意，不要錯(cuò)過任何一種有意義的書寫。

當(dāng)代漢語的擴(kuò)展變化

及翻譯的新挑戰(zhàn)

語言是有生命的，隨著社會(huì)與生活環(huán)境的變化而不斷變化，反映出新的社會(huì)及生活現(xiàn)象。而在今天，中國的新詞句除了來自作家們的創(chuàng)造，更多的還來自于網(wǎng)絡(luò)。作家東西自稱是“網(wǎng)絡(luò)新詞句的擁躉”，他去年出版的長篇小說《篡改的命》中就運(yùn)用了大量的網(wǎng)絡(luò)流行詞匯。他認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)詞匯“重新命名了我們的社會(huì)現(xiàn)象和心理狀態(tài)，是社會(huì)環(huán)境、情感生態(tài)和思維方式發(fā)生改變后的產(chǎn)物，準(zhǔn)確生動(dòng)且陌生”。

當(dāng)代漢語的擴(kuò)展變化反映著中國固有的文化現(xiàn)象，當(dāng)然也造成了翻譯的困境。漢學(xué)家金泰成認(rèn)為，解決因語言的這種變化與擴(kuò)展而發(fā)生的各種翻譯的困境，惟一的措施是盡量接觸新生或變化的語言表達(dá)，保持與語言變化的同步性。

1986年就來到中國學(xué)習(xí)漢語的漢學(xué)家李莎卻發(fā)現(xiàn)，隨著網(wǎng)絡(luò)語言以一種狂歡化的形式快速不斷地更替出現(xiàn)，在翻譯和文化轉(zhuǎn)換之間做出最適當(dāng)?shù)倪x擇有巨大的困難，當(dāng)代漢語的變化給李莎帶來的挑戰(zhàn)是“翻譯是該反映現(xiàn)實(shí)，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)”？李莎認(rèn)為，翻譯家也可以通過網(wǎng)絡(luò)分享“群眾的智慧”，解決翻譯中遇到的困難。

漢學(xué)家雪蓮對(duì)當(dāng)代漢語的變化和擴(kuò)展持樂觀態(tài)度。她認(rèn)為隨著社會(huì)的發(fā)展，中國當(dāng)代作家開始使用一種通俗、全球性的語言，它很簡潔、直接、與現(xiàn)實(shí)生活有緊密聯(lián)系，這會(huì)吸引更多的讀者，特別是年輕人——他們希望通過小說來更真實(shí)地認(rèn)清自己。作家馬小淘認(rèn)為，語言的變化和擴(kuò)展再日新月異，文學(xué)都有恒久不變的內(nèi)核。語言的發(fā)展可能會(huì)造成細(xì)節(jié)的干擾，但翻譯所面對(duì)的最大難題，仍然是能否準(zhǔn)確理解原文和傳達(dá)作者意圖。

可譯與不可譯

翻譯活動(dòng)的內(nèi)涵豐富而復(fù)雜，翻譯家王佐良說：“翻譯最大的困難是兩種文化的不同。”不同文化的矛盾沖突，給語言翻譯帶來難以克服的困難。從這個(gè)角度來看，研討會(huì)上漢學(xué)家們提出的翻譯中語言層面的“可譯與不可譯”的問題，也都可歸因?yàn)槲幕町悾芏唷安豢勺g”的內(nèi)容，通常都是和中國文化特有的背景密切相關(guān)。

漢學(xué)家莉婭娜談到翻譯劉震云《我不是潘金蓮》時(shí)的一點(diǎn)困惑，“潘金蓮”只翻譯成拼音不能傳達(dá)其背后所蘊(yùn)含的文化含義和象征意味。漢學(xué)家達(dá)西安娜·菲薩克稱之為“拼音的束縛與貧化”，她認(rèn)為，如果作家有意選擇耐人尋味的人名和地名，譯者就不應(yīng)采用漢語拼音，而應(yīng)使用富有新意、含義相近的目的語名詞，以傳達(dá)作者意圖。

韓少功的《馬橋詞典》因其方言含量高以及作者對(duì)漢語語詞的復(fù)雜分析，常被認(rèn)為是一部“不可譯”的小說，但荷蘭文譯者林恪在翻譯實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，在翻譯過程中“依照作者的思路走”，尋找荷蘭語中的對(duì)應(yīng)詞或加入一些面向荷蘭讀者的額外解釋，可以解決一些特別難翻譯的細(xì)節(jié)。“‘可譯不可譯’有時(shí)候不在于一個(gè)詞或者一個(gè)概念難不難翻譯。《馬橋詞典》的‘可譯性’取決于作者的風(fēng)格和獨(dú)特觀點(diǎn)，換句話說，在于作品的文學(xué)性。”

很多中國作家們談起“可譯與不可譯”的問題，關(guān)注的角度都指向作品本身，更強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)容和質(zhì)感要經(jīng)得起翻譯的“損耗”。作家李浩認(rèn)為如果一部作品一經(jīng)翻譯就“損耗太多”的話，那這部作品的價(jià)值也值得懷疑。好的作品經(jīng)過一定程度的損耗后依然有魅力、有意味，而且能極大地調(diào)動(dòng)翻譯家的“創(chuàng)造靈感”和積極性。作家王十月也認(rèn)為，不必太糾結(jié)于可譯與不可譯。“內(nèi)容為王，作品是否準(zhǔn)確地用中國人習(xí)慣的方式，寫出了中國人的生存境遇與精神境遇，這些是干貨，是翻譯過程中最不容易流失的，也是可譯性最強(qiáng)的。”

“不可譯也得譯。”作家馬小淘這句“大白話”說到了在場(chǎng)漢學(xué)家們的心里。打破語言的壁壘，溝通兩種文化，探尋共通，發(fā)現(xiàn)異質(zhì)——翻譯是人類文化發(fā)展的必然訴求。翻譯家們之所以勇于接受一個(gè)個(gè)“不可譯”的挑戰(zhàn)并為之殫精竭慮，原因正如作家李東華所說，“異質(zhì)文化中不可譯的部分也許正可以為自身所處文化帶來新鮮的思想與意義，也最能彰顯翻譯家的風(fēng)格與智慧”。