作為目前中國戲劇舞臺上的中堅一代，濮存昕、楊立新、馮遠征等叫得響的北京人藝演員，在面對影視行業(yè)對優(yōu)秀演員巨大的吸引力的同時，還能盡一個戲劇演員的本分，沒有遠離舞臺，每年拿得出新戲，在這個時代已經(jīng)可以配得上“良心”二字。

戲劇觀眾在他們身上寄托的期望，除了舞臺上有更好表現(xiàn)，也包括在承接中國現(xiàn)實主義戲劇的傳統(tǒng)觀念之外，能對不盡如人意的戲劇現(xiàn)狀和不太樂觀的未來進行反思，進行更多的藝術(shù)探索。

本月6日，馮遠征在菊隱劇場開展戲劇講座，本文為部分講座實錄。

斯坦尼體系現(xiàn)在在中國是個負數(shù)

50多年來，在中國傳統(tǒng)的表演教育中，沿用的是斯坦尼斯拉夫斯基體系。

在中國有個說法，世界上有三大表演體系，梅蘭芳、布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基。我1989年在德國上學(xué)的時候，已經(jīng)是北京人藝的演員了，在認識了一些同學(xué)以后，我跟他們說，“我，斯坦尼斯拉夫斯基的傳人，你，是什么傳人？”他們就很疑惑地看著我。他說，“我也不知道，我們老師沒教我這些。”他說了一堆我當(dāng)時都不知道的名字，當(dāng)然這中間有格洛托夫斯基。

一直到前些年，我還堅定地認為，我除了是斯坦尼的，還是格洛托夫斯基的，世界上還是有三大表演流派的。但是后來我發(fā)現(xiàn)這是個誤區(qū)，斯坦尼的表演和教學(xué)方式在國外現(xiàn)在已經(jīng)很模糊了。我這幾年開始明白，其實世界沒有三大表演流派，是中國人自己臆造的。

我們?yōu)槭裁闯姓J梅蘭芳在世界上占有一席之地？因為他最早將京劇藝術(shù)帶出國門，戲曲非常好，但如果說梅式是世界三大表演體系之一的話，我的德國教授為什么到了上世紀(jì)80年代末期還不知道梅蘭芳是誰。她在中國看了一場昆曲，愛上了中國戲曲，跟蔡瑤銑先生學(xué)了些皮毛，也拿回去教她的學(xué)生。她認為這是非常高級的表演，程式化能表現(xiàn)人的喜怒哀樂。

上世紀(jì)50年代我們請進了一批斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，來教我們中國人，他們身上傳承了多少斯坦尼的精髓？這么一代代地傳下來，一代代地打折扣，斯坦尼斯拉夫斯基體系現(xiàn)在在中國是什么狀況？我覺得應(yīng)該是負數(shù)。中國的話劇和表演教學(xué)到了最危急的時刻。

中國的話劇現(xiàn)在似乎挺繁榮的，可是有多少優(yōu)秀的作品？這些年請進了一些外國劇團，我們看完覺得太好了。但真正到了歐洲多看看話劇，來中國的舞臺形式在歐洲也許是常見的形式，但我們已經(jīng)覺得非常好了，因為我們自己已經(jīng)很落后了。

現(xiàn)在都用智能手機了，現(xiàn)在給你一個大哥大，誰還用？表演也一樣，應(yīng)該不斷探討更新，不斷尋找新的方式方法，而中國的表演還是大哥大呢。

今年人藝沒招上新演員因為都不合格

我們?nèi)ンw驗生活，一個北京大姐說，這幾年她一直在看北京人藝的話劇，感覺很多年輕演員的臺詞聽不清楚。中國各個大學(xué)的藝術(shù)系，教表演的老師絕大部分不會演戲，本科畢業(yè)以后上研究生，然后留校當(dāng)老師，他的老師交給他的拿來教給學(xué)生，學(xué)生不出晨功了，老師就只能說，好吧，反正出了校門跟我沒關(guān)系。

我在北京人藝學(xué)員班上學(xué)的時候，我的老師林連昆每天早上六點一定到練功房和我們一起練兩個小時，一個小時形體一個小時臺詞。我們這一代的基本功算扎實的，因為我們有很好的老師，他是我們的標(biāo)桿。

我堅決反對演話劇戴麥克風(fēng)，但是現(xiàn)在的情況很慘了，北京人藝還能堅持不戴麥克風(fēng)演戲，《知己》去上海演出，第二天大幅報道北京人藝演員演話劇不戴“小蜜蜂”，我說為什么把這個當(dāng)個噱頭？他們說不戴麥克風(fēng)太難了。很多京劇老演員感慨，現(xiàn)在京劇演員演出也戴麥克風(fēng)，不用使勁，不用再那么辛苦地練功就能上臺唱，可是電聲出來的和肉嗓子出來的完全不一樣。

我在上戲、中戲講課的時候就直接說，現(xiàn)在中國的表演教學(xué)一塌糊涂。很多老師一聽不高興，怎么這么說話？就是這么說話。拿出來比試比試？你教的學(xué)生是什么樣子？今年北京人藝就在這里招考，一個演員沒招，我們覺得都不合適，沒人達到我們?nèi)怂嚨囊螅怂噰?yán)起來是好事，寧缺毋濫。

《雷雨》原本四個半小時我們敢這么排嗎

如果《茶館》用新的方式表現(xiàn)，我相信很多觀眾看了會罵，認為這不是《茶館》。必須是人藝現(xiàn)在這樣的才是《茶館》？但這些年請來一些外國戲，演了四個半小時，很多人叫好，太好了！我不相信他看四個半小時沒睡覺。如果北京人藝排個原本的《雷雨》，一定有很多觀眾罵，原本的《雷雨》就是四個半小時，原本的《北京人》四個小時，我們敢排嗎？觀眾會說趕不上末班車，會提前離席，因為是中國的。

現(xiàn)在觀眾來看《茶館》是來看經(jīng)典的。老藝術(shù)家演《茶館》，到了后來那些年，一個演員上臺底下就鼓掌，就像京劇一樣，已經(jīng)不是看戲了，是在看于是之、藍天野、鄭榕的風(fēng)采，是欣賞他們，對故事本身已經(jīng)沒興趣了。

我們這代演員剛上《茶館》一片罵聲，因為不像。我覺得對，等北京人藝排第三版《茶館》的時候也會有觀眾罵，年輕演員在演經(jīng)典的時候只有在罵聲中才能成長，被罵幾年才能被接受。演員積累了經(jīng)驗，老一代觀眾老去，年輕的觀眾接受了這一代演員。

雖然是老劇院但北京人藝是開放的

前一段英國紀(jì)念莎士比亞的活動上出現(xiàn)了8個哈姆雷特，討論“To be or not to be，that is the question.”這句臺詞的重音。最后出場的是英國王子，大家覺得太棒了，這才是紀(jì)念莎士比亞。如果放到中國，我們在一個紀(jì)念曹禺先生的晚會上，女演員上來說“讓天上的雷劈了我吧”，再一個人上來說“讓天上的雷劈了我吧”，又一個人說“讓天上的雷劈了我吧”，最后萬方老師上來說“讓天上的雷劈了我吧”，我們的觀眾可能會覺得這是褻瀆曹禺先生。

英國人讓400年前莎士比亞筆下的《哈姆雷特》和今天的英國王子碰撞，有意思吧？這不是追悼會，是紀(jì)念會，我們往往把紀(jì)念先人變成追悼會。豐功偉績沉痛懷念，試問我們紀(jì)念哪位大師用了這種方式？

像《茶館》這樣的戲，我們再按照焦菊隱先生的方式排，傳遞的是焦先生的思想。我很佩服林兆華導(dǎo)演當(dāng)年排《茶館》，但他的失誤就是步子邁得小了一些，如果再大一些，北京人藝就有兩版《茶館》了。他和焦版只是在景上的差別大了一些，在人物上沒有那么大差別，他想往前邁，但當(dāng)時的形勢可能不允許。

北京人藝是一個開放的劇院，中國最早的小劇場戲劇的誕生就在這里，《絕對信號》、《車站》，大劇場的《野人》，后來李六乙導(dǎo)演很多的探索都是在北京人藝的舞臺上實現(xiàn)的。北京人藝是一個與時俱進的劇院，北京人藝的領(lǐng)導(dǎo)，從曹禺先生開始，到于是之老師、劉錦云老師，到現(xiàn)在的任鳴院長，對藝術(shù)都保持著開放的態(tài)度，否則不會允許林兆華導(dǎo)演的《人民公敵》是那樣的形式，絕不會允許《櫻桃園》以那樣的形式在舞臺上展現(xiàn)。北京人藝到今天還能夠屹立在中國話劇的最前端，也說明它是開放的，它希望各種各樣的導(dǎo)演來到這里進行嘗試但北京人藝堅持的還是現(xiàn)實主義。

有機會演名著人藝的演員比外省演員幸福

年輕演員的收入，我們劇院也在努力提高。話劇在全世界都不是高收入行業(yè)，掙錢最多的是電影，然后是電視，最后是話劇。國外話劇演員的社會地位高，有自豪感，貧窮點也覺得自己是藝術(shù)家。演員從學(xué)校畢業(yè)，有劇院排戲招募演員，演員就去競爭，在有戲演的時候，可以比較好地維持生計，但不能發(fā)財。其他時間可能需要打工，也有刷盤子刷碗的。

當(dāng)初大家收入都不高，都是一門心思往表演里鉆，現(xiàn)在大家的心開始活動了，想買房子買車，戲劇短期滿足不了這方面的要求。在北京人藝，如果年輕演員認認真真排好每一部戲，收入不比一個白領(lǐng)差，搞這個行當(dāng)和電影電視一樣，都是正金字塔，絕大部分人都是賠錢演戲。大家只看到了出名的人，沒看到他們之前的付出。

很多省級劇團企業(yè)化了，造成了戲劇的萎縮。劇團每年都希望省里出個好人好事，政府能給錢排新戲。北京人藝的年輕演員算幸福的，很多外省市的年輕演員沒有機會演名著，他們只能演好人好事，最后只能去橫店、北京漂著，掙錢。

有時候真想停下演出跟觀眾說不要拍照了

我看到有的同行看演出拍照片還發(fā)微博、朋友圈，我特別憤怒，同行你還干這事，有點缺德，有點不尊重這行。

剛看話劇的觀眾覺得新鮮好玩，發(fā)個朋友圈什么的，我就說說我的苦衷，告訴大家演員真實的感受。我在舞臺上有時候真的會有那種想法：停下來，跟觀眾說，不要拍照了，你看手機的時候屏幕發(fā)出的光，臺上演員看得都特別清楚，都能看清你長什么樣。特別是金色的手機，你舉起拍照，臺上的光正好能反到上面，演員會瞬間憤怒，上海有的演出就真的因為觀眾拍照中斷了演出。

文/于靜 攝影/謝湜月