中國(guó)也一直存在原創(chuàng)的直面戲劇，無(wú)論是劇作家過(guò)世行的《鳥(niǎo)人》、《廁所》還是新生代的《驢得水》、《蔣公的面子》等都直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都為觀眾所喜愛(ài)。

當(dāng)下，泛娛樂(lè)的白領(lǐng)戲劇和懸疑戲劇也許更有市場(chǎng)；但北京的戲劇現(xiàn)狀已表明，隨著現(xiàn)代精神的積淀和文化審美品格的提升，我們將會(huì)有更多直面人生的嚴(yán)肅戲劇和它的觀眾。

4中國(guó)和西方當(dāng)代戲劇最為重要的差異？

中國(guó)戲劇包括中國(guó)戲曲和話劇。中國(guó)戲劇戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)話劇則緣起于百年前對(duì)西方戲劇的改譯和改編，是西方現(xiàn)代精神進(jìn)入中國(guó)社會(huì)的表現(xiàn)之一。中國(guó)戲劇從上世紀(jì)八十年代起開(kāi)始進(jìn)入由近代性審美向現(xiàn)代性審美發(fā)展的階段，然而三十年過(guò)去，歷經(jīng)意識(shí)形態(tài)觀念的起伏、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮和大眾文化思潮的激蕩后，中國(guó)戲劇在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代精神與現(xiàn)代審美意識(shí)上仍滯后于西方發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)文明。但隨著現(xiàn)代社會(huì)精神和社會(huì)文明的發(fā)展，中國(guó)話劇也會(huì)迎來(lái)燦爛發(fā)展的時(shí)期。

不久前，上海戲劇學(xué)者提出傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行“改本”而在戲劇文化上融入現(xiàn)代社會(huì)，而“改本”的雙重含義就在于實(shí)現(xiàn)劇作的精神現(xiàn)代性和文本的形態(tài)現(xiàn)代性。在此意義上，這種以“改本”方式來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典戲劇和經(jīng)典戲劇的現(xiàn)代性跨越的思考頗具現(xiàn)實(shí)意義和世界意識(shí)。目前就戲劇觀眾而言，中國(guó)當(dāng)代戲劇大部分尚停留在娛樂(lè)階段，西方當(dāng)代戲劇則體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的思考與批判精神。

（問(wèn)：具體來(lái)說(shuō)是？）

2014年七八月間，為紀(jì)念經(jīng)典名劇曹禺的《雷雨》劇本發(fā)表八十周年，北京人藝上演了已有六十年舞臺(tái)歷史的《雷雨》，然而，無(wú)論在北京與上海，《雷雨》的演出都遭到了觀眾的笑場(chǎng)。究竟是劇作精神的過(guò)時(shí)還是舞臺(tái)演繹的陳舊，人們眾說(shuō)紛紜，并無(wú)定論。但對(duì)中國(guó)戲劇而言，古典與經(jīng)典戲劇的現(xiàn)代性跨越已成為戲劇界必須直面的問(wèn)題。同時(shí)，近年來(lái)戲劇喪失了說(shuō)真話的權(quán)利、勇氣和興趣，喪失了對(duì)人性深度剖析的現(xiàn)代精神。因此，無(wú)論原創(chuàng)或是改編，在思想與精神層面上，中國(guó)戲劇出現(xiàn)了從八十年代對(duì)現(xiàn)代性的銳意進(jìn)取而轉(zhuǎn)向?yàn)榫攀甏詠?lái)的徘徊滯退的現(xiàn)象，更證實(shí)了中國(guó)戲劇迫切需要其實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代精神與現(xiàn)代審美意識(shí)的必要性。

如前所述，西方戲劇除了它帶來(lái)的審美與精神愉悅之外，它更是一個(gè)重要的社會(huì)論壇。中國(guó)正在向現(xiàn)代化邁進(jìn)的轉(zhuǎn)型期間，低俗是體制與大眾文化碰撞的現(xiàn)象，隨著中國(guó)社會(huì)文明和現(xiàn)代精神的發(fā)展，中國(guó)戲劇也會(huì)逐步走向嚴(yán)肅戲劇和娛樂(lè)戲劇共存發(fā)展的局面。

5你欣賞的西方當(dāng)代嚴(yán)肅戲劇劇作家有哪些？

以英美為代表的當(dāng)代嚴(yán)肅戲劇作家中，邦德對(duì)邊緣和底層人們生存境遇的再現(xiàn)，阿爾比對(duì)人類情感困境的揭露，斯托帕對(duì)極權(quán)體制精神的批判，弗雷恩的對(duì)人與世界的哲思與終極關(guān)懷，沃格爾的人性禁忌探索等都引起我的欣賞和關(guān)注。英美嚴(yán)肅戲劇新生代作家麥克多納、洛根、馬勃、尚利等的劇作也是我譯劇的主要選擇。再比如今年2月初，英國(guó)直面戲劇劇作家戴維·哈羅爾的《黑鳥(niǎo)》在紐約百老匯貝拉斯科劇院復(fù)排上演。劇名《黑鳥(niǎo)》出自蘇格蘭上世紀(jì)六七十年代的性開(kāi)放和性解放的社會(huì)時(shí)期所出現(xiàn)十幾歲的未成年少女自愿“勾搭”成年男性的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)這些女孩被稱為“黑鳥(niǎo)”。在現(xiàn)代精神意義上，這部直面話劇并不殘酷，但舞臺(tái)上無(wú)疑充滿了挑釁的、令人不安的和無(wú)法面對(duì)的場(chǎng)景；作者沖破了政治正確觀念的束縛，展示了人類生活的某種“愛(ài)情”的真實(shí)與它的灰色地帶。

6你曾說(shuō)“戲劇翻譯是一種跨文化的改編”，你一直堅(jiān)持的翻譯原則是？

戲劇翻譯的難點(diǎn)在于文學(xué)性和舞臺(tái)性的平衡。戲劇翻譯由譯者、導(dǎo)演、演員、舞美來(lái)共同完成；必須完成從文本轉(zhuǎn)換、文化轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)呈現(xiàn)到觀眾接受的整個(gè)過(guò)程；必須兼具舞臺(tái)性和文學(xué)性，既能出版又能上演，既能抵達(dá)觀眾又能抵達(dá)讀者。我認(rèn)為，對(duì)戲劇譯者而言，戲劇翻譯是一項(xiàng)戲劇文學(xué)行為，戲劇譯作的雙重對(duì)象是觀眾和讀者，戲劇譯作必須兼具舞臺(tái)性和文學(xué)性。比如我的《哥本哈根》戲劇譯本，王曉鷹導(dǎo)演做了大量刪節(jié)來(lái)完成中國(guó)舞臺(tái)的呈現(xiàn)，這就是一種跨文化的改編。

此外，在戲劇翻譯和中國(guó)舞臺(tái)呈現(xiàn)中，必然會(huì)經(jīng)過(guò)文本、文化和舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換而抵達(dá)中國(guó)觀眾，不可避免地具有中國(guó)文化的審美特質(zhì)。比如，麥克多納《枕頭人》和《麗南山的美人》中過(guò)于血腥的場(chǎng)景不會(huì)出現(xiàn)于中國(guó)舞臺(tái)；不久前北京舞臺(tái)上《審查者》的性愛(ài)場(chǎng)面，在西方舞臺(tái)不足為奇，而在中國(guó)舞臺(tái)上則必須考慮中國(guó)文化和中國(guó)觀眾的審美與接受。

中國(guó)戲劇翻譯史已歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)；中國(guó)話劇的起源就來(lái)自于對(duì)西方戲劇的改譯、改編和搬演；經(jīng)過(guò)上世紀(jì)二三十年代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和八十年代改革開(kāi)放的兩次戲劇翻譯高潮后，大量西方戲劇作品被譯入中國(guó)。但戲劇翻譯在中國(guó)仍被視為文學(xué)翻譯而局限于語(yǔ)言文字的語(yǔ)際翻譯；戲劇翻譯因缺乏舞臺(tái)性特質(zhì)而造成了表演藝術(shù)家和戲劇翻譯家英若誠(chéng)所指出的很難找到適合舞臺(tái)上演的戲劇譯本。中國(guó)戲劇翻譯的現(xiàn)狀仍存在兩種傾向：戲劇文本翻譯的學(xué)術(shù)化和近年來(lái)戲劇翻譯的商業(yè)化，前者造成舞臺(tái)性的缺失，后者造成文學(xué)性的萎縮。《哥本哈根》的成功與觀眾的回應(yīng)，說(shuō)明了中國(guó)戲劇觀眾和中國(guó)社會(huì)對(duì)具有戲劇本質(zhì)、文學(xué)精神和現(xiàn)代思想的作品的接受和歡迎。所以，從現(xiàn)代精神人文思想出發(fā)，我認(rèn)為中國(guó)戲劇翻譯作品的選擇應(yīng)該以西方嚴(yán)肅戲劇為主。

（問(wèn)：你最得意的譯作？）

《懷疑》是我最得意的譯作，導(dǎo)演汪遵熹老師已去世，留下了這部不朽的《懷疑》，傷感！

7你欣賞的翻譯家及翻譯理論？

朱生豪的“神韻”、錢鍾書的“化境”、傅雷的“神似”、曹禺的舞臺(tái)詩(shī)性和英若誠(chéng)的“鮮活”。

8父母對(duì)你產(chǎn)生了哪些重要影響？

翻譯家傅雷和他夫人朱梅馥同我父母曾是朋友，我外婆和傅雷的母親都住上海浦東周浦鎮(zhèn)名叫“趙家廳”的居所，隔壁鄰居多年，我父母參加過(guò)傅雷夫婦的婚禮。朱梅馥曾把她的一臺(tái)大風(fēng)琴送給我母親。這臺(tái)大風(fēng)琴在“文革”中丟失。小時(shí)候，總聽(tīng)到父母提起傅雷夫婦，這也許對(duì)我后來(lái)從事翻譯是某種影響吧。

9你現(xiàn)在的工作、生活狀態(tài)是？

對(duì)于一個(gè)跨文化戲劇的戲劇人，我主要在紐約、上海和北京三地往返流連。從紐約飛上海或北京的旅途及隨后的倒時(shí)差都挺辛苦，但令人快樂(lè)的是八十年代、九十年代，新世紀(jì)十五年間，中國(guó)的社會(huì)文化和戲劇文化正在闊步前行。我現(xiàn)在每年有三四個(gè)月在國(guó)內(nèi)講課作研究，其余時(shí)間在紐約研究和翻譯當(dāng)代戲劇的經(jīng)典作品，去哥大和紐市大等戲劇院系參加些活動(dòng)。我對(duì)這種狀態(tài)比較滿意，每天除了在書案電腦前寫作外，常去林肯中心和百老匯外百老匯觀摩。我所選譯劇作的戲劇翻譯過(guò)程第一步便是觀摩，如果沒(méi)有實(shí)地演出，就在林肯中心表演藝術(shù)圖書館的三樓研究室調(diào)看錄像。比如《那年我學(xué)開(kāi)車》一劇除了在外百老匯看過(guò)原劇演出外，我在翻譯中曾數(shù)次去觀摩錄像來(lái)尋找最佳表述。世界頂級(jí)的戲劇學(xué)者——紐市大的卡爾森教授和哥大的阿倫森教授一個(gè)偏重研究文本一個(gè)偏重研究舞臺(tái)，但他們的共同之處就是每天晚上都在看戲。當(dāng)然除工作外，我堅(jiān)持每天半小時(shí)跑步和鍛煉，練練書法，以保持平和寧?kù)o的心境和狀態(tài)。

10你喜歡與青年學(xué)生交流嗎？

除上戲之外，廣藝和山藝兩校的戲劇學(xué)院我去得較多，這兩所學(xué)校的學(xué)子們的勤奮和踏實(shí)給我以深刻印象。去年在南寧廣藝戲劇學(xué)院討論英美媒體的劇評(píng)人歷史時(shí)戲文系的一位學(xué)生提出為何我們當(dāng)下的劇評(píng)人必須匿名。無(wú)疑，這是個(gè)牽涉到社會(huì)文化和體制的精彩提問(wèn)，我們畢竟也有過(guò)不用匿名的戲劇評(píng)論階段。而英美戲劇評(píng)論人初期也有過(guò)匿名現(xiàn)象，當(dāng)然性質(zhì)不同。所以希望這只是我們戲劇文化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)曲折。無(wú)論是京滬還是南寧濟(jì)南，戲劇學(xué)院的學(xué)生們問(wèn)得最多的是如何解決藝術(shù)戲劇與商業(yè)市場(chǎng)間的困境。在西方成熟的戲劇文化中，德國(guó)英國(guó)政府都在經(jīng)費(fèi)上大力支持藝術(shù)戲劇，美國(guó)則基本上靠財(cái)團(tuán)捐贈(zèng)支持。所以說(shuō)我們的商業(yè)戲劇可以產(chǎn)業(yè)化，嚴(yán)肅戲劇和非營(yíng)利戲劇的道路則十分艱難。

11不忙工作的時(shí)候會(huì)做些什么？

泡杯清茶，翻翻閑書，或去外百老匯看看演出。在紐約的這些歲月里，我最愛(ài)在雨后的墓園中漫步，在高高低低、各式各樣的墓碑中行走，寧?kù)o、超脫，一種全然出世的生命體驗(yàn)。搬家了幾次，住處都靠近大的墓園，我喜歡那種寧?kù)o和神秘。我們夫婦出外旅游也愛(ài)去幽靜之處。人們?cè)谛鷩痰奈镔|(zhì)世界中還是需要一點(diǎn)寧?kù)o的。

12近期關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題？

我很懷念“9·11”之前的飛機(jī)旅行，那不用安檢的日子多么美好！今天全世界所有機(jī)場(chǎng)的如臨大敵的安檢，到處都是恐怖襲擊和炸彈事件。這不正是人類社會(huì)的一種荒誕嗎？

13理想的一天會(huì)怎樣度過(guò)？

譯劇寫作后去健身房，晚上看一部好劇。

14你最想在哪里生活？

我住在紐約的瑞枸公園，門前有花草綠地，鬧中取靜。但有時(shí)會(huì)想到更幽靜的田園風(fēng)光。我最珍惜心靈的寧?kù)o。

15最近的工作規(guī)劃？

完成一部著作《〈哥本哈根〉戲劇翻譯研究》；翻譯卡爾森教授的一部戲劇理論新著；完成幾部英美獲獎(jiǎng)的新劇作。