魯迅

劉慈欣

當(dāng)王德威教授在北大做了以三個(gè)托邦為主題，并以“從魯迅到劉慈欣”為副標(biāo)題的演講后，中國當(dāng)代科幻文學(xué)似乎以一種復(fù)古的姿態(tài)與中國近代現(xiàn)文學(xué)發(fā)生了一種回溯式的聯(lián)系。加之劉慈欣在2015年摘得“雨果獎(jiǎng)”最佳長篇桂冠，讀者與批評(píng)家更熱衷于在當(dāng)代科幻文本中尋找那些與近現(xiàn)代大家相契合的批判性元素。

在此形勢(shì)之下，一部分國外學(xué)者也逐漸將中國科幻小說與中國近現(xiàn)代社會(huì)語境聯(lián)系起來，創(chuàng)造性地構(gòu)建了這些作品的新內(nèi)涵。學(xué)者Nathaniel曾在SFS上曾發(fā)表過一篇分析《月球殖民地小說》的論文。在文章中，Nathaniel創(chuàng)造性地認(rèn)為荒江釣叟早于魯迅十多年就通過南洋上各種積弊長存的島嶼暗示了“鐵屋”的內(nèi)涵，即阻礙中國發(fā)展的思維與習(xí)俗。

如果把目光轉(zhuǎn)回剛結(jié)束不久的復(fù)旦大學(xué)科幻研討會(huì)上，學(xué)者Cara再次思考了魯迅對(duì)當(dāng)代中國科幻的價(jià)值，并從他的“狂人”和“鐵屋”意象出發(fā)，分析了陳楸帆《荒潮》等當(dāng)代科幻文本所蘊(yùn)含的復(fù)古型想象和創(chuàng)新性價(jià)值。Cara發(fā)言結(jié)束后，與會(huì)嘉賓結(jié)合近幾年的研究熱點(diǎn)紛紛開始討論“鐵屋”之于中國科幻的意義。

魯迅翻譯的凡爾納科幻小說

當(dāng)我們談?wù)撝袊苹玫臅r(shí)候，我們總是繞不開魯迅：一方面，魯迅在新文化運(yùn)動(dòng)以前確實(shí)做了足夠多的關(guān)于科幻推進(jìn)的活動(dòng)；另一方面，魯迅作為中國主流文學(xué)巨匠，他從事的科幻活動(dòng)恰好給了科幻群體一個(gè)切入主流的極佳角度。當(dāng)然，我此處所言的“回歸魯迅”并不是說科幻將魯迅當(dāng)成一座靠山或者是一根救命稻草，而是當(dāng)代科幻形勢(shì)有回溯歷史的必要。最近幾年，中國科幻似乎又迎來了一個(gè)新高潮，但是冷靜地觀察之下，我們不難發(fā)現(xiàn)除了劉慈欣外其他科幻作者的知名度似乎還不夠高，并且資本和非專業(yè)人員的大量涌入似乎讓科幻的現(xiàn)狀亂象叢生。在作者群中，新晉作者少之又少，部分作者的小說在架構(gòu)、情節(jié)甚至人物命名上都帶著濃重的西方模式化影子，因此作品的數(shù)量和質(zhì)量不成正比。此時(shí)進(jìn)行回溯，觀察近代科幻浪潮中科幻群體內(nèi)部各方面的應(yīng)對(duì)與表達(dá)，實(shí)則是一種冷靜的反思。而魯迅和他的“鐵屋”意象恰好最能夠表達(dá)當(dāng)代科幻中力圖沖破與不斷追尋的那一部分。

談及“鐵屋”，我們首先想起來的是《吶喊》自序以及魯迅博物館中的那面鐵墻。不過魯迅提出“鐵屋”意象是在1922年冬季，此時(shí)他已經(jīng)從事新文化啟蒙工作多年了，《吶喊》自序中的鐵屋子實(shí)際上是魯迅對(duì)新文化事業(yè)不自信的懷疑心態(tài)。

不過要將“鐵屋”意象與中國科幻，尤其是中國當(dāng)代科幻連接起來，我們?nèi)匀灰鲆恍r(shí)間節(jié)點(diǎn)和文化資料的梳理。

魯迅于1902年初春去往日本學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，1906年的“觀影事件”成為了魯迅棄醫(yī)從文的導(dǎo)火索，而魯迅在1903年秋根據(jù)井上勤的譯本轉(zhuǎn)譯了凡爾納的《月界旅行》。可以看到，魯迅進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)在正式棄醫(yī)之前就已經(jīng)展開，并且自科幻文學(xué)始，這背后的文化原因是不可忽視的。魯迅留學(xué)日本恰逢明治時(shí)代后期，西學(xué)與新制的涌入更加頻繁，日本在文化層面對(duì)這種潮流的反映之一就是科幻文學(xué)的繁榮。他們大量引進(jìn)英法的科幻小說，并且積極模仿、創(chuàng)作，形成了一股科幻小說寫作與閱讀的風(fēng)潮。我們現(xiàn)在言及日本御宅族，大家可能會(huì)將他們同電子游戲與動(dòng)漫結(jié)合在一起，但是從明治后期到大正時(shí)代的日本第一代御宅族可是不折不扣的科幻迷。而在引進(jìn)的英法科幻作家作品中，凡爾納的作品數(shù)量獨(dú)占鰲頭，因此魯迅轉(zhuǎn)譯當(dāng)時(shí)這位日本最紅的海外科幻作家也不足為奇。

通常情況下，我們認(rèn)為魯迅棄醫(yī)從文是在“觀影事件”之后，但作為導(dǎo)火線的“觀影事件”背后可能還有一些長期的文化影響。在明治后期到大正時(shí)代的作家中，有很多人原先從事醫(yī)療或者醫(yī)療相關(guān)的行業(yè)，例如日本科幻作家星新一的父親星一也是作家，并且是一所制藥公司的經(jīng)理。這一部分由醫(yī)學(xué)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向科幻創(chuàng)作的作家似乎給了魯迅這樣一個(gè)提示：思維的進(jìn)化要比肉體的強(qiáng)壯更加可靠，面對(duì)復(fù)雜的內(nèi)外環(huán)境，科幻文學(xué)是最前沿、最全面的應(yīng)對(duì)方法。因此我們看到魯迅棄醫(yī)從文似乎是在復(fù)制這樣的道路，并且在此時(shí)他腦海中已經(jīng)有了“鐵屋”的雛形，即代表著閉塞、落后和自大的中國。而由醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)時(shí)魯迅最先秉持的武器就是科幻文學(xué)。只不過在近十年后，魯迅逐漸放棄科幻而投身新文化啟蒙事業(yè)，但萬般的阻力最終使他發(fā)出了“鐵屋”的感嘆。“鐵屋”意象的雛形由科幻生發(fā)，它代表著魯迅棄醫(yī)從文解決中國困境的決心和不得不面對(duì)的殘酷困境，其所代表的意義最終在作于1922年的《吶喊》自序中定型。

“鐵屋”意象之于當(dāng)代中國科幻首先代表著主流文學(xué)與科幻文學(xué)之間的隔閡。所有的聲音似乎都在說中國科幻正在迎來一次“新浪潮”，但我們也必須看到科幻作為類型和主流文學(xué)進(jìn)行和解的道路仍然十分漫長。那些因?yàn)闀r(shí)間和傳統(tǒng)構(gòu)建的思維模式不可能因?yàn)榭苹脫碛衅嫣氐南胂蠛统摰倪壿嫸诙唐趦?nèi)做出實(shí)質(zhì)性的改變。

科幻作品對(duì)未來速度的想象始終圍繞機(jī)器

誠如飛氘所言，當(dāng)代中國科幻作家更像是荒原上“一支寂寞的伏兵”，現(xiàn)在劉慈欣斜刺里沖了出來，以高質(zhì)量的作品贏得了廣泛贊譽(yù)，那么其他蟄伏的作家將在什么時(shí)候以什么方式被廣大的中國讀者所熟知呢？要找到答案我們依然需要時(shí)間。從另一方面講，“鐵屋”這種隔閡恰好也是對(duì)科幻群體的保護(hù)。本次復(fù)旦會(huì)議的作家對(duì)談環(huán)節(jié)，韓松的一席話讓在座嘉賓都心有戚戚焉。其大致意思是會(huì)議結(jié)束后當(dāng)韓松本人坐上高鐵返回北京，他似乎才真的進(jìn)入了一個(gè)奇異的時(shí)空，他不知道如何去給身邊的人用言語講述他腦中的思維，因此只有寫作才是唯一的解法，并且只有在與科幻群體交流時(shí)，那才是他的現(xiàn)實(shí)。

從上述角度看，當(dāng)代科幻作家與當(dāng)時(shí)的魯迅一樣，是時(shí)代的“破壁者”。魯迅想要打破的壁壘是近代中國的積弊，將新知與新制輸送給大眾，力求通過思想洗滌的方式實(shí)現(xiàn)真正的民強(qiáng)。當(dāng)代中國科幻作家需要打破的壁壘有了新的內(nèi)容：在這個(gè)“娛樂至死”的年代，信息的爆炸性輸入似乎使我們喪失了仰望星空與創(chuàng)造性思維的能力，而科幻作家的使命正是通過一己之力去破除此種“鐵屋”的阻隔，重新開窗，讓被喚醒的讀者去看一看現(xiàn)實(shí)之外的世界。當(dāng)然，與魯迅所面臨的情況類似，科幻作家也不可能通過作品喚醒所有人，并且在被喚醒之人的態(tài)度中不乏尖銳的諷刺或長久的不解，但喚醒的良性意義卻一直存在。

此外，“鐵屋”意象在當(dāng)代中國科幻中代表著一些似真似幻的地域：北京、上海，以及你所能想到的中國任何一處現(xiàn)實(shí)中的位置；同時(shí)，這些位置在科幻的想象中又成為了一個(gè)個(gè)交織著現(xiàn)實(shí)與幻景的非地。

在郝景芳入圍“雨果獎(jiǎng)”的作品《北京折疊》中，北京這座城市似乎成為了一方異域，它能夠翻轉(zhuǎn)變形，擁有三個(gè)不同的空間。可同時(shí)它又是我們熟悉得不能再熟悉的北京：人口生活層次差異巨大；入學(xué)教育費(fèi)用高昂；繁重忙碌的工作讓人難以喘息或者尋求改變；拗不過物質(zhì)條件的都市愛情等等。在郝景芳筆下，北京似乎就是一個(gè)“鐵屋”，它展示了一切你能在北京可能的經(jīng)驗(yàn)，包含了所有的希望與絕望，顯得陌生而又熟悉，這也是為什么讀者在看到去第三空間兼職鍛煉的人回第一空間更容易升職時(shí)會(huì)心一笑的原因。

未來城市的模型或許正如盜夢(mèng)空間一樣變形

上海也在中國的科幻小說中被多次描述，并且有著不同的走向。在吳趼人的《新石頭記》中，想象中的上海是一座驕奢淫逸的城市，處處充滿著腐朽與墮落的氣息；而在《新中國未來記》與《未來之上海》中，這座城市卻帶著無上的繁華與榮光，漫天的飛艇映襯著萬國博覽會(huì)的盛況，東方明珠的稱謂名不虛傳。上海在科幻作品中也是一間“鐵屋”，不過“鐵屋”的內(nèi)涵有兩條路徑，它可以代表無序混亂，也可以代表秩序繁榮，人總是要在方寸間行事，而道德與規(guī)則是有序的盾墻。

以此類推，《三體》中的紅岸基地似乎也是一個(gè)“鐵屋”，它代表著現(xiàn)實(shí)生活中與世隔絕的最高機(jī)密，但同時(shí)在宇宙的尺度上，它似乎又成了最容易被外星文明攻破的潘多拉魔盒，這是“鐵屋”的兩面性，也是“鐵屋”的當(dāng)代性。陳楸帆的《荒潮》中，那方設(shè)置在近未來的“硅嶼”似乎也是一座“鐵屋”，機(jī)械與人類交織的時(shí)代，只有永恒的壓抑與冷漠，而沖破則意味著毀滅或死亡。誰又能說，“硅嶼”不是近未來中關(guān)村和華強(qiáng)北的集合體呢？

當(dāng)然，當(dāng)代中國科幻并沒有完全拋棄“鐵屋”最初的意義，即反映并批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中積弊的一面。韓松的《紅色海洋》以一種顛倒世界的方式描述了他內(nèi)心的憂慮，海洋由藍(lán)轉(zhuǎn)紅，人類由陸地入海，時(shí)間由未來駛向過去，凡此種種，都是韓松以中心對(duì)稱的方式對(duì)未來海洋這間“鐵屋”所進(jìn)行的破壁開窗工作。在他的另外一部作品《地鐵》中，五篇相互獨(dú)立的文章將地鐵這一現(xiàn)實(shí)中的交通鐵屋構(gòu)建成為文學(xué)語境中的諷喻“鐵屋”，現(xiàn)實(shí)生活中的人們對(duì)存在的世界已經(jīng)習(xí)慣甚至麻木，而一些驚變其實(shí)有可能就是從那些平常沒有注意的細(xì)節(jié)處生發(fā)、膨脹。韓松一直在思考，也一直在在通過寫作表達(dá)思考，而這種思考的背后，是他透過現(xiàn)實(shí)看到的隱憂。

封閉的鐵道有時(shí)成為開往光明的角色，有時(shí)又成為鐵屋的隱喻

“鐵屋”意象在當(dāng)代中國科幻語境下的新內(nèi)涵其實(shí)帶給了我們更多的啟示與影響。其中一個(gè)啟示是我們?nèi)绾尾拍茉谛乱惠喛苹美顺毕矶鴣碇畷r(shí)保持住中國科幻的中國性。這其實(shí)是一個(gè)爭論已久的問題，但“鐵屋”意象似乎給了我們不同于往常的答案：藩籬和限制并不是中國科幻盲目模仿和西化的理由，“戴著鐐銬跳舞”的科幻往往才是讀者所認(rèn)可的中國科幻。你可能聽過無數(shù)個(gè)改編版小倩與寧采臣的故事，但機(jī)器人三定律版你只能在夏笳的《百鬼夜行街》中看到，而《龍馬夜行》中則高聲吟詠著海子的詩篇；飛氘《中國科幻大片》里的每一篇小說都彰顯著他科幻詩人的氣質(zhì)，那些勾連時(shí)空的敘述已經(jīng)完美展示了本土性、科幻性和文學(xué)性的交織；陳楸帆的《鼠年》讓你重新開始審視存在的意義，而一個(gè)實(shí)質(zhì)上關(guān)于審視的小說《巴鱗》則讓你的腦海總在情節(jié)與人物之外浮現(xiàn)出一座廣東沿海的小漁村。上述總總，皆為中國特性科幻的典范篇目。

而“鐵屋”意象的另外一個(gè)啟示則要求這一文類在當(dāng)下依舊要保持喚醒功能。科幻不僅是現(xiàn)實(shí)主義的，更是未來主義的，我們總是認(rèn)為現(xiàn)實(shí)沉重而遠(yuǎn)方和未來很輕。但是科幻不能僅僅期許輕未來或好未來，它還需要警醒讀者，我們現(xiàn)在的麻木狀態(tài)是危險(xiǎn)的，外部世界和未來的災(zāi)難可能瞬間而至，任何時(shí)候我們都不應(yīng)該停下思考，我們要做好萬全的準(zhǔn)備。其實(shí)，科幻群體就是集群的“鐵屋破壁者”，他們總在沉悶的地方開窗，希望能將不一樣的風(fēng)景展示給世人。后來，讀者說除了風(fēng)景，還要有光，因此集群者們又拿起“科幻”這把鑿具在面向太陽的墻面開窗，于是，就有了光。