先鋒文學(xué)在20世紀(jì)80年代中后期可謂風(fēng)生水起，聲震一時(shí)，幾乎到了無人不談文學(xué)，談文學(xué)必談先鋒的地步。1980年代是文學(xué)的黃金年代。在經(jīng)歷了一個(gè)文學(xué)荒蕪的年代之后，文學(xué)獲得了前所未有的創(chuàng)作、閱讀、接受生機(jī)。“純文學(xué)”的理念暢銷一時(shí)，徹底擊潰了以往的先驗(yàn)理念決定論。而先鋒文學(xué)就是“純文學(xué)”思潮結(jié)出的一枚無比驚艷的、不可多得的藝術(shù)碩果。洪峰、馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等一個(gè)個(gè)耀眼的名字在時(shí)代讀者的心中閃爍。1993年我在大學(xué)讀書的時(shí)候，有的同學(xué)就開始了對先鋒作家作品的模仿性寫作。我曾有一段時(shí)間特別喜歡余華的作品，買來余華的小說，整天把余華掛在嘴邊。后來余華不寫小說了，我就讀余華的音樂隨筆，同樣激動(dòng)無比。記得2000年讀研究生的時(shí)候，與一位踢足球的球友交流余華，他很不屑地問我，讀過余華的“黃昏里的男孩”嗎？讀過“鮮血梅花”嗎？我才意識到，還有人比我更癡迷余華。這就是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)接受， 一部作品就能讓作家名揚(yáng)天下的文學(xué)黃金時(shí)代，一個(gè)先鋒文學(xué)大行其道的時(shí)代。

　　事實(shí)上，余華就是從《十八歲出門遠(yuǎn)行》為世人知曉，尤其是為家鄉(xiāng)海鹽縣人所知。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》《鮮血梅花》顯現(xiàn)出一種驚人的、血腥的“冷”與“酷”。同時(shí)代的洪峰、馬原、孫甘露、格非、葉兆言等，則顯出一種強(qiáng)烈的語言形式試驗(yàn)的味道，尤以馬原的“敘事圈套”為人所熟知。“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是個(gè)例外。”這是馬原在《虛構(gòu)》開頭的話。“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”幾乎成為馬原的文學(xué)“名片”，為研究者頻頻引用。洪峰在其先鋒文學(xué)作品《瀚海》中，這樣開頭：“我一直沒能對生活，對周圍的一切做出詩意的理解。我不是沒進(jìn)行努力，只是發(fā)現(xiàn)那樣做的結(jié)果總是得出似是而非的結(jié)論。我的結(jié)論是也只能是：生活就是生活，一切就是一切。這就決定了我的故事很難講述——沒有詩意。而詩意對于故事和人們來說是多么重要！我之所以還要講它，卻正是出于這種沒來由的自信——”事實(shí)上，無論是馬原、洪峰，還是其他先鋒派作家都有進(jìn)行語言形式實(shí)驗(yàn)的強(qiáng)烈追求，特別是對敘事學(xué)理論的迷戀。“我”不僅作為敘述人身份參與故事的講述，成為故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力與其中一分子，而且還時(shí)不時(shí)地跳出來，力圖“解構(gòu)”故事，以制造故事敘述的語言迷宮。先鋒文學(xué)的語言形式實(shí)驗(yàn)及其創(chuàng)新性探索，不僅進(jìn)一步加速了以往陳舊文學(xué)理念的瓦解，而且為新時(shí)期中國文學(xué)的主體性建構(gòu)、“純文學(xué)”理念的藝術(shù)本體性提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。可以說，先鋒文學(xué)，是百年來中國文學(xué)現(xiàn)代化的一座重要豐碑，是繼創(chuàng)造社、“新感覺派文學(xué)”等具有異域文學(xué)之風(fēng)的、具有強(qiáng)烈而自覺語言形式追求的又一次大規(guī)模的文學(xué)藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)。這對于“文以載道”理念根深蒂固的中國文學(xué)而言，無疑是一次極為珍貴的語言文體大解放、大探索，其意義和價(jià)值不僅顯現(xiàn)于今天，更將深遠(yuǎn)輻射于未來的中國文學(xué)。

　　物極必反。先鋒文學(xué)在1980年代后期逐漸陷入了語言形式實(shí)驗(yàn)和敘事迷宮的文字陷阱而無力自拔。余華的一些以數(shù)字命名人物形象的小說和孫甘露創(chuàng)作的《褐色鳥群》等先鋒文學(xué)，在體現(xiàn)較強(qiáng)形式試驗(yàn)氣息的同時(shí)，也出現(xiàn)了意義建構(gòu)和讀者接受的困境。因此，應(yīng)對困境，尋找生機(jī)，就成了先鋒作家的新命題。先鋒文學(xué)迎來了新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)機(jī)。余華的《活著》是一部極為重要的典型，是先鋒文學(xué)從語言形式實(shí)驗(yàn)困境中走出來，向中國古代敘事傳統(tǒng)回歸的成功作品。余華一方面從血腥的暴力敘事中走出來，不再書寫“鮮血梅花”，不再做故作高深的文字游戲，而是在簡潔、質(zhì)樸、流暢的敘述中，講述一個(gè)個(gè)人性溫暖的故事。當(dāng)然，這里面依然處處顯現(xiàn)著原來的“先鋒文學(xué)”的“血雨腥風(fēng)”，但已經(jīng)是另一種意義上的轉(zhuǎn)化和升華，凝結(jié)為一種歷史的風(fēng)霜，一種人性與制度之惡。在歷史的風(fēng)霜深處，在人性之惡的另一側(cè)，余華書寫出了人性深處的至愛與溫暖，一種抗衡命運(yùn)的“活著”。不僅余華如此， 格非、葉兆言、蘇童的小說在延續(xù)先鋒文學(xué)格調(diào)的同時(shí)，也出現(xiàn)了向中國傳統(tǒng)敘事風(fēng)格的回歸跡象和某種新歷史主義的敘事風(fēng)格特征。而有的作家，如洪峰、馬原等則出現(xiàn)了先鋒作品無以為繼、創(chuàng)作中斷的現(xiàn)象。

　　非常有意味的是，本來文壇上都以為先鋒文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)過去了，先鋒文學(xué)的創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)了，但是新世紀(jì)以來，原來的先鋒文學(xué)作家，紛紛拿出了新的重要的作品，再一次向文壇展示了這一代人的頑強(qiáng)生命力，宣告先鋒文學(xué)并沒有終結(jié)，先鋒作家依然充滿著旺盛的創(chuàng)作活力。余華的《兄弟》幾乎是一鳴驚人，之后是同樣廣受非議的《第七天》。蘇童《米》之后，推出《河岸》《黃雀記》，格非則推出《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》的“江南三部曲”，馬原則有大部頭的《牛鬼蛇神》，一時(shí)間，紛紛現(xiàn)身于文壇，可謂是“前度先鋒今又來”。實(shí)際上，余華的回歸，并不是很順利，而是經(jīng)受著來自自我主體內(nèi)部的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的困惑和來自外部讀者、批評家的強(qiáng)烈質(zhì)疑。應(yīng)該看到，余華在新世紀(jì)出版的長篇小說《兄弟》和《第七天》，在某種意義上，延續(xù)了《活著》《許三觀賣血記》的敘述風(fēng)格，同時(shí)具有了更多的來自當(dāng)下多元紊亂現(xiàn)實(shí)的蕪雜氣息，是有著很強(qiáng)的批判色彩的，部分段落依然具有強(qiáng)烈的心靈震撼力；但是，文學(xué)畢竟不是現(xiàn)實(shí)的模仿，更不是現(xiàn)實(shí)的亦步亦趨，文學(xué)需要的依然是余華所倡導(dǎo)的“想象力”，是從床單變成“魔毯”的靈動(dòng)藝術(shù)飛翔。與此形成對比的是，格非在“江南三部曲”的藝術(shù)成功，獲得不同年齡段讀者和批評家的喜愛。尤其是《人面桃花》里面對中國百年來，乃至是人類“烏托邦”、理想國、大同世界的深刻歷史反思，與主人公洶涌澎湃的情欲交織在一起，塑造了集革命崇高理想、急劇變動(dòng)的社會力量、深不可測的歷史命運(yùn)與個(gè)人流動(dòng)的本能欲望于一體的復(fù)雜個(gè)體存在，體現(xiàn)出人性、歷史和社會文化的深度精神意蘊(yùn)。蘇童的《河岸》在延續(xù)以往楓楊樹系列主題及其少年形象建構(gòu)的同時(shí)，也開始新的探索，即在“河”與“岸”之間的夾縫中書寫出了一切都是“空屁”的“新歷史主義”精神深度；《黃雀記》則再度回到了少年情感記憶的敘述主體中來，那一段刻骨銘心的犯罪情感記憶成為兩個(gè)少年和一個(gè)少女一生揮之不去的精神夢魘，演繹出了一出出驚心的生命舞蹈。丟魂，成為小說許多主人公的精神問題所在，如何招魂就成為小說人物所有行為邏輯的核心秘密所在。蘇童以這種隱秘的方式呈現(xiàn)出了當(dāng)代中國人心靈深處的問題所在，這是一個(gè)丟魂的時(shí)代，如何尋找靈魂、如何安放靈魂是我們共同探尋的時(shí)代精神問題。馬原的《牛鬼蛇神》再次向我們展示了其對先鋒的“長袖善舞”，虛虛實(shí)實(shí)塑造了許多靈異的傳奇故事，中間穿插著現(xiàn)實(shí)人物之間生死相依的生命情誼，體現(xiàn)了馬原對新世紀(jì)文化語境下先鋒敘事的深刻思索和熟稔運(yùn)用。正是這些新世紀(jì)先鋒文學(xué)作品的出現(xiàn)，讓我們再次感受到先鋒文學(xué)的新活力。

　　先鋒文學(xué)的魅力與影響力，不僅體現(xiàn)在這些先鋒作家的創(chuàng)作上，而且還體現(xiàn)為一種極為重要的先鋒文學(xué)理念、先鋒文學(xué)精神，延續(xù)為新一波的先鋒文學(xué)創(chuàng)作。我姑且稱之為后先鋒文學(xué)。所謂后先鋒文學(xué)，是指在80年代先鋒文學(xué)影響下的中國“70后”作家的先鋒文學(xué)。正如開始我提到的先鋒文學(xué)在1990年代有著巨大的影響力，可以說，剛剛開始起步的“70后”作家，幾乎都是從模仿先鋒文學(xué)開始起步的。最早出場的“70后”美女作家群中的東北作家金仁順就是一個(gè)典型的例子。或許準(zhǔn)確地說，金仁順的早期作品在一定程度上傳承了先鋒作家的精神理念，創(chuàng)作出了具有金仁順自己獨(dú)特個(gè)人精神風(fēng)格的后先鋒文學(xué)作品，如《名叫馬和》《松樹鎮(zhèn)》《五月六日》，都具有類似于余華般冷酷和難以捉摸的敘述迷宮的精神氣質(zhì)。“馬和是在大街上發(fā)現(xiàn)另一個(gè)馬和的”，在某種意義上逼近了余華和馬原。可貴的是，金仁順的先鋒敘事同時(shí)注入了來自自我生命體驗(yàn)的精神意識，這一特點(diǎn)在后來的長篇小說《春香傳》中得以延續(xù)。“70后”作家劉玉棟、李駿虎、陳家橋、李浩、范瑋、東紫等都創(chuàng)作過先鋒文學(xué)。劉玉棟在90年代的創(chuàng)作曾經(jīng)有一個(gè)左沖右突的嘗試期，其創(chuàng)作的《傻女蘇錦》《綠衣》《蛇》等作品表現(xiàn)出了一種先鋒性、魔幻性的審美風(fēng)格。可貴的是，劉玉棟沒有延續(xù)，而是從生命體驗(yàn)出發(fā)創(chuàng)作了《給馬蘭姑姑押車》《葬馬頭》《我們分到了土地》等一系列飄逸靈動(dòng)而又意味深長的鄉(xiāng)土文學(xué)精品，獲得廣泛贊譽(yù)。李駿虎的文學(xué)創(chuàng)作歷程也有過這樣一個(gè)從模仿先鋒文學(xué)到轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土大地寫作的審美嬗變歷程。東紫早期作品的先鋒性精神氣質(zhì)特別強(qiáng)烈，《饑荒年間的肉》顯現(xiàn)出類似余華和莫言的先鋒魔幻精神氣質(zhì)，后來轉(zhuǎn)向“病態(tài)問題型”寫作依稀可見某種先鋒的魅影。能夠始終堅(jiān)持先鋒精神理念、持續(xù)進(jìn)行先鋒文學(xué)創(chuàng)作的青年作家是李浩和范瑋。李浩在《將軍的部隊(duì)》中通過一個(gè)講述人的口，敘述了一個(gè)獨(dú)特將軍及其部隊(duì)： “對住在干休所里已經(jīng)離休的將軍來說，每日把箱子從房間里搬出來，打開，然后把刻著名字的一塊塊木牌從箱子里拿出來，傍晚時(shí)再把這些木牌一塊塊放進(jìn)去，就是生活的核心，全部的核心。直到他去世，這項(xiàng)工作從未有過間斷。”是的，“那些原本白色的，現(xiàn)在已成為暗灰色的木牌就是將軍的部隊(duì)。”小說向我們講述了一個(gè)無比沉重的故事，壓迫著讀者的神經(jīng)，近于窒息。在李浩的故事里，始終有一個(gè)巨大的“父親”形象的存在，長篇小說《鏡子里的父親》，延續(xù)了這一主題。山東作家范瑋是一位有著自覺先鋒藝術(shù)追求的作家，其作品《刺青》《孟村的故事》等顯現(xiàn)出驚人的才華，遺憾的是作品創(chuàng)作數(shù)量不多。

　　2012年“鐵葫蘆叢書”的《中間代》小說作品集橫空出世，向讀者展現(xiàn)了一批新崛起的“70后”中間代的后先鋒文學(xué)作品的精神風(fēng)采。苗煒的《星期天早上的遠(yuǎn)足》向我們敘述了一個(gè)關(guān)于“后先鋒”精神氣質(zhì)的奇幻故事：“我發(fā)現(xiàn)時(shí)間真是一片混沌，我無法理清季陽這些年的生活軌跡，有些事前后顛倒，有些事真假參半”，“我說服自己，季陽沒有騙我，她只不過把她的想象跟我分享，如果她需要一個(gè)人充當(dāng)她的觀眾，好讓她亦真亦假的表演更好的進(jìn)行下去，我倒不在乎被她選中當(dāng)這個(gè)觀眾”。小說的成功之處就在于設(shè)置的敘事迷宮不僅把作者自己繞進(jìn)去了，就是讀者也陷入了迷茫，到底這位主人公的“遠(yuǎn)足”是真是假，乃至“季陽”這個(gè)人是真是假都讓讀者生疑。或許，故事已經(jīng)走出了是真是假的問題，已經(jīng)出離人世間的塵囂，現(xiàn)實(shí)的真假已經(jīng)不是一個(gè)問題，重要的是心靈中的精神存在問題。這在無意之間已經(jīng)溢出了1980年代先鋒文學(xué)的那種或血腥或魔幻的精神特質(zhì)，而走向了具有中國傳統(tǒng)文化意味的亦真亦幻的、幻真并存的后先鋒精神意蘊(yùn)。與此相映成趣的是阿丁的《你進(jìn)化得太快了》，小說講述了一對戀人決意脫離現(xiàn)代人的生活軌道，重回與大自然萬物一體的原始人生活的故事，“我的腦子已經(jīng)順應(yīng)了自然，甚至可以說，我的腦組織我的腦神經(jīng)都不再是人類的腦組織腦神經(jīng)，而是一棵隨風(fēng)擺動(dòng)的樹，有風(fēng)吹過的時(shí)候就順勢而動(dòng)，當(dāng)風(fēng)停止也隨之靜止。沒錯(cuò)，現(xiàn)在我流血了，我仍然有痛覺，但這已經(jīng)不是人類的痛覺，而是植物的痛覺，動(dòng)物的痛覺，你見過一株被砍伐被割斷的植物哭喊嗎？你見過一只斷了腿的狼哭哭啼啼嗎？沒有。它們只是適應(yīng)，適應(yīng)一切自然發(fā)動(dòng)的兵燹，在漫長的讓人絕望的逆來順受中無聲無息地調(diào)養(yǎng)，無聲無息地進(jìn)化。”小說在看似荒誕無比的敘述中，細(xì)致真切地描述出了男主人公回歸大自然的“退化”歷程， 同時(shí)點(diǎn)出了一個(gè)無比沉重的生態(tài)主題，“我再也沒見過比你們?nèi)祟惛尚Φ纳锪恕＞瓦@樣你們還敢宣稱自己是高等生物，你們還敢說直立行走是非智能生物邁向智能生物的偉大標(biāo)志？笑話，真他媽是個(gè)笑話。你們藐視自然，你們砍伐林木，你們更改河道，你們用大壩讓洄游的魚斷子絕孫，你們用水泥一樣的腦袋鋪設(shè)水泥的道路，覆蓋小草的生長，填充昆蟲的洞穴，你們讓其他的生物絕望，總有一天，最終絕望的一定是你自己”。從李浩、苗煒和阿丁的作品，不難看出當(dāng)代中國先鋒文學(xué)在新世紀(jì)在敘述主題、敘述方式、敘述內(nèi)容等方面的變遷，即已經(jīng)從“60后”一代作家的“先鋒文學(xué)”發(fā)展演變?yōu)椤?0后”一代作家的“后先鋒文學(xué)”。

　　中國當(dāng)代先鋒文學(xué)30年的審美嬗變，既有來自“60后”一代作家自身的先鋒文學(xué)創(chuàng)作的自我演化、轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新，又有著來自“70后”一代新作家對前輩先鋒文學(xué)的模仿學(xué)習(xí)、借鑒和突圍，已經(jīng)從冷酷、血腥、魔幻，逐漸走向了日常與現(xiàn)實(shí)縫隙之處的裂痕性、破碎性、后現(xiàn)代性的后先鋒寫作。而在這30年間，不變的是永恒的“先鋒精神”，即求新、求變的異質(zhì)性精神維度的追尋。從這個(gè)意義上，先鋒文學(xué)帶給我們一種永恒的“異”，“常”中之 “異”。正所謂，永遠(yuǎn)的先鋒，永遠(yuǎn)的文學(xué)。