經(jīng)歷了“打倒孔家店”，經(jīng)歷了“文革”，經(jīng)歷了改革開放后的西方思潮的沖擊，中國人重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，并高度重視祖宗的遺物，通過故宮“石渠寶笈”特展，帶動(dòng)了一個(gè)全民觀展的熱潮。毫無疑問，這與10年前相比，形同兩個(gè)世界。個(gè)中的原因有多方面，其中重要的一條是國人自信心的提高所帶動(dòng)的文化自信，慢慢撥開了百年來積弱的陰霾。文化固然存在著差異，但是，如何在差異性中發(fā)現(xiàn)中國書畫獨(dú)特的美感，從而找尋與之相應(yīng)的價(jià)值觀的存在，這在21世紀(jì)中國文化復(fù)興的歷史過程中，需要有一個(gè)歷史的、全面的認(rèn)知。

　　故宮排隊(duì)等待看《清明上河圖》的盛況可能是史無前例的。借助于上海世博會(huì)動(dòng)畫版《清明上河圖》的效應(yīng)，一卷在中國繪畫史上影響不大、也非中國畫主流的《清明上河圖》，卻成為萬眾一睹為快的期待，大有改寫繪畫史的趨勢(shì)，這可能是乾隆爺當(dāng)年沒有想到的身后事。所反映出來的公眾對(duì)于中國繪畫史的認(rèn)知，尚處于一個(gè)基本面之上，就此而言，至少有一大半人無需排隊(duì)去看原作。可是，原作魅力的客觀存在，所謂的“一睹為快”超越了繪畫自身的意義，這正好像臺(tái)北故宮中游客爭(zhēng)相看“翠玉白菜”和“東坡肉”一樣。對(duì)于《清明上河圖》的誤讀，或建立在公共平臺(tái)上的認(rèn)知，也如同20世紀(jì)初有人指責(zé)中國的寫意畫“兩點(diǎn)是眼，不知是鷹是雁”一樣。如果中國人不懂中國畫則是國家文化的悲哀，也辜負(fù)了“國”字頭的稱號(hào)，而中國畫發(fā)展到今天的現(xiàn)狀更是這種悲哀下的現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)中后期以來的中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了歷史性的改造，盡管出現(xiàn)了時(shí)代新貌，卻遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)。以創(chuàng)新為導(dǎo)向的中國畫創(chuàng)作在逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)、失去獨(dú)特性的同時(shí)，也失去了批評(píng)的導(dǎo)向，更失去了公眾支撐的基礎(chǔ)。

　　“石渠寶笈”中有各個(gè)時(shí)期眾多的名畫，它們都是相關(guān)時(shí)期美術(shù)史篇章中的重要插圖，《清明上河圖》為何在當(dāng)下成為公眾視野中的明星之作，顯然和當(dāng)代傳播有著直接的關(guān)聯(lián)，其成功的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊裨谥袊嬈占爸械玫浇梃b，從而讓公眾對(duì)中國繪畫史的發(fā)展能夠有一個(gè)全面的認(rèn)知，無疑，這也是需要正視的一個(gè)問題。“石渠寶笈”特展更換展品后，故宮回到了常態(tài)，不用排隊(duì)了，卻印證了此前的排隊(duì)完全是因?yàn)椤肚迕魃虾訄D》，這從一個(gè)方面表現(xiàn)出了教育上的缺失。應(yīng)該把公眾對(duì)于《清明上河圖》的熱情轉(zhuǎn)化為對(duì)于中國書畫藝術(shù)整體的尊崇，從而完善文化根基，培植傳統(tǒng)文化土壤。

　　在中國的各級(jí)博物館中都有一些鎮(zhèn)館之寶，而有些紙質(zhì)文物又不能長(zhǎng)期展出，這就缺少了這些重要文物與公眾的聯(lián)系。博物館應(yīng)該有更多的其他方法宣傳、推介這些重要文物，特別是在博物館的公共空間內(nèi)能夠有展示的機(jī)會(huì)，哪怕不是原件，也應(yīng)該從教育出發(fā)做出相關(guān)的努力，讓公眾更多地了解和認(rèn)知博物館以及重要的藏品。在國外的博物館中常常能夠看到孩子們?cè)谏险n，可以說，他們從小是看著畫長(zhǎng)大的，所以，成年人對(duì)于繪畫的認(rèn)知和熱愛反映了基礎(chǔ)教育的長(zhǎng)年不斷。中國的很多博物館中既沒有書畫的常設(shè)展，也沒有能夠形成繪畫史的系列收藏和展示，這種斷裂和阻隔在一定程度上影響了中國書畫的普及。所以，應(yīng)該以社會(huì)的合力來推動(dòng)中國書畫的基礎(chǔ)教育。

　　中國畫的內(nèi)核有著豐富的內(nèi)容，是千年的醞釀和積淀，因此，中國畫不是一般意義上的繪畫，盡管它包含繪畫的基本定義。中國畫是夏山煙雨、秋江迭嶂、雪景寒林、溪山行旅、曲水流觴、西園雅集、松崖客話、山溪待渡……中國畫還是與疊石造園、品茗暢飲、拜石書蕉、琴棋書畫等等相關(guān)聯(lián)的文人特有的生活情趣和生活理想，它們共同構(gòu)成了文人藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容。所以，中國的畫家——“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。他們以“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”。中國畫家的畫——“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。所以，他們的筆下——“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”由此，也就有了謝赫的“六法”與荊浩的“氣、韻、思、景、筆、墨”這樣的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。而在中國畫家和文人的文房中，除了筆墨紙硯之外，還有筆筒、筆架、墨床、墨盒、臂擱、筆洗、書鎮(zhèn)、水盂、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等等，而其中的每一項(xiàng)都是文人用盡心機(jī)把玩的玩物，各有各的講究——盡顯風(fēng)雅。所以，中國書畫也是風(fēng)雅之物。

　　文人的講究自有其中的道理，因?yàn)槲娜怂囆g(shù)不僅僅是琴棋書畫，它是文人生活情境、思想品格的藝術(shù)性轉(zhuǎn)換，是文人多方修養(yǎng)凝聚在毫素之間的表現(xiàn)，因此，從某種意義上來看，書畫本體反而退居到業(yè)余的狀態(tài)，書畫的意義只是通過心靈之“文”的表現(xiàn)而得到一種性情的發(fā)揮。而以畫譜、字帖為傳承手段的教育，在私塾的教育體系中扮演著重要的角色，從這種基礎(chǔ)性的教育到文人的自覺，書畫在文化的發(fā)展中成為一種內(nèi)在的推動(dòng)力，同時(shí)，陶冶性情也成為在此基礎(chǔ)上維系道德觀的輔助性的功能。雖然，今天與之相關(guān)的很多方面多有巨大的變化，有些甚至是本質(zhì)的變化，可是，文化存在的基礎(chǔ)尚在，傳統(tǒng)文化的血脈還在流淌，如何傳承與發(fā)展，又到了一個(gè)歷史性的關(guān)頭。

　　應(yīng)該在中小學(xué)加強(qiáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美教育，建立起文化血緣上的親情，才有可能在公眾認(rèn)知的基礎(chǔ)上維系傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，將已經(jīng)變異的中國畫回歸到傳統(tǒng)的本體之上，讓其煥發(fā)文化獨(dú)特性的時(shí)代風(fēng)采。