從《詩(shī)經(jīng)圖》到《石渠寶笈》
正在故宮博物院舉行的“石渠寶笈特展” 匯集了不少皇家秘藏,其中,南宋馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》頗值得稱(chēng)道。這不僅因?yàn)槠鋾缡赖乃囆g(shù)價(jià)值,還因?yàn)槠涔催B起南宋王朝與大清帝國(guó)的宮廷藝事、皇家雅趣。在乾隆對(duì)《詩(shī)經(jīng)圖》的再創(chuàng)作中,體現(xiàn)出其對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》民本思想的理解,及其對(duì)于南宋兩帝“翰墨娛情”“玩物喪志”的警醒;而乾隆在《石渠寶笈》中所寄托的道德寓意,也值得后人深思玩味。
壹
2015年秋天,故宮博物院在建院九十周年之際,舉辦了“皇家秘藏·銘心絕品”故宮博物院九十周年特展——石渠寶笈,其中,“典藏篇”在武英殿展出,包括東晉顧愷之《列女圖》(宋摹本)、(傳)隋代展子虔《游春圖》、唐代韓滉《五牛圖》這些美術(shù)史上的不朽之作悉數(shù)亮相,更不用說(shuō)北宋張擇端《清明上河圖》,這一次是全卷鋪開(kāi)陳列,觀眾須在武英殿外排隊(duì)五六個(gè)小時(shí),才能親見(jiàn)這些“皇家秘藏”的真實(shí)容顏。相比于武英殿的萬(wàn)眾矚目,延禧宮展出的“編纂篇”則清寂得多,那些錯(cuò)過(guò)了延禧宮的人,實(shí)際上也錯(cuò)過(guò)了全卷鋪開(kāi)的東晉顧愷之《洛神賦圖》,以及南宋馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》。
馬和之是南宋時(shí)代的經(jīng)典畫(huà)家,宋末文人周密曾說(shuō):“御前畫(huà)院僅十人,和之居其首焉。”意思是說(shuō),南宋王朝的皇家畫(huà)院只有十個(gè)編制,馬和之的級(jí)別最高,足見(jiàn)他在宋高宗趙構(gòu)心里的地位。這一君一臣,成了美術(shù)史上的絕佳搭檔,馬和之繪圖,宋高宗寫(xiě)字,成了他們合作的經(jīng)典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫(huà)《后赤壁賦圖》卷,就是二人合作的結(jié)果。馬和之與宋高宗,南宋初年這兩位藝術(shù)超人,猶如舞者與歌者,舉手投足,配合得天衣無(wú)縫,那默契,不是演練來(lái)的,而是骨子里的。
《詩(shī)經(jīng)圖》,依例是馬和之繪圖,宋高宗寫(xiě)字(即《詩(shī)經(jīng)》原文),后來(lái)宋孝宗補(bǔ)寫(xiě)了一些,采取左詩(shī)右圖的形式,詩(shī)圖并茂,彼此相映,成為美術(shù)史上的不朽之作。2015年秋天,我站在故宮博物院延禧宮的展廳里,面對(duì)這幅《詩(shī)經(jīng)圖》流連不去,心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》里對(duì)馬和之的夸贊:“不寫(xiě)宣姜妷事,但寫(xiě)鶉奔鵲疆,樹(shù)石動(dòng)合程法,覽之沖然,由其胸中自有《風(fēng)》《雅》也。”
馬和之畫(huà)過(guò)的《詩(shī)經(jīng)圖》為數(shù)眾多,其中我最喜歡的是《豳風(fēng)圖》卷,因?yàn)槠滹柡揭安轁傻淖匀粴庀ⅲ嗽谔镆伴g勞動(dòng),在河邊談情說(shuō)愛(ài),人就是自然的一部分。我感到有長(zhǎng)風(fēng)吹過(guò)兩千年的時(shí)空,在南宋的紙頁(yè)間回旋,依然輕風(fēng)裊裊。風(fēng)聲中,有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語(yǔ)聲,還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里,還有人在做夢(mèng),關(guān)于愛(ài)情的夢(mèng)。那夢(mèng)藏在她的身體里,像一株不動(dòng)聲色的植物,暗自生長(zhǎng),會(huì)在某一個(gè)季節(jié),開(kāi)出滿枝粉白的花朵。
詩(shī)讓我們遐想,遐想古人內(nèi)心和世界的鮮美透明。那時(shí)的世界,天空中沒(méi)有PM2.5,河流中沒(méi)有工業(yè)污水,背景無(wú)比單純,連語(yǔ)言都是干凈的。所以,《豳風(fēng)》里,才發(fā)出這樣明朗鏗鏘的音符:
七月流火,
九月授衣,
春日載陽(yáng),
有鳴倉(cāng)庚。
馬和之的《豳風(fēng)圖》卷,整個(gè)長(zhǎng)卷中洋溢著古風(fēng),每個(gè)人的表情、神貌,都是我們想象中的古人的樣子。更值得稱(chēng)道的是,他沒(méi)有對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的意象進(jìn)行機(jī)械的圖解,而是對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了剪輯和改編。比如《豳風(fēng)·七月》里,沒(méi)有過(guò)多描述農(nóng)人們大干快上的勞動(dòng)景象,而是更側(cè)重于勞作后的歌舞酣飲,以及要出嫁少女的惆悵,以此來(lái)反襯勞動(dòng)本身的艱辛與快樂(lè)。《豳風(fēng)·九罭》里,更沒(méi)有赤裸裸的床上鏡頭,出現(xiàn)在畫(huà)面中的是悠閑的捕魚(yú)人(漁網(wǎng)無(wú)疑是對(duì)情網(wǎng)的隱喻),還有沙洲邊飛翔的大雁,空茫的江景,展現(xiàn)出女子遼闊的荒涼。因此,馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》,是實(shí)的,也是虛的;那份虛,是留白,也是詩(shī)意。
以圖像的方式再現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容,其實(shí)古已有之。在故宮博物院收藏的商周青銅器中,許多都有可與《詩(shī)經(jīng)》互證的圖案。到了漢代,又有畫(huà)家出場(chǎng),用一支畫(huà)筆,把人們的目光引向兩千年前的時(shí)代。東漢畫(huà)家劉褒畫(huà)過(guò)《大雅》、畫(huà)過(guò)《邶風(fēng)》,西晉衛(wèi)協(xié)也畫(huà)過(guò)《邶風(fēng)》。“至南宋,詩(shī)經(jīng)圖忽如一樹(shù)花朵因風(fēng)吹開(kāi)”(揚(yáng)之水:《馬和之詩(shī)經(jīng)圖》),越來(lái)越多的畫(huà)家以繪畫(huà)的方式表現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》意象,錢(qián)塘(今杭州)人馬和之所描繪的,則把詩(shī)經(jīng)圖的繪制推向一個(gè)高峰。在他之后,隨著整個(gè)畫(huà)壇畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變,類(lèi)似的作品就很少見(jiàn)到了。所以,揚(yáng)之水稱(chēng)他的《詩(shī)經(jīng)圖》“前無(wú)古人,后無(wú)來(lái)者”。
貳
六百多年以后,馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》落在乾隆的案頭時(shí),只剩下一些殘卷。所有完美的事物,都會(huì)在時(shí)光中打折。這些殘卷包括:《豳風(fēng)七篇》《召南八篇》《鄘風(fēng)四篇》等,一共九件。
這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫(huà),一面在內(nèi)心深處努力復(fù)原著一部完整的圖文版《詩(shī)經(jīng)》。乾隆有嚴(yán)重的強(qiáng)迫癥,他不接受殘缺的事物。他要向時(shí)間討債,讓時(shí)間歸還那些被它沒(méi)收的部分。
清乾隆四年(公元1739年)春天,28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨,敕令畫(huà)院諸臣辦一件大事,那就是依照南宋畫(huà)家馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》筆意,繪制一幅完整的《毛詩(shī)全圖》,讓朝廷畫(huà)院里的臣工們,共同補(bǔ)畫(huà)那些散佚的部分。
我猜想那時(shí)分,宮殿里一定是春光盈盈,庭院里的花、樹(shù)都靜悄悄的,一動(dòng)不動(dòng),像是沉在水底的影子。這時(shí)乾隆的心動(dòng)了一下,那一動(dòng),就牽出一項(xiàng)無(wú)比浩大的文化工程,乾隆本人和他們身邊的臣工,為這一工程付出了七年的時(shí)間。
七年之后,這一重繪《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)工程,才終于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后,乾隆意猶未盡,與清宮著名詞臣畫(huà)家董邦達(dá)合作,共同臨仿了《豳風(fēng)圖并書(shū)》一冊(cè),選用宣德箋金絲闌本行楷書(shū)《豳風(fēng)》詩(shī),又選太子仿箋本,墨畫(huà)詩(shī)圖,乾隆畫(huà)人物,董邦達(dá)添上樹(shù)石屋舍。
在那漫長(zhǎng)的歲月里,他感到中國(guó)書(shū)畫(huà)的巨人在引導(dǎo)著他的手,傳授給他每一筆、每一畫(huà)、每一個(gè)字中存在的書(shū)法秘訣。假如多年后宮廷御醫(yī)開(kāi)列的診斷書(shū)可信的話,這種活動(dòng)在臨摹者和被臨摹者之間,創(chuàng)造了一種催眠的、情感的、愛(ài)情的關(guān)系,在他身上催生出了“個(gè)性轉(zhuǎn)移”這一奇怪說(shuō)法所表明的自我毀滅的形式。(戴思杰:《無(wú)月之夜》)由此,年輕的皇帝總感覺(jué)到,自己漸漸滑入了另一個(gè)專(zhuān)制君主的皮膚底下——當(dāng)他把毛筆浸到墨汁中時(shí),毛團(tuán)便膨脹起來(lái),飽吸了墨汁,精確得跟宋高宗一模一樣。
繪制《毛詩(shī)全圖》,很像今天電影界的經(jīng)典重拍。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》是一部經(jīng)典老片,乾隆這位導(dǎo)演,卻執(zhí)拗地要在他的時(shí)代里為它翻版。但那也不只是被動(dòng)的翻版,還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟,時(shí)代變了,創(chuàng)作者變了——代替了馬和之的,已是清朝的畫(huà)院畫(huà)家,代替了宋高宗和宋孝宗的,則是清高宗乾隆——《詩(shī)經(jīng)》中的305首詩(shī),乾隆一個(gè)字一個(gè)字地抄錄在繪畫(huà)的邊緣,甚至在畫(huà)稿上,乾隆也不時(shí)添上幾筆。唯有他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的那一份眷戀與懷念沒(méi)有變。七年中,他一筆一筆地描畫(huà)和書(shū)寫(xiě),沒(méi)有絲毫的怠惰。那份謹(jǐn)慎與虔敬,與當(dāng)年的宋高宗和宋孝宗,幾乎一模一樣。
叁
兩宋之交的皇帝們,無(wú)論他們的畫(huà)院里收藏了多少杰出的畫(huà)家,也無(wú)論他們自己寫(xiě)出過(guò)多少燦爛的書(shū)法,他們的名聲都不怎么好聽(tīng),因?yàn)樯頌榛实郏麄儊G失了中原的萬(wàn)里河山,使這個(gè)原本立足中原的王朝,永遠(yuǎn)地退出了黃河流域,拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統(tǒng)性,更不用說(shuō)南宋后來(lái)的空間被越壓越扁,以至于這個(gè)王朝與元朝的大決戰(zhàn)竟然在廣東崖山的海面上進(jìn)行,連中原逐鹿都成了奢望。這場(chǎng)戰(zhàn)事的結(jié)局是,一個(gè)名叫陸秀夫的忠臣,背著號(hào)啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺,縱身跳入大海。在他們身后,南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海,變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無(wú)限繁華,就這樣被大海抹平。
假如要問(wèn)責(zé),宋徽宗首當(dāng)其沖,他一直被視為一個(gè)昏庸皇帝與天才藝術(shù)家的混合體,宋高宗緊隨其后,因?yàn)樗浫酢⒆运健⑿責(zé)o大志,把這個(gè)已經(jīng)半殘的王朝向火坑里又推了一把,“中國(guó)也正是從那時(shí)開(kāi)始,變得軟弱可欺,惰性十足”(范捷:《皇帝也是人——富有個(gè)性的大宋天子》)。
這兩位皇帝藝術(shù)家造成的悲劇性后果,讓我們不免對(duì)藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生懷疑——莫非它真是帝國(guó)的毒品,誰(shuí)沾上它,誰(shuí)就得滅亡?
壯麗而浩大的艮岳,最終成了埋葬北宋王朝的墳?zāi)梗豢梢皇赖慕鸪诎阉麄儚你昃┏锹訆Z的字畫(huà)珍玩一車(chē)一車(chē)地運(yùn)到金中都以后,也迅速陷入對(duì)藝術(shù)的癡迷。藝術(shù)并沒(méi)有提升這個(gè)鐵血王朝的精神氣質(zhì),相反,卻讓它患上軟骨病。王朝鼎盛的12世紀(jì),金章宗邯鄲學(xué)步,幾乎處處模仿宋朝。他的世界里,詩(shī)書(shū)曲賦琳瑯,典章文物粲然,他撫琴叩曲,操弦吟詞,甚至學(xué)著宋徽宗的樣子寫(xiě)起了瘦金體,連他的寵妃,名字都叫李師兒,顯然是抄襲李師師的。除了制造上述贗品,他的王朝,也完全翻版了北宋的命運(yùn),只不過(guò)他沒(méi)有成為階下囚,但他的后代,下場(chǎng)卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟,在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時(shí),元軍已經(jīng)殺到了宮門(mén)口,完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮,就帶著手下將士沖出宮殿,與元軍拼命去了。最終,他拼丟了自己的命,變成宮門(mén)處一團(tuán)血肉模糊的尸體。大金王朝的這位末代皇帝,在位時(shí)間不到一個(gè)時(shí)辰(即兩個(gè)小時(shí)),成為中國(guó)歷史上在位時(shí)間最短的皇帝。
這個(gè)金戈鐵馬的王朝,就是在金章宗的手上拐了彎,這賬,不知該不該算在他熱愛(ài)的藝術(shù)頭上。
乾隆也愛(ài)藝術(shù),他雖然沒(méi)能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術(shù)家,但他當(dāng)了一輩子藝術(shù)發(fā)燒友,收藏、鑒定、寫(xiě)詩(shī)、作畫(huà),忙得不亦樂(lè)乎。到乾隆八年,乾隆收藏的書(shū)畫(huà)、碑帖、古籍就超過(guò)萬(wàn)件(套),僅清初大收藏家安岐進(jìn)獻(xiàn)給乾隆的古代字畫(huà),就超過(guò)了八百件,其中就包括傳為展子虔所作《游春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。于是,就在他與大臣們精心繪制《毛詩(shī)全圖》的同時(shí),年輕的乾隆又干了兩件大事:對(duì)宮殿秘藏書(shū)畫(huà)進(jìn)行編錄整理,編成兩部書(shū)畫(huà)目錄,一部叫作《秘殿珠林》,專(zhuān)門(mén)收錄宮殿收藏的宗教類(lèi)書(shū)畫(huà),而宮殿收藏的其余書(shū)畫(huà)作品,則編入另一部書(shū),就是《石渠寶笈》。
《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書(shū)畫(huà)文物的四座宮殿作為分目,來(lái)對(duì)皇帝的秘密收藏進(jìn)行編目記錄的,這四座宮殿是:乾清宮、養(yǎng)心殿、重華宮、御書(shū)房(在景陽(yáng)宮后)。后來(lái)隨著藏品的膨脹,又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡,只讀收藏目錄,就一定會(huì)讓乾隆樂(lè)不可支了。世界上沒(méi)有一個(gè)人,甚至沒(méi)有一個(gè)皇帝,能夠像乾隆這樣富有。《石渠寶笈》,猶如一座城市的老地圖,讓他仿佛在想象的輝煌遺址中漫步,去悉心體味它的亭臺(tái)樓閣、風(fēng)雨煙云。
在皇權(quán)制度下,藝術(shù)品由民間向皇家流動(dòng),必然是一個(gè)單向的流程,很少有文物從皇家返回民間的,只有在戰(zhàn)亂的年代是例外,因此,皇權(quán)制度必然把皇帝塑造成一個(gè)超級(jí)的文物收藏家、一個(gè)瘋狂的藝術(shù)愛(ài)好愛(ài);他的私家庭院,就是這個(gè)國(guó)度內(nèi)最大的博物館和美術(shù)館。但他也看到了藝術(shù)中的危險(xiǎn)。乾隆九歲入上書(shū)房,自小受到嚴(yán)格的儒家經(jīng)典教育,可謂熟讀經(jīng)史,對(duì)于六百多年前發(fā)生在大宋宮廷里的一切,他當(dāng)然是了然于心的。他在御批中,有“玩物喪志”之話,聲言自己“因之有深警焉”,還感嘆“盛衰而歸夢(mèng)幻”。藝術(shù)如后宮,讓他溫暖,也讓他墮落。此時(shí),乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入,又要盡心竭力地突圍。
于是,乾隆要為自己的收藏,鍍上一層道德的光環(huán)。在乾隆看來(lái),安放藝術(shù)的真正容器,不是宮殿,而是道德。那些稀世的字畫(huà),不僅是作為藝術(shù)的載體,也是作為道德的載體存在的,它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣揚(yáng)著美和正義的力量。在他眼里,那些古舊的紙頁(yè)并不是蒼白無(wú)力的,而是華夏傳統(tǒng)道德理想的宣言書(shū)、宣傳隊(duì)、播種機(jī)。
這樣的繪畫(huà)傳統(tǒng),從中國(guó)最古老的繪畫(huà)——東晉顧愷之《女史箴圖》就開(kāi)始了。那是一幅關(guān)于女性的道德箴言,也是勸戒帝王的最佳良藥。它那圖文互證的形式,馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》與之一模一樣。而《女史箴圖》中的那只照鑒美人的銅鏡,正是對(duì)繪畫(huà)功能的最佳隱喻——繪畫(huà)不只是用來(lái)欣賞的,它猶如鏡子一樣,可以照鑒我們的靈魂。
至此,乾隆為自己的藝術(shù)雅好尋找到了一個(gè)圓滿的理由——他不是玩物喪志,而是要在這些古代藝術(shù)珍品的映照下,去建構(gòu)自己乃至王朝的道德。江山如畫(huà),而且,江山的命運(yùn),通過(guò)圖畫(huà)就可以照鑒。因此,在編訂《石渠寶笈》時(shí),他說(shuō):“雖評(píng)鑒之下,不能即信為某某真跡,然煙云過(guò)眼寓意而正,不必留意于款識(shí)真?zhèn)我病!币馑际钦f(shuō),這些藝術(shù)品的道德寓意,比它們的真?zhèn)胃又匾G〉乃囆g(shù)原則,用今天的話說(shuō)就是:政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。
乾隆喜愛(ài)馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的秘密,在這里終于可以解開(kāi)了——《詩(shī)經(jīng)》是“五經(jīng)”之首,記錄了王朝創(chuàng)業(yè)之艱難,也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國(guó)人道德和價(jià)值的真正來(lái)源,是王朝正統(tǒng)性的真正皈依,是中國(guó)人心目中的《圣經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》所代表的中國(guó)早期文化是一種倫理類(lèi)型的文化,表現(xiàn)出對(duì)“德”的高度重視,陳來(lái)先生將此稱(chēng)為“德感文化”,而這種“德感文化”,又聚焦到“民”的身上。陳來(lái)先生說(shuō):“民意即人民的要求被規(guī)定為一切政治的終極合法性,對(duì)民意的關(guān)注極大地影響了西周的天命觀,使得民意成了西周人的‘天’的主要內(nèi)涵。西周文化所造就的中國(guó)文化的精神氣質(zhì)是后來(lái)儒家思想得以產(chǎn)生的源泉和基體。”(陳來(lái):《中華文明的核心價(jià)值——國(guó)學(xué)流變與傳統(tǒng)價(jià)值觀》)也就是說(shuō),一個(gè)來(lái)自于民、真正了解民生疾苦的王朝,才能像太和殿御座上方的那塊牌匾寫(xiě)的那樣,“建極綏猷”,國(guó)祚永久。
因此,當(dāng)乾隆十七年(公元1752年)秋天,兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進(jìn)獻(xiàn)給乾隆——兩百多年后,這幅圖幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),又回到故宮,成為“《石渠寶笈》特展”上的展品。當(dāng)初,乾隆開(kāi)始還只把它當(dāng)作“供幾暇清賞”的文玩之物,第二年,乾隆就發(fā)現(xiàn)了這卷古老繪畫(huà)的“現(xiàn)實(shí)意義”,于是在《五牛圖》的畫(huà)心寫(xiě)下這樣四句詩(shī):
一牛絡(luò)首四牛閑,
宏景高情想象間。
舐龁詎惟夸曲肖,
要因問(wèn)喘識(shí)民艱。
乾隆的題詩(shī),為這幅古畫(huà)附加了深厚的意識(shí)形態(tài)色彩,使它的內(nèi)涵由隱逸轉(zhuǎn)向農(nóng)耕,乾隆也憑借這些具有古樸的鄉(xiāng)野氣息的繪畫(huà),重訪先周的圣王時(shí)代,順便把自己歸于圣王的行列,像他自己所說(shuō):“游藝余閑,時(shí)時(shí)不忘民本”。難怪朝臣張廷玉拍馬屁說(shuō):“皇上之心,其即伏羲文王周公孔子之心也夫。”
而《詩(shī)經(jīng)圖》,也同樣被乾隆的意識(shí)形態(tài)格式化了。他甚至把專(zhuān)門(mén)存放《毛詩(shī)全圖》的景陽(yáng)宮后殿,改名為“學(xué)詩(shī)堂”。在《學(xué)詩(shī)堂記》卷末,乾隆寫(xiě)下這樣的話:
高、孝兩朝,偏安江介,無(wú)恢復(fù)之志,其有愧《雅》《頌》大旨多矣,則所謂繪圖書(shū)經(jīng),亦不過(guò)以翰墨娛情而已,豈真能學(xué)詩(shī)者乎。
乾隆想說(shuō),同樣玩藝術(shù),自己比宋高宗和宋孝宗檔次高得多。對(duì)于這兩位號(hào)稱(chēng)藝術(shù)家的宋代帝王,他只能投以輕蔑的一笑,笑他們與馬和之合作完成《詩(shī)經(jīng)圖》,只不過(guò)是“翰墨娛情”罷了,對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的奧義,他們一無(wú)所知。
如此輕易地,乾隆就將自己與昏聵無(wú)能的宋代皇帝,劃清了界限。
肆
乾隆十年,幾乎《毛詩(shī)全圖》繪制完成同時(shí),《石渠寶笈》初編編纂完成。《石渠寶笈》收錄的第一件作品,就是乾隆君臣共同創(chuàng)作的《毛詩(shī)全圖》;第二件,就是乾隆與董邦達(dá)合作臨仿的《豳風(fēng)圖并書(shū)》。
《石渠寶笈》,是乾隆對(duì)自己的書(shū)畫(huà)收藏建立一個(gè)賬本,同時(shí),如學(xué)者所說(shuō),乾隆借此一舉奠定了“清王朝在漢文化傳承長(zhǎng)河中的話語(yǔ)地位”(曹星原:《法則與權(quán)威:〈石渠寶笈〉法則建構(gòu)方法論模式芻論》)。
乾隆用自己的一部作品——《石渠寶笈》,收納了自己的另一部作品——《毛詩(shī)全圖》,就像一位英雄,用自己的左手,成就自己的右手。
(作者為故宮博物院副研究館員,北京作家協(xié)會(huì)理事。出版有《祝勇作品系列》十卷。主要作品有《故宮的風(fēng)花雪月——破譯古典書(shū)畫(huà)的生命密碼》。配圖均為馬和之《豳風(fēng)圖》卷局部。)