原始森林中，猛虎在斑紋毛皮和幽暗林莽的掩護(hù)下準(zhǔn)備向野兔發(fā)動(dòng)襲擊，躲藏在草叢中的獵物雖然看不見(jiàn)正在發(fā)生的一切，但其靈敏的耳朵捕捉到了敵人 正在接近的聲息，于是在滅頂之災(zāi)到來(lái)之前跳了開(kāi)去。這幅圖景告訴我們，眼之所見(jiàn)不一定全都可靠，而耳之所聽(tīng)有時(shí)倒能發(fā)現(xiàn)表象之下的真情。

　　在前不久由江西師范大學(xué)敘事學(xué)研究中心主辦的“聽(tīng)覺(jué)與文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，與會(huì)專(zhuān)家用這幅場(chǎng)景來(lái)說(shuō)明聽(tīng)覺(jué)感知的不可或缺，“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”成了與會(huì)者經(jīng)常提到的一個(gè)概念。

　　“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”與中國(guó)文化中的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)

　　“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”并不是一味強(qiáng)調(diào)向聽(tīng)覺(jué)傾斜，而是主張恢復(fù)視聽(tīng)之間應(yīng)有的平衡，提醒視覺(jué)盛宴上的饕餮之徒不要過(guò)度耽溺于五光十色的感官享受。自印刷 文化興盛以來(lái)，人類(lèi)對(duì)視覺(jué)的倚重便呈現(xiàn)出一種有增無(wú)已的態(tài)勢(shì)，當(dāng)前這個(gè)“讀圖時(shí)代”更加重了讀者通過(guò)眼睛攝入信息的負(fù)擔(dān)。時(shí)下傳媒變革的目標(biāo)仿佛只有一 個(gè)，這就是不斷刺激和滿(mǎn)足人們對(duì)“看”的需求，隨著新一輪傳媒變革的發(fā)生，各種便攜式電子終端的普及，當(dāng)年的“印刷人”已演變?yōu)闊o(wú)處不在的“刷屏族”與 “低頭族”，他們攜帶的移動(dòng)電話(huà)原先只有“聽(tīng)”和“說(shuō)”的功能，如今更多被用于閱讀和觀看。21 世紀(jì)電子產(chǎn)品開(kāi)發(fā)商的目標(biāo)仿佛只有一個(gè)，這就是不斷刺激和滿(mǎn)足人們對(duì)“看”的需求，時(shí)下如鮮花般怒放于各類(lèi)電子屏幕上的唯美視頻便是明證，這種不知伊于胡 底的感覺(jué)失衡自然會(huì)引起有識(shí)之士的關(guān)切。西方自19 世紀(jì)浪漫派起就有對(duì)“視覺(jué)專(zhuān)制”的抗議，近期恢復(fù)視聽(tīng)平衡的呼吁更是一浪高過(guò)一浪，在其推動(dòng)下對(duì)“聽(tīng)”的關(guān)注成了人文學(xué)科的一種新趨勢(shì)。

　　毋庸諱言，國(guó)內(nèi)首次召開(kāi)的這場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)文化研討會(huì)是對(duì)國(guó)際大潮的響應(yīng)，但有意思的是，一些與會(huì)者首先想到的還是自己文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)。中國(guó) 古代文化中存在著對(duì)聽(tīng)覺(jué)感知的高度重視，這種重視不是像西方文化的“視即知”那樣簡(jiǎn)單地在“視”與“知”之間畫(huà)等號(hào)，而是用“聽(tīng)”來(lái)指涉更為精微的感知， 以及經(jīng)常用聽(tīng)覺(jué)來(lái)統(tǒng)攝其他感覺(jué)方式。眾所周知，過(guò)去人所說(shuō)的“聽(tīng)?wèi)颉辈⒎侵宦?tīng)不看，而是用“聽(tīng)”來(lái)表示精細(xì)入微地感受戲臺(tái)上發(fā)生的一切，“聽(tīng)政”“聽(tīng)事” 和“聽(tīng)訟”等都皆有類(lèi)似意涵。羅藝峰從“聞見(jiàn)”“耳目”和“聲貌”等表達(dá)方式中看到古人思維中的“聽(tīng)覺(jué)優(yōu)先”，他認(rèn)為傳統(tǒng)文化中“聽(tīng)的智慧”造成了中國(guó)思 想混融的、人性的、感悟的特色，它與西方強(qiáng)調(diào)“看的智慧”造成分析的、物理的、邏輯的特色正相對(duì)待，從而形成“和而不同”的人類(lèi)智慧。此說(shuō)與麥克盧漢的觀 點(diǎn)可謂異曲同工，麥克盧漢曾說(shuō)中國(guó)人是“ 聽(tīng)覺(jué)人”：“中國(guó)文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無(wú)法比擬。”王小盾認(rèn)為，我們的古人已經(jīng)明確認(rèn)識(shí)到視覺(jué)對(duì)于聽(tīng)覺(jué)有“掩蔽效應(yīng)”，古代文化中有很 多重要事項(xiàng)，如歷法、禮樂(lè)、口述史和星相占卜等，均是在排除視覺(jué)掩蔽的條件下建立的，而促進(jìn)聽(tīng)覺(jué)進(jìn)化的黑夜在這方面發(fā)揮了重要作用。他還說(shuō)黑夜向耳朵所提 供的與其說(shuō)是“恐懼”，不如說(shuō)是“安靜”，關(guān)于這一點(diǎn)，可以從古人通過(guò)長(zhǎng)期的神秘夜生活而提煉出的“靜”的哲學(xué)中看出來(lái)。在具體分析面向內(nèi)心的黑夜藝術(shù) 時(shí)，王小盾還以當(dāng)?shù)貏偝鐾恋暮；韬钅刮奈餅槔@一點(diǎn)引起了與會(huì)人士的極大興趣。

　　愿景與警示

　　對(duì)于視覺(jué)在當(dāng)代思想文化和社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位這一現(xiàn)象，耿幼壯認(rèn)為，當(dāng)前要做的并不是以聽(tīng)覺(jué)或其他感覺(jué)代替視覺(jué)，更為緊迫的任務(wù)是探討和說(shuō) 明何以視覺(jué)會(huì)在當(dāng)代思想、文化和生活中成為支配性感知能力的原因，并找到改變這種狀況的相應(yīng)對(duì)策。事實(shí)上，盡管任何感覺(jué)器官和感知能力都有一個(gè)歷史的形成 過(guò)程，但在我們的時(shí)代，真正產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性變化的并不是視覺(jué)感官本身，而是視覺(jué)形象或觀看對(duì)象的變化，即在數(shù)量上急劇增生，在性質(zhì)上出現(xiàn)畸變的各種圖像和影 像。因此，只有改變視覺(jué)形象本身，才有可能在根本上恢復(fù)各種感覺(jué)器官和感知能力之間的平衡與和諧關(guān)系，進(jìn)而使人得以實(shí)現(xiàn)自己的全部潛能和生命力量，這就是 思想家康德所說(shuō)的“諸種心靈能力的和諧(與自由運(yùn)動(dòng))”，以及馬克思在更為深刻的意義上所說(shuō)的“人的本質(zhì)力量的全面發(fā)展”。

　　如果說(shuō)耿幼壯關(guān)注的是感知能力均衡發(fā)展的理想前景，那么王馥芳則是以“聾人文化”為參照，提醒人們警惕視聽(tīng)失衡至極后可能出現(xiàn)的嚴(yán)重后果。聾人 是完全依仗視覺(jué)能力來(lái)獲取信息的人群，“讀圖時(shí)代”人們信奉的“圖像至上主義”一旦發(fā)展到極致，原本獨(dú)屬聾人的一些文化屬性便有可能變成全社會(huì)的一種“新 傾向”，更具體地說(shuō)就是導(dǎo)致人際間聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)的完全消亡。這一觀點(diǎn)并非危言聳聽(tīng)，由于現(xiàn)代人日益習(xí)慣于只憑眼睛獲得信息，加之科技開(kāi)發(fā)商正不遺余力地研發(fā)無(wú) 須借助語(yǔ)言的思維傳感技術(shù)(扎克柏格和《三體》作者劉慈欣不約而同宣稱(chēng)人類(lèi)將用心靈感應(yīng)代替語(yǔ)言)，人類(lèi)有朝一日會(huì)對(duì)消耗較多時(shí)間與精力的聽(tīng)覺(jué)交流失去耐 心，進(jìn)而抵觸甚至盡量避免或屏蔽各種聽(tīng)覺(jué)信息。時(shí)下教學(xué)、演講等面對(duì)面交流中的聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)已呈減少之勢(shì)，微信、微博和臉書(shū)的使用者日漸增多，表情符號(hào)作為 “歷史上發(fā)展最快的語(yǔ)言”正大舉進(jìn)入各種社交媒體，這些都意味著聽(tīng)覺(jué)文化的式微。尤其是今年11 月16 日，《牛津詞典》在官方博客上公布，2015 年的年度詞是個(gè)其義為“ 笑哭”的繪文字(emoji)，這個(gè)沒(méi)有聲音的表情符號(hào)在她看來(lái)正是聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)走向消亡的前兆。

　　王馥芳的警告不限于此，她還提出聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)的消亡將對(duì)既有的社會(huì)文化規(guī)范造成觸目驚心的破壞：大部分社交禮儀與特定的風(fēng)俗習(xí)慣將成為古董，交際中 的禮貌與合作原則將被忽略，串門(mén)聊天或者聚會(huì)閑聊等行為將被視為陋習(xí)，傾聽(tīng)這一古老的美德將不復(fù)存在；更為嚴(yán)重的是，構(gòu)成道德基礎(chǔ)的同情心和同理心 (empathy)將極度弱化，整個(gè)社會(huì)將陷入可怕而混亂的“規(guī)范摒棄”狀態(tài)。這番言論特別是其中有關(guān)傾聽(tīng)的觀點(diǎn)引起了與會(huì)人士的共鳴，事實(shí)上會(huì)議主辦方 在致辭中就曾開(kāi)宗明義，提醒人們注意當(dāng)代社會(huì)文化中存在一種“失聰”癥狀——許多人從未養(yǎng)成耐心傾聽(tīng)他人的習(xí)慣，其結(jié)果是自說(shuō)自話(huà)的表達(dá)方式在目前甚囂塵 上，拒絕傾聽(tīng)已成為當(dāng)今社會(huì)的道德之弊與諸多失范行為的根源。法國(guó)解構(gòu)學(xué)者說(shuō)傾聽(tīng)是“最大的好客”，筆者理解這種傾聽(tīng)就是清空自我——毫無(wú)保留地向他人敞 開(kāi)自身，這樣的傾聽(tīng)才能贏來(lái)對(duì)方毫無(wú)保留的傾訴。英國(guó)浪漫詩(shī)人濟(jì)慈主張用“消極的能力”(negative capability)來(lái)抑制自我膨脹，現(xiàn)代人的問(wèn)題是“積極的能力”過(guò)于強(qiáng)大，人人都在扯著嗓子大叫大嚷，誰(shuí)都不想謙卑地聽(tīng)取他人的聲音，結(jié)果是許多交 流包括一些學(xué)術(shù)會(huì)議都成了聾子之間的對(duì)話(huà)。這種情況讓人想起《儒林外史》，那里面有頭有臉的儒林人物全都在不知羞恥地自吹自擂，而兩位山野之人——裁縫與 灌園叟，卻在地老天荒之處屏神靜息地?fù)崆俸蛢A聽(tīng)，當(dāng)代社會(huì)最需要的是這種內(nèi)心深處的謙卑與淡定。

　　聲音和諧乃萬(wàn)物和諧

　　對(duì)傾聽(tīng)的討論已涉及聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)后面的倫理與政治。蔣晶認(rèn)為聲音的大小關(guān)乎權(quán)力，在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，基督教世界中人類(lèi)制造的最大的動(dòng)靜就是教 堂的鐘聲，這表明了教堂是當(dāng)時(shí)最有權(quán)力的機(jī)構(gòu)；法西斯主義猖獗時(shí)期的德國(guó)，高音喇叭中反復(fù)播送的納粹言論和瓦格納音樂(lè)不斷激起聽(tīng)眾的民族主義情緒，所以希 特勒有言：“如果沒(méi)有擴(kuò)音器，我們就無(wú)法征服德國(guó)。”然而聲音除了維護(hù)權(quán)力之外也可用于抗?fàn)帲_良功認(rèn)為，惠特曼和狄金森等人以自己創(chuàng)造性的聲音實(shí)踐開(kāi)創(chuàng) 了美國(guó)詩(shī)歌與歐洲詩(shī)歌傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣的道路，惠特曼以詩(shī)行為單位建構(gòu)波濤洶涌的節(jié)奏，正是19 世紀(jì)中期美國(guó)社會(huì)走向繁榮所激發(fā)出來(lái)的美利堅(jiān)心理節(jié)奏，狄金森的詩(shī)歌在聲音上也是同樣激進(jìn)。

　　這些觀點(diǎn)讓人想到，聲音有史以來(lái)就被人類(lèi)作為斗爭(zhēng)武器——冷兵器時(shí)代的英雄都有如雷貫耳的大嗓門(mén)，《三國(guó)演義》中張飛的怒喝就令對(duì)方一員大將驚 駭而死。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中說(shuō)：“我們有眼瞼，沒(méi)有耳瞼。聽(tīng)的時(shí)候我們一無(wú)防護(hù)，聽(tīng)覺(jué)是最被動(dòng)的一個(gè)感官，我們無(wú)以脫逃喧囂吵鬧。”這種缺乏“防護(hù)” 的狀態(tài)使人類(lèi)容易受到“聲音帝國(guó)主義”(夏弗以此形容聲音的越界擴(kuò)張)的壓迫與侵犯。夏弗在《音景》一書(shū)中說(shuō)工業(yè)革命須有機(jī)器的轟鳴來(lái)為其鳴鑼開(kāi)道，如果 當(dāng)年發(fā)明的是安靜的機(jī)器，西方工業(yè)化的進(jìn)程或許不可能完成得如此徹底；他甚至還用戲謔的口吻說(shuō)如果加農(nóng)炮是無(wú)聲的，人們可能不會(huì)將其運(yùn)用到戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中。如此 看來(lái)，現(xiàn)代人大叫大嚷的習(xí)慣原來(lái)是歷史的產(chǎn)物，為聲音傳播和聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)確立規(guī)范應(yīng)為后現(xiàn)代社會(huì)的一項(xiàng)當(dāng)務(wù)之急。和諧社會(huì)的“和”“諧”過(guò)去或可寫(xiě)作“龢” “龤”(左旁“龠”為笛狀樂(lè)器)，這種構(gòu)形后面的造字思維告訴我們，聲音和諧在古人心目中乃是萬(wàn)物和諧的根源。

　　意義、符號(hào)與聽(tīng)覺(jué)空間

　　本次研討會(huì)由趙毅衡對(duì)意義的論述拉開(kāi)序幕。趙毅衡說(shuō)，人的意義世界有一個(gè)非常重要的部分，就是意識(shí)作用于部分物世界而形成的實(shí)踐意義世界，這是 人的意義世界的重要部分。實(shí)踐意義世界是符號(hào)與物的混合：帶上意義的物，已經(jīng)取得符號(hào)性，因而其意義能被我們理解；而在意識(shí)之外的物，尚未被人理解，則成 為自在的物世界。按此認(rèn)識(shí)，聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)中展現(xiàn)的意義世界也并非只有聲音這一種符號(hào)存在，其中還應(yīng)有“帶上意義的物”，這一觀點(diǎn)被與會(huì)一些學(xué)者認(rèn)為對(duì)聽(tīng)覺(jué)文化 討論有指導(dǎo)意義。

　　陸正蘭從音樂(lè)學(xué)角度對(duì)此予以回應(yīng)，她認(rèn)為音樂(lè)符號(hào)從來(lái)就不是一個(gè)獨(dú)立的文本符號(hào)，對(duì)音樂(lè)的理解不能離開(kāi)其伴隨文本，而在音樂(lè)的所有伴隨文本中， 最基本也最容易被忽略的伴隨文本就是音樂(lè)的空間，因?yàn)橐魳?lè)必然需要空間才能成為一個(gè)解釋對(duì)象。空間在一般人理解中只是音樂(lè)的傳播場(chǎng)所，但它也會(huì)反過(guò)來(lái)決定 意義的生成。當(dāng)前城市生活中的許多空間，如商場(chǎng)、游樂(lè)場(chǎng)、小區(qū)庭院、咖啡廳、酒吧、舞廳和廣場(chǎng)舞空地等，實(shí)際上都是“符號(hào)(音樂(lè))與物(物理空間)的混 合”，音樂(lè)在其中的作用類(lèi)似于商場(chǎng)空間的裝修。以此對(duì)聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)的探討不能撇開(kāi)“已經(jīng)取得符號(hào)性”的聽(tīng)覺(jué)空間，聲音充溢的物理空間也是聽(tīng)覺(jué)文化研究的重要對(duì) 象。西方教堂的設(shè)計(jì)早就考慮到了空間對(duì)聽(tīng)覺(jué)的影響，阿克曼在《感覺(jué)的自然史》中說(shuō)：“如果你觀察早期羅馬式教堂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，比方說(shuō)建于1083 年至1097 年間的法國(guó)勃艮第圣埃蒂安教堂，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種龐大的建筑風(fēng)格：高大的拱頂、平行的墻壁、長(zhǎng)長(zhǎng)的拱廊——不僅是列隊(duì)行進(jìn)的理想場(chǎng)所，而且也是格里高里素歌 回蕩的理想場(chǎng)所，歌聲可以像黑色葡萄酒倒進(jìn)一只沉重的大杯子里一樣充滿(mǎn)整個(gè)教堂。”

　　伴隨文本、超文本與腦文本

　　研討會(huì)上還有一些發(fā)言涉及文本與伴隨文本的關(guān)系。音樂(lè)或聲音不僅創(chuàng)造出一系列伴隨文本，它本身也常常作為一些藝術(shù)樣式的伴隨文本。劉勇以“黑暗 中的聲音”為題，探討了默片時(shí)代電影解說(shuō)員(the film lecturer)的敘述功能——解說(shuō)員發(fā)出的聲音固然是電影的伴隨文本，但由于這種聲音充當(dāng)了全知全能的敘述者并主導(dǎo)著放映現(xiàn)場(chǎng)的情感互動(dòng)，觀眾的注意 力更多地被其吸引。所以有默片的研究者如此評(píng)論：“當(dāng)時(shí)的觀眾實(shí)際上是在聽(tīng)辨士(按即日本的電影解說(shuō)員)解說(shuō)故事，而不是在看電影。”“黑暗中的聲音”之 所以會(huì)喧賓奪主，原因在于古往今來(lái)人們?cè)诮邮芄适聲r(shí)形成的“聲音依賴(lài)”，盡管敘事的媒介已由“ 口頭” 擴(kuò)展到“ 筆頭” 與“ 鏡頭”，人們?nèi)匀幌矚g用“講故事”來(lái)指代敘事，例如在已經(jīng)發(fā)育成熟的章回小說(shuō)中，讀者仍然能看到敘述者在摹仿“說(shuō)書(shū)人”的口吻，作者時(shí)不時(shí)地虛擬出“在 下”(說(shuō)書(shū)人) 用聲音與“看官”互動(dòng)的情境。趙憲章討論的詩(shī)意圖雖與聽(tīng)覺(jué)無(wú)關(guān)，其性質(zhì)也屬伴隨文本，他認(rèn)為詩(shī)歌文本編織的詩(shī)意在這種圖像文本中“一目了然”地綻開(kāi)， 但詩(shī)意圖所綻開(kāi)的只是“ 詩(shī)眼”而并非詩(shī)意的全部，因此，它的模仿不過(guò)是一種“例證”而非詩(shī)意的完整再現(xiàn)。于是，詩(shī)意圖就像矗立在語(yǔ)義深邃中的屏風(fēng)，在使詩(shī)眼綻開(kāi)的同時(shí)也屏蔽了圖 像背后的世界。

　　陳定家更多看到文本之間的相互依存，他認(rèn)為超文本打破了書(shū)面世界的環(huán)境限制，賦予互文性以鮮活的生命，就如同皮格馬利翁喚醒格拉提亞一樣，超文 本解放了被書(shū)本“紙封”的互文性，使沉睡于書(shū)頁(yè)中的死文字，變成了欣悅自由的活文本。而在華中師范大學(xué)的聶珍釗看來(lái)，一切文本都必然有一個(gè)先存的文本即腦 文本，人們討論的所有表達(dá)方式，實(shí)際上都是有關(guān)腦文本的表達(dá)方式，腦文本才是真正的意義的源頭，而聲音和文字則是表達(dá)腦文本的工具。根據(jù)這種認(rèn)識(shí)，他提出 應(yīng)從索緒爾的語(yǔ)言學(xué)概念回歸傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)概念，把語(yǔ)言以及語(yǔ)言學(xué)的討論同人這個(gè)語(yǔ)言的主體結(jié)合在一起：如果以人為前提，可以把語(yǔ)言定義為以人的發(fā)音器官為 媒介表達(dá)腦文本的聲音符號(hào)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，語(yǔ)言是通過(guò)人的發(fā)音器官以聲音形式表達(dá)的腦文本。聶珍釗還說(shuō)，人類(lèi)的語(yǔ)言同其他類(lèi)似語(yǔ)言的聲音符號(hào)是性質(zhì)不同 的兩種符號(hào)系統(tǒng)，如果不把屬于人類(lèi)的語(yǔ)言同其他聲音符號(hào)區(qū)別開(kāi)來(lái)，或者把人以外的聲音符號(hào)作為人的語(yǔ)言加以討論，我們對(duì)語(yǔ)言的討論就不可能有任何結(jié)果。

　　“必也正名乎”

　　作為新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，聽(tīng)覺(jué)文化研究首先遇到的一個(gè)問(wèn)題就是“正名”。視聽(tīng)的主要對(duì)象分別是“圖像”與“聲音”，“圖像”在人文社科領(lǐng)域已成熱 詞，西方通用的“Sound Studies”也可直譯為“聲音研究”，因此研討會(huì)上有人主張用“聲音”來(lái)統(tǒng)攝和涵蓋這方面的研究。王敦對(duì)此有不同意見(jiàn)，他認(rèn)為聽(tīng)覺(jué)文化的研究對(duì)象是被 社會(huì)、歷史、文化所塑造的人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)自身，而聲音問(wèn)題的文化負(fù)載也是來(lái)自聽(tīng)覺(jué)主體性的投射，在很多情況下，當(dāng)人們說(shuō)到聲音的時(shí)候，實(shí)際上是在聽(tīng)覺(jué)的文化范疇 里談?wù)摱蛔灾虼岁P(guān)于聽(tīng)覺(jué)的文化話(huà)語(yǔ)，較之關(guān)于聲音的話(huà)語(yǔ)更有長(zhǎng)遠(yuǎn)的前途。從語(yǔ)詞分析上看，在詞語(yǔ)、概念和話(huà)語(yǔ)層面來(lái)辨析有關(guān)聲音與有關(guān)聽(tīng)覺(jué)的表述， 可以發(fā)現(xiàn)后者更為不可或缺；從術(shù)語(yǔ)解剖上看，通過(guò)集中解剖具有代表性的關(guān)鍵詞“聲音景觀”所負(fù)載的語(yǔ)境歷史以及內(nèi)在張力，可以發(fā)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)文化研究話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的 方向在聽(tīng)覺(jué)而不是在聲音。

　　此論與會(huì)議主辦方的初衷可謂不謀而合：讓相關(guān)學(xué)者坐在一起討論聽(tīng)覺(jué)問(wèn)題，為的是提前建構(gòu)統(tǒng)一的話(huà)語(yǔ)體系，避免國(guó)外該領(lǐng)域初興時(shí)術(shù)語(yǔ)混亂、各說(shuō)各 話(huà)的情形在國(guó)內(nèi)重演。前面提到當(dāng)代社會(huì)文化中存在嚴(yán)重的“失聰”癥狀，“失聰”的并發(fā)癥是“失語(yǔ)”，聽(tīng)覺(jué)文化研究目前在國(guó)內(nèi)遇到的一大障礙，是漢語(yǔ)中缺乏 相應(yīng)的話(huà)語(yǔ)工具，當(dāng)前最具迫切性的任務(wù)是創(chuàng)建和移植一批適宜運(yùn)用的概念術(shù)語(yǔ)。舉例來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)中雖然有與“聽(tīng)”相關(guān)的現(xiàn)成詞匯，如“聽(tīng)證”、“聆訊”、“聽(tīng) 診”、“聲納”、“收音”、“監(jiān)聽(tīng)”之類(lèi)，但它們幾乎都是舶來(lái)的技術(shù)名詞，對(duì)應(yīng)的全為專(zhuān)業(yè)技術(shù)領(lǐng)域的“聽(tīng)”。在描述“聽(tīng)”的行為上，漢語(yǔ)中缺乏一個(gè)像描述 “看”那樣的適用性較廣的詞匯——“觀察”，用以指代一般情況下的聽(tīng)覺(jué)感知。本來(lái)“觀察”應(yīng)當(dāng)將“聽(tīng)”與其他感知方式都包括在內(nèi)，但由于受到視覺(jué)文化的壓 力，“味”、“嗅”、“觸”、“聽(tīng)”等陸續(xù)都被擠出了“觀察”的內(nèi)涵，有鑒于此，筆者認(rèn)為漢語(yǔ)中有必要另鑄新詞，用帶“耳”旁的“聆”字與“察”搭配，建 立一個(gè)與“觀察”相平行的“聆察”概念。這兩個(gè)詞分別對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)中的focalization和auscultation，這樣別人就不容易對(duì)我們的表達(dá) 產(chǎn)生誤解。

　　會(huì)上還有一些討論涉及為聽(tīng)覺(jué)概念“正名”。金惠敏認(rèn)為，錢(qián)鍾書(shū)將莊子的“耳目?jī)?nèi)通”說(shuō)成是文藝學(xué)上的“通感”，二者不可如此簡(jiǎn)單地等同：“通 感”屬于莊子“內(nèi)通”的初級(jí)階段，而“內(nèi)通”則是對(duì)“通感”的揚(yáng)棄，將莊子的“內(nèi)通”視作“通感”，是對(duì)莊子的淺化。如同在老子那里，莊子的真髓也是 “無(wú)”，只有從“無(wú)”(感官)的角度理解“通感”，才會(huì)看到道家的“通感”只是被安排在一個(gè)初級(jí)位置，更等而下之的是“ 耳目不通”。不過(guò)金惠敏說(shuō)還是應(yīng)當(dāng)感謝錢(qián)鍾書(shū)，將莊子“內(nèi)通”誤讀為“通感”，提供了一個(gè)深入研究道家通感論的契機(jī)，后人可以借此契機(jī)勾勒出道家通感論的 基本結(jié)構(gòu)或特征。

　　文學(xué)：經(jīng)典與重要作品的“重聽(tīng)”

　　近年來(lái)不斷有重讀經(jīng)典的呼吁，經(jīng)典當(dāng)然需要重讀，但是，如果重讀與以往之讀在方法上沒(méi)有多大區(qū)別，再多次數(shù)的重讀也難讀出新意。視覺(jué)霸權(quán)對(duì)閱讀 的一大影響，是讀者往往會(huì)將作品中的世界默認(rèn)為“靜音”，似乎故事中的人物是在無(wú)聲的時(shí)空中展開(kāi)行動(dòng)。從聽(tīng)覺(jué)角度重讀經(jīng)典或可名之為“重聽(tīng)”，與會(huì)學(xué)者中 來(lái)自文學(xué)領(lǐng)域的居多，許多人帶來(lái)了自己“重聽(tīng)”中外經(jīng)典的體會(huì)。

　　首先介紹對(duì)中國(guó)古代作品的“ 重聽(tīng)”。周興泰稱(chēng)中國(guó)古代先民有著異常敏銳的聽(tīng)覺(jué)辨別能力，他們對(duì)擬聲詞的運(yùn)用達(dá)到了嫻熟自如的程度，仔細(xì)傾聽(tīng)《詩(shī)經(jīng)》可以發(fā)現(xiàn)，周人對(duì)大自然和人類(lèi)社會(huì) 的聲音的描摹，無(wú)論是種類(lèi)數(shù)量還是細(xì)膩程度，后世文學(xué)作品無(wú)出其右。盧普玲說(shuō)《史記》強(qiáng)調(diào)人物的語(yǔ)言溝通能力，注意用語(yǔ)氣詞來(lái)烘托人物的聲音形象，讀者遇 到這種地方應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地將“視讀”變?yōu)椤罢b讀”，如《李將軍列傳》中霸陵尉所說(shuō)的“今將軍尚不得夜行，何乃故也”，這個(gè)帶有奚落意味的“故”字須用長(zhǎng)長(zhǎng)的 拖音念出，方能聽(tīng)出霸陵尉的勢(shì)利與李將軍“虎落平陽(yáng)受犬欺”的無(wú)奈。歐陽(yáng)江琳從洪昇的《長(zhǎng)生殿》中聽(tīng)到“以樂(lè)敘事”，認(rèn)為該劇圍繞霓裳主調(diào)，頻繁穿插音樂(lè) 場(chǎng)景，以之推動(dòng)故事發(fā)展，表達(dá)人物情感，建構(gòu)多元主題，這種精密細(xì)致的敘事機(jī)杼，在古代劇本中實(shí)屬罕見(jiàn)。楊志平對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的聽(tīng)覺(jué)敘事進(jìn)行了系統(tǒng)梳理， 強(qiáng)調(diào)對(duì)《紅樓夢(mèng)》須讀之以目，更要聽(tīng)之以耳，繼而聽(tīng)之以心。如果說(shuō)小說(shuō)作者是位極佳的說(shuō)書(shū)人，那么讀者亦應(yīng)成為上好的聽(tīng)書(shū)者，惟此方不負(fù)作者之苦心。

　　其次是對(duì)外國(guó)作品的“重聽(tīng)”。劉茂生著重闡釋了濟(jì)慈詩(shī)歌中“音”“景”的和諧統(tǒng)一與生態(tài)倫理追求——其中不僅有注重視覺(jué)的“風(fēng)景”，更有以聲音 為特殊景觀的“音景”，兩者相互輝映，構(gòu)成了大自然的生態(tài)倫理秩序，彰顯了和諧的自然與人文之美。劉亞律在聆察《包法利夫人》時(shí)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)里的聲響具有強(qiáng) 大的“語(yǔ)力”，也是其敘事戲劇化藝術(shù)的重要手段。聲音在《包法利夫人》里可以視作核心事件，它以“集束”音景的方式，敘述了一個(gè)追求畸形浪漫的女人的悲慘 故事。陳國(guó)女說(shuō)哥特小說(shuō)最大的特點(diǎn)就是把讀者卷入恐怖的氛圍當(dāng)中，讀者的驚悚、恐懼之感很大程度上源于小說(shuō)中的聲音——由于故事多半發(fā)生在黑夜或燭光昏暗 的古老建筑中，人物的視覺(jué)受到很大限制，只能依靠聽(tīng)聲來(lái)辨識(shí)事物，這種情況下聲音的模糊性強(qiáng)化了對(duì)猜測(cè)與想象的刺激，讀者也和人物一樣感受到聽(tīng)覺(jué)空間的強(qiáng) 烈壓迫。梅曉云認(rèn)為拉什迪的《午夜之子》中存在著豐富的文學(xué)之“象”，小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)由語(yǔ)象、物象、味象、色象、聲象構(gòu)成的“象的網(wǎng)絡(luò)”，而聲象又具體由 聲景、聲事和聲紋構(gòu)成，它們與作者的歷史時(shí)間觀存在著密切的聯(lián)系，具有很高的理論分析價(jià)值。

　　中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一些重要作品也屬與會(huì)者的“重聽(tīng)”對(duì)象。過(guò)去有批評(píng)家斷言，新時(shí)期文學(xué)復(fù)興始于感覺(jué)的恢復(fù)，從視覺(jué)中心主義轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)審美范式 是新時(shí)期初期文學(xué)的一大標(biāo)志。徐強(qiáng)以新時(shí)期代表作家的作品說(shuō)明了這一觀點(diǎn)：王蒙小說(shuō)中緣于“聽(tīng)”而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的不在少數(shù)，有的作品如《春之聲》中聽(tīng)覺(jué)意 象居然超過(guò)視覺(jué)意象近半；當(dāng)年十幾位知名作家相約創(chuàng)作同題小說(shuō)《臨街的窗》，何士光與馮驥才等人基本上寫(xiě)視覺(jué)，惟獨(dú)王蒙的整體構(gòu)思完全建立在聽(tīng)覺(jué)的基礎(chǔ)之 上。在轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)審美范式的建構(gòu)過(guò)程中，王蒙以自己“看著寫(xiě)”與“聽(tīng)著寫(xiě)”的結(jié)合作出了自己的貢獻(xiàn)。徐強(qiáng)舉出的另一位代表作家是汪曾祺，汪曾祺曾說(shuō)“所謂 ‘可讀性’，首先要悅耳”，他在1980 年代提出“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”，實(shí)為中國(guó)當(dāng)代作家中“語(yǔ)言中心主義”之先聲。汪曾祺本人剖析過(guò)很多經(jīng)典作品的語(yǔ)音效果，徐強(qiáng)覺(jué)得汪曾祺自己的作品也應(yīng)成為 這方面的重要剖析樣本，他的象聲詞運(yùn)用表現(xiàn)出極強(qiáng)的敏感性、摹仿力和造語(yǔ)能力，其中多半用法都少見(jiàn)于前人作品，不落窠臼而又韻味十足。徐強(qiáng)還以史鐵生《命 若琴弦》作為聽(tīng)覺(jué)缺位的反例，小說(shuō)主角是兩位失明的民間藝人，但作者在視覺(jué)本位主義的操控下，差不多完全放棄了聽(tīng)覺(jué)敘述，這就使得小說(shuō)流于寓言化、概念 化，缺少生命的質(zhì)感。

　　早在上世紀(jì)60年代，麥克盧漢就尖銳批評(píng)了西方文化中的視聽(tīng)失衡現(xiàn)象，指出根源在于用拼音字母閱讀和寫(xiě)作而產(chǎn)生的感知習(xí)慣，為了治療這種“視覺(jué)被孤立起來(lái)的失明癥”，需 要建立與“視覺(jué)空間”感受相異的“聽(tīng)覺(jué)空間”(acousticspace)概念。在引力波被人類(lèi)探測(cè)到的今天，我們對(duì)他所說(shuō)的“聽(tīng)覺(jué)空間”又多了幾分理 解：依賴(lài)于光的電磁望遠(yuǎn)鏡好比人類(lèi)的眼睛，但這種眼睛在不發(fā)光的宇宙黑洞面前束手無(wú)策，而LIGO團(tuán)隊(duì)發(fā)明的引力波探測(cè)器則相當(dāng)于人類(lèi)的耳朵，有專(zhuān)家說(shuō)人 類(lèi)此前就像是聾子，現(xiàn)在終于可以聆聽(tīng)宇宙的呢喃。然而聆聽(tīng)外太空的進(jìn)步，不能掩蓋現(xiàn)代人聽(tīng)覺(jué)感知江河日下這一事實(shí)，時(shí)下最為吊詭的一種現(xiàn)象，就是標(biāo)志“人 的延伸”的各類(lèi)傳感器如雨后春筍般地涌現(xiàn)，而與此同時(shí)人類(lèi)所有的感官功能都在不斷鈍化之中。據(jù)此而言，當(dāng)前最要緊的是激活和提升人類(lèi)自身感知外部世界的能 力，聽(tīng)覺(jué)文化研究的最終目的或在于此。