目前中國網(wǎng)絡文學用戶已達3億。經(jīng)過近20年的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡文學不但形成了自成一統(tǒng)的生產(chǎn)—分享—評論機制，也形成了有別于“五四”“新文學”精英傳統(tǒng)的網(wǎng)絡大眾文學傳統(tǒng)，這一切都對傳統(tǒng)學院批評體系構(gòu)成挑戰(zhàn)。

　　傳統(tǒng)文學對“網(wǎng)絡性”毫無感知能力

　　陳曉明：對網(wǎng)絡文學我們今天有很多爭論，有很多人還在爭論它是不是文學？它是不是好的文學？我覺得這種討論現(xiàn)在必須pass，因為它永遠糾纏不清楚。我想到一個文明的問題，網(wǎng)絡文學可能真是文明的變化所帶來的變化。我也認為今天是視聽文明的時代，可能還可以升高一個層次來理解它，這是一個虛擬文明即將到來的時代。所以想請兩位談一談從虛擬意義上，網(wǎng)絡文學意味著什么？

　　李敬澤：邵老師所提出的問題是針對印刷文明向電子文明的轉(zhuǎn)化過程，是向著文學或者向著人類書寫形態(tài)轉(zhuǎn)化提出的問題，在這個問題中就包含著一些新概念。你好像用過一個詞是“網(wǎng)絡性”，這個“網(wǎng)絡性”就是很有意思的東西。它不一定指的僅僅是網(wǎng)絡，可能是伴隨網(wǎng)絡時代而來的一切東西，包括剛才談到的虛擬現(xiàn)實，游戲等等。我覺得網(wǎng)絡性是更重要的東西，也就是說，也許有的網(wǎng)絡文學是沒什么網(wǎng)絡性的，也許有些所謂的傳統(tǒng)文學反而是有網(wǎng)絡性的。這個網(wǎng)絡性又是如何界定的呢？

　　作為“守墓人”，我一直是滿懷著一種危機感。如果對照一下文學史的進程，你就會覺得很有意味。比如歐洲文學，你看它在二十世紀初現(xiàn)代文學開始產(chǎn)生時的模樣。我記得在伍爾夫的書信里，她非常嚴肅、非常深入地探討什么問題呢？探討電報意味著什么，探討火車意味著什么。他們談到速度問題，整個人類的生活速度的變化，他們當時也是充滿了激動，思考當媒介速度發(fā)生變化的時候，這變化對人意味著什么？對生活意味著什么，對文學又意味著什么？所以，歐洲人的現(xiàn)代主義不是憑空來的，不是在屋子里憋出來的，是面對整個生活形態(tài)變化——電報發(fā)明，火車發(fā)明，槍炮的進化和大規(guī)模現(xiàn)代戰(zhàn)爭的出現(xiàn)，同時還有弗洛伊德等等——而做出的反應。伍爾夫說在新的條件下，人的概念要重新定義，在這個基礎上，我們要對文學重新定義。

　　進入網(wǎng)絡時代，我們面臨著“網(wǎng)絡性”的考驗。但是現(xiàn)在，傳統(tǒng)文學對“網(wǎng)絡性”是缺乏感知能力的。至少在這幾年的小說里，我也沒有看到有小說家，包括年輕小說家，在認真思考我們現(xiàn)在的生活形態(tài)，對于人到底意味著什么，對于文學到底意味著什么。我們沒有能力從這樣一個新的條件下，對人提出新問題，對文學做出新的界定，開展對新的可能性的探索，我覺得是大問題。

　　反過來看網(wǎng)絡文學，實際上你深入進來看，這是一個非常復雜的現(xiàn)象，其中包含著舊東西的復活，但舊東西不一定是壞東西，舊東西也許就像我們談類型文學一樣，它是人性中非常恒常的東西，是千錘百煉，你永遠都得走這個套路的東西。關于言情小說怎么寫，說老實話，從明代到現(xiàn)在，沒有太大的變化。比如，昨天晚上我還溜了幾眼的電視劇《翻譯官》，固然加入種種新的元素，但你看兩集就看出來了，根本套路沒有太大變化，基本上就是瓊瑤劇在網(wǎng)絡時代的升級版。當然《翻譯官》很好看，它一定是好看的。一方面是舊的東西又回來了，另一方面，也必須看到，網(wǎng)絡文學中確實有大量的，叫做“網(wǎng)絡性”的因素或者元素。我甚至不能說網(wǎng)絡文學一定是屬于有“網(wǎng)絡性”的文學，相反，傳統(tǒng)文學里有的倒是很有“網(wǎng)絡性”。

　　文化輸出 網(wǎng)絡文學走到了前面

　　邵燕君：以中國網(wǎng)絡文學為例來研究網(wǎng)絡文學，首先要回答一個問題，網(wǎng)絡革命在全世界發(fā)生，為什么網(wǎng)絡文學在中國風景這邊獨好？中國是一個特例，但這個特例并非特異，它跟中國特有的文化制度直接相關。

　　國外沒有像我們這樣有如此成規(guī)模的網(wǎng)絡文學，但這并不代表它們不需要網(wǎng)絡文學。“女頻文”在東南亞地區(qū)一直傳播很廣。近年來，美國出現(xiàn)了一批粉絲自發(fā)組織的以翻譯和分享中國網(wǎng)絡小說為主的網(wǎng)站和社區(qū)，其中最具代表性的是2014年創(chuàng)建的WuxiaWorld（武俠世界）。它以翻譯仙俠和玄幻等網(wǎng)絡小說為主，第一部被翻譯的小說就是“我吃西紅柿”的《盤龍》（《COILING DRAGON》）。建站不到兩年，WuxiaWorld已經(jīng)發(fā)展成為北美Alexa排名前1500名的大型網(wǎng)站，目前日均來訪人數(shù)已穩(wěn)定在50萬以上。目前看到的只有英語翻譯，來訪人數(shù)排名前幾位的國家分別是美國、菲律賓、加拿大、印尼、英國，一共80幾個國家，其中來自美國的訪問量超過總數(shù)的三分之一。

　　WuxiaWorld等美國的中國網(wǎng)絡小說網(wǎng)站和社區(qū)不僅已經(jīng)有相當規(guī)模，更重要的是，這完全是這些“老外”粉絲們的自發(fā)行為，運營方式是，網(wǎng)站招志愿者翻譯，每人負責翻譯一部小說，通常每周會保底翻譯更新三到五章，此外也接受粉絲的捐贈，一般每捐贈滿80美元或60美元，志愿者就會再加更一章。在漫長的追更與日常的陪伴中，中國的網(wǎng)絡小說真正顯示出了它的文化魅力，成為了中國文化輸出的“軟實力”。

　　李敬澤：也就是你論證在網(wǎng)絡時代我們終于走在了世界前列？

　　邵燕君：只是網(wǎng)絡文學走在了前列，現(xiàn)在講文化輸出，如果說美國有好萊塢，日本有動漫，韓國有電視劇，中國就是網(wǎng)絡文學。前幾年風靡全球的美國的《五十度灰》，在中國就是火不起來，因為放在我們的女頻文里，這是很一般的“霸道總裁文”。韓劇《來自星星的你》，那種“梗”在網(wǎng)文里也是幾年前流行的老套。但我們的產(chǎn)業(yè)鏈不配套，動漫、影視和游戲都落在后面。現(xiàn)在從網(wǎng)文到影視劇播映的時間差大致是5—10年，比如《瑯琊榜》《甄嬛傳》都是十年前的“老文兒”了。

　　回過來說，為什么中國網(wǎng)絡文學風景獨好？這與我們新中國以來特殊的文化出版體制直接相關。簡單地說，我們在印刷文明時代，商業(yè)類型小說不發(fā)達，沒有建立起那一整套生產(chǎn)機制，沒有培養(yǎng)起一支創(chuàng)作力旺盛的類型小說作家隊伍，更沒有形成一個充分細分、精準定位的市場渠道。整個1980年代文學都是精英化的，1990年代“市場化”轉(zhuǎn)型之后，類型小說基本都是外來的，金庸、瓊瑤、斯蒂芬·金等。這時有出版界人士開始建立暢銷書機制，如安波舜的“布老虎”叢書，后來興安也提出“類型小說”的概念，但還是有多重限制。這時，網(wǎng)絡進來了。網(wǎng)絡文學吞下了印刷文學沒有吃到的最大一塊商業(yè)蛋糕——類型小說，而且當時網(wǎng)絡空間也確實沒人管，再加上先進媒介蘊藏的巨大能量，經(jīng)過十幾年的野蠻生長，就長成了現(xiàn)在這樣的世界奇觀。其實在網(wǎng)絡時代，文字的藝術已經(jīng)不是“最受寵的藝術”，是印刷文明的“遺腹子”，如陳老師剛才所說，網(wǎng)絡時代是視聽文明的時代。但正是因為文化體制的特殊原因，讓這個“遺腹子”陰差陽錯地獲得了一個得天獨厚的發(fā)展機會，也使中國的網(wǎng)絡文學獲得了一個“彎道超車”的契機。

　　李敬澤：當你談論這個契機的時候，你實際上已經(jīng)談得不完全是網(wǎng)絡文學，你談的還是通俗文學的“補課式反彈”。

　　邵燕君：但如果沒有媒介革命這個契機，這種“補課式反彈”很難發(fā)生，更不會形成文化輸出的態(tài)勢。像歐美日韓這種文化商業(yè)機制充分發(fā)達的地方，靠那些超市買的暢銷書，讀者已經(jīng)吃得很飽了，讀者俱樂部等社群也很成熟——不過，看他們今天字幕組翻譯的情況，恐怕也沒有吃得那么飽，或者，我們用網(wǎng)絡媒介炒出的菜更有誘人之處——但不管怎么說，紙書讀者會有很強的“路徑依賴”，而且，紙書也可以很好地保護作者版權。這時，網(wǎng)絡媒介出來，就會被用來發(fā)展ACG文化，或進行跟網(wǎng)絡媒介更相關的文學試驗（編者注：ACG是英文Animation、Comic、Game的縮寫，是動畫、漫畫、游戲的總稱）。中國網(wǎng)絡媒介剛剛出現(xiàn)的時候，網(wǎng)絡文學是五花八門的，現(xiàn)在也是五花八門，只是我們看不見太小眾、太具先鋒試驗性的創(chuàng)作了。因為類型小說的產(chǎn)業(yè)規(guī)模太龐大了，以至于我們現(xiàn)在談網(wǎng)絡文學就是指網(wǎng)絡類型小說，而且這么說也確實更明確，更干脆。

　　這就談到了中國網(wǎng)絡文學奇觀發(fā)展的另一個原因，也是另一個占便宜的地方。本來在網(wǎng)絡時代，ACG文化是來和文學分讀者的，目前在中國也是這樣，但在最初的時候不是。中國網(wǎng)絡文學興起之前，通過各種正版盜版渠道，中國已經(jīng)積累了大量的ACG文化粉絲。網(wǎng)絡空間一打開，各種“二次元”文化的粉絲一股腦栽進了網(wǎng)絡文學領域，成為最鐵桿的粉絲和最具創(chuàng)造力的生力軍。我在課上問同學們?yōu)槭裁磳懲诵≌f？有的同學給我的回答居然是“因為我不會畫畫兒”。他們說，老師您不是印刷文明的遺腹子，我們才是！因為他們看動漫長大，但是不會畫畫，只能用文字寫小說。所以，ACG文化的反哺也是中國網(wǎng)絡文學得以高速發(fā)展的得天獨厚之處。

　　一個古典時代的讀者，完全不能理解現(xiàn)代粉絲是怎么回事

　　陳曉明：我們困惑網(wǎng)絡文學何以有那么大的能量？這種互動機制是怎么產(chǎn)生的？我特別想聽兩位探討一下，在整個網(wǎng)絡文學生成中，人的主體發(fā)生了什么變化？起了什么作用？這才是根本的。

　　李敬澤：前些日子凡客的老總陳年被罵得狗血噴頭，他無限地崇拜穆旦，別人問他周杰倫怎么樣，他一聽急了，周杰倫怎么能和穆旦相提并論呢？對于穆旦來說，周杰倫就是垃圾。結(jié)果陳年現(xiàn)在是一身的垃圾了，已經(jīng)被罵得一塌糊涂了。我覺得這就是你所說的一個古典時代的讀者，完全不能理解現(xiàn)代的粉絲是怎么回事。某種程度上講，周杰倫確實和穆旦不一樣。穆旦是一個封閉起來的作者，一個自我創(chuàng)作的作者。而周杰倫在他的整個演藝過程中有無數(shù)粉絲的參與，因此，很多人都覺得，你說周杰倫是垃圾，讓我的情感受到了極大的侮辱和傷害。傷害廣大人民群眾的感情，這個事是很大的。確實在這些方面有一些重要的事情正在發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生，而且這些重要的事情，確實需要一種文明經(jīng)歷一個較長時段才能看得清楚。

　　邵老師談到印刷文明時代作者是孤獨的。其實不僅是印刷文明時代，起碼在中國司馬遷以后就有了孤獨的作者了，他在那兒一個人發(fā)奮，說“我要不朽”！這種“不巧”的意識基本上是從漢代確立起來的。但是，網(wǎng)絡寫作的情況其實變了。現(xiàn)在網(wǎng)絡文學依然有一個可辨認的，放在那兒活生生的作者。但是網(wǎng)絡文學的讀者和作者之間，也就是所謂粉絲和作者之間，他們的閱讀關系、情感關系，包括在創(chuàng)作上的參與關系，確實已經(jīng)和過去的傳統(tǒng)關系完全不同了。這個變化能從根本上動搖傳統(tǒng)文學從創(chuàng)作到閱讀到傳播的整個鏈條。

　　邵燕君：為什么網(wǎng)絡文學調(diào)動起讀者這么大的熱情？就是因為與每一個讀者那么的直接相關，粉絲具有很強的“參與性”。網(wǎng)絡文學是依靠粉絲經(jīng)濟的。這個粉絲經(jīng)濟不是只有錢，還有愛。好的粉絲經(jīng)濟機制，能夠把“有錢”和“有愛”緊密結(jié)合在一起的。比如我訂閱，我打賞，并不僅僅是把錢拍給你，這本身是表達愛的方式。這個我有體會。我剛開始也不能接受“打賞”這個詞，直到有一天我追文的時候，看到一段特別感動，一股暖流涌上心頭，我就說“賞”！這時候，說什么都是虛的，一百塊錢打下去最實在。給錢不一定“有愛”，但不給錢，真是很難說“有愛”。

　　剛才敬澤老師談到的“參與性”創(chuàng)作，是粉絲文化之中最高等級的那部分。一般的讀者即使不參與創(chuàng)作，也在漫長的追更中，與作者、與其他讀者形成一個“情感共同體”。對于網(wǎng)絡文學讀者來說，“追更”本身是一種生活，一段時光。比如《海賊王》一說要完結(jié)，大家就說這么多年我就是靠它“拌飯”的啊！傳統(tǒng)文學這邊評論起網(wǎng)絡小說，經(jīng)常喜歡說的一句話是“動輒幾百萬字”，言下之意是，這么長，一定是垃圾！這么說時有沒有想過，我們的一些美學原則，比如惜墨如金、言簡意賅，可能與紙張的匱乏有關系。紙書最多也就100萬字，但是，要和古人的尺牘相比，也是很長啊！

　　類型文是國民心態(tài)的風向儀

　　邵燕君：網(wǎng)絡文學發(fā)展十幾年來，出現(xiàn)了大量的類型文，有些是舶來的，但極度發(fā)揚光大，如穿越、耽美；有些是本土原創(chuàng)的，如盜墓、宮斗、種田。每一個新類型的出現(xiàn)，每一種類型變形，都對應著一種社會思潮的出現(xiàn)和變化。如果我們說社會思潮像洶涌澎湃的洪水，類型就是洪水過后留下的河道。我們專業(yè)性的文學研究一定要把內(nèi)容落實到形式，不但要看寫什么，還要看怎么寫，要把社會思潮的變遷落實到類型文模式的變化上。

　　比如，穿越小說中的“清穿”（穿越到清朝）直接繼承的是瓊瑤小說的言情模式。2004年的開山之作金子的《夢回大清》里，還是“問世間情是何物，直叫人生死相許”；一年之后的《步步驚心》，已經(jīng)是生存壓倒愛情：若曦深深愛著八爺，但因為知道歷史的結(jié)局，強迫自己轉(zhuǎn)向了最后的勝利者四爺，對于她的趨利避害，讀者也是在無奈中認同的；到了2006年的《甄嬛傳》，“愿得一人心，白首不相離”已經(jīng)是癡人說夢，于是，“清穿文”變?yōu)椤皩m斗文”、“宅斗文”；再往后，又變成了“種田文”，女主人公根本不談愛情，一心一意地過好小日子。從“清穿”到“種田”，言情模式走向了反言情，但實際上緩解的仍然是愛情的焦慮。2015年，網(wǎng)文圈又盛行“甜寵風”，人為設定“一生一世一雙人”，沒有小三，沒有宅斗，兩個人不吵架，不作死，甜甜蜜蜜地互寵，手拉著手去打天下……而如此樂觀的設定，對應的恰恰是在現(xiàn)實生活中，女性的安全感越來越受到威脅。姑娘們只好創(chuàng)造一個虛擬的世界，自己甜寵自己，自己“富養(yǎng)”自己，讓自己長成更健康的人格，更好地面對現(xiàn)實。所以，很多人認為網(wǎng)絡文學脫離現(xiàn)實是不對的。這里，所有的幻想都是現(xiàn)實焦慮的折射，更文的形式使這種折射特別及時，類型文的變遷正是社會價值和心理趨向變化的軌跡。

　　網(wǎng)絡文學拓展了我們這個時代中國人對自我的想象

　　李敬澤：如果回到布魯姆《西方正典》的意義上，所謂經(jīng)典，應該是在一種文化和傳統(tǒng)里，那些對一個人的自我認識起了非常非常重要作用的作品。在這個意義上說，應該說網(wǎng)絡文學開辟了新的很重要的路徑，拓展了我們這個時代中國人對自我的想象。某種程度上講，這個也是我們的傳統(tǒng)文學所匱乏的。因為我們現(xiàn)在傳統(tǒng)文學，說老實話，已經(jīng)是嚴重受制于經(jīng)典背景，并且是西方文學的傳統(tǒng)背景。沿著這個傳統(tǒng)下來，你就會發(fā)現(xiàn)，我們傳統(tǒng)文學對人的形象的想象，基本上是破壞性的，或者是一個否定性的想象方向。

　　關于網(wǎng)絡時代的人可能成為什么樣子？在這方面反而是我們的網(wǎng)絡文學有些開拓，這里面有些類型還真是蠻有意思的。我不能肯定哪一部作品一定是經(jīng)典，但是我想它們確實是開拓了一些新的空間，新的可能性。